Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури ХХ ст. (національний та глобалізаційний аспекти)

Таким чином, манія науково-технічного прогресу, яка керує багатьма формами життя в США, у тому числі й дизайном, сягає своїм корінням давньої, але такої, що існує й сьогодні, еміґрантської сутності американського суспільства. Адже ніде більше, як у США, в людей немає такої великої жаги успіху та спрямованості на розробку чогось такого, комерційного та технічного, що принесло би більше прибутку. Тому прагнення аванґардності, успіху, перемоги на ринку притаманне американському суспільству більше, ніж будь-якому іншому. Ця властивість реалізується у сфері художньо-проектної культури у вигляді загострено комерційних та технократично орієнтованих розумінь естетики навколишнього середовища.

Дизайн США середини ХХ ст. був налаштований на догоджання масовому смаку, був наскрізь комерційним. Загалом американська художньо-проектна культура другої половини ХХ ст. була більш обмеженою у своїй комерційній та технократичній маніакальності у порівнянні з Європою та Східною Азією. Але вона потужно ґенерувала такі тенденції дизайну: комерційний його характер та технократичну орієнтованість понять про естетику навколишнього середовища, що поступово ставали загальносвітовими тенденціями.

4.4. Національна своєрідність дизайну Японії. Стверджується, що японський дизайн втілює найяскравішу рису японського національного характеру: одночасне поєднання двох якостей - уважного ставлення до власної культурної традиції та активності у перейманні корисних для японців наробок західної та інших континентальних цивілізацій. Японський індастріал-дизайн зародився пізніше від європейського та північноамериканського. Однак із самого свого початку він був орієнтований на властивості, характерні для традиційних японських промислів та ремесел, перейнявши від них високу якість виготовлення матеріальних предметів.

У даному підрозділі встановлено, що однією з найхарактерніших рис японського дизайну після Другої світової війни стало швидке зростання дизайнерських навчальних закладів. У них провадили підготовку спеціалістів так, що в ній віддзеркалювалися своєрідні культурні традиції не просто "середньояпонські", а й саме тих регіонів, де заклад розташовувався.

Встановлено також, що протягом ХХ ст. в Японії відбувався процес наштовхування новітніх західних технологій на протистояння японського світовідчуття експансії з боку Західної цивілізації. Внаслідок зазначених обставин виник конфлікт між глибочезним пластом національної культури і потужним шаром орієнтованої на Захід промисловості. Японський дизайн, опинившись на вістрі цього конфлікту, спромігся розв'язувати його переосмисленням новацій у дусі традиційної японської естетики.

Для розбудови національної моделі дизайну в Україні використання знань про особливості японського дизайну є продуктивним, перш за все у тій ділянці, де висвітлюється здатність японського дизайну уважно ставитися до власної культурної традиції та водночас активно переймати корисні для нього наробки інших культур, які стають тим інновативним матеріалом, що асимілюючись, збагачує національну культуру.

4.5. Роз'єднаність мистецтва і промисловості у країнах Південної півкулі.

Показано, що розвиненість дизайну в Австралії та Новій Зеландії є винятком для Південної півкулі. Правилом для переважної кількості її країн є те, що вони практично не представлені на загальносвітовому ринку дизайнерських ідей та продуктів.

Справа розвитку тамтешнього дизайну полягає не у правильних діях представників лише однієї сфери людської активності - дизайнерської, а у величезному комплексі суспільно-економічних явищ, котрі можуть створювати живильні обставини для появи та розвитку дизайну. Цих живильних обставин ще немає в більшості країн Південної півкулі. Тому дизайну в сучасному розумінні цього поняття не існує там і дотепер через роз'єднаність мистецтва та промисловості, а подекуди і через відсутність промисловості як такої. У тих країнах регіону, де дизайн з'явився, причина його появи полягає у загальному підвищенні там тонусу життя, пожвавленні економіки, розвитку індустрії та феномену з'єднування індустрії з мистецтвом.

Зроблено висновок, що дизайну України початку ІІІ тисячоліття варто спиратися на цінності природо- та людиновідповідного дизайну, до яких певною мірою привертають увагу сьогодні національні дизайни деяких країн Тихоокеанського регіону і які нині на нашій планеті набувають загальнокультурної значущості. При цьому визначення пріоритетів у розвитку напрямків національного дизайну України має вестися шляхом визначення тих секторів дизайнерської активності, де може бути реалізованою найповніше художня складова дизайну, яка в Україні має високий ступінь розвитку.

У підсумках до розділу підкреслюється, що двоїста сутність дизайну виявлялася в різних регіонах світу по-різному. Позанаціональна складова цієї двоїстої сутності ґенерувалася найактивніше дизайном Великої Британії, Німеччини, США. Натомість національна складова двоїстої природи дизайну найяскравіше виявилася у Фінляндії, Італії, Японії. На базі матеріалів про ці країни виведено основні складові національно-орієнтованого дизайну та зв'язки між ними. У фундаменті цієї структури лежить наявність національної самосвідомості діячів дизайну. Вона пронизує всі сфери прикладання дизайнерських зусиль нації, головними з яких є фахова освіта, дизайн-теорія, дизайн-критика, музейна справа та дизайн-практика. Усі названі сфери мають активне професійне спілкування зі світом за допомогою закордонних стажувань викладачів та студентів, міжнародних конференцій, міжнародних засобів масової інформації, музейної роботи з закордонними інституціями та міжнародних виставок і конкурсів. Це професійне спілкування зі світом провадиться як у сфері ремісничих традицій, так і у сферах великої промисловості, малого та середнього бізнесу. Завдяки активному спілкуванню зі світом національна дизайнерська галузь, таким чином, набуває здатності гостріше бачити своє самобутнє і успішніше транслювати його спершу на національний, а за цим і на світовий ринок дизайнерських послуг. (Схема 4.1).

Розділ 5. Проекція дизайну України на загальносвітове дизайнерське тло

5.1. Запізнення інноваційних імпульсів дизайну в Україні порівняно з провідними промисловими країнами. У цій частині дисертації розкривається основна сутність дизайну в Україні ХХ ст. на підставі синхронного порівняння із сутністю дизайну у розвинених країнах світу. Показано, що у той період, коли в Україні лише розпочався процес становлення промислового дизайну, в світі вже замислювалися над наслідками машинної цивілізації. Так, у старій промисловій країні Великій Британії вона вже довела громадськість до спротиву їй та появи всесвітньо відомого англійського руху за зв'язок мистецтв і ремесел. Він був, як відомо, реакцією протесту на машинність, котра тоді спричинила великий тиск на естетичне життя суспільства Сполученого Королівства. Усе те стимулювало Англію до ґенерування перших у Європі концепцій щодо естетизації промислових наслідків.

Співставлення з дизайном Німеччини показало, що у той самий час писалися теоретичні твори ранніх німецьких функціоналістів, де містилися корені функціоналізму, що згодом проросли гілками "Баугаузу". На самому початку ХХ ст. Німеччина змогла продемонструвати ще одне всесвітньо відоме явище - корпоративний дизайн Всезагальної компанії електрики (АЕG) під орудою П. Беренса, що явилося сильним інноваційним імпульсом і вплинуло на майбутнє світового дизайну.

У той самий час Франція дала світові свою інтерпретацію естетики раціоналізму, що у подальшому вплинуло на розвиток дизайну в світі, а також зґенерувала і протилежну тенденцію - французький дизайн одягу, котрий схилявся більше до краси ірраціонального, аніж раціонального плану.

Зроблено висновок: коли на території України стали з'являтися перші підприємства великої промисловості (передусім - у Харківському промисловому регіоні - машинобудівні та інші, котрі виготовляли матеріальні предмети), в промислових країнах Західної Європи вже на повну силу працювали над естетичним освоюванням наслідків довготривалої роботи таких підприємств. У Сполучених Штатах в той період також накопичився досвід ранніх американських функціоналістів, який впливав на дизайнерський світогляд американського суспільства. Той світогляд у поєднанні з промисловим бумом підводили частину суспільства США, що долучалася до естетичних проблем техніки, у лоно концепцій "машинного мистецтва" та промислового дизайну.

Таким чином, дизайнерська ситуація у промислових країнах (Англії, Німеччині, Франції, США) кінця ХІХ ст. сильно відрізнялася від того, що мала тоді Україна в тій сфері. Певною мірою більш схожими з Україною у цьому відношенні були визнані світом у майбутньому дизайнерські держави Фінляндія, Італія і, як не дивно, Японія (тут мається на увазі перш за все спільність у промисловому відставанні).

У даному підрозділі показано, що Фінляндія має схожість з Україною у тому розумінні, що так само, як і Україна, вона тривалий історичний час не мала державної незалежності, а також великої промисловості. Але відмінність полягає у тому, що Фінляндія раніше порівняно з Україною здобула незалежність, та ще й до того була менш пригніченою сусідніми націями, тому раніше та успішніше сформувала національно орієнтовану культуру в цілому і дизайнерську зокрема. Хоча архітектура та прикладне мистецтво Фінляндії стали відомі в Європі лише наприкінці ХІХ ст., але одразу викликали широке зацікавлення своєю самобутністю, несхожістю на аналогічні сфери інших європейських країн. З Україною такого не сталося. Вона як запізнювалася з інноваційними імпульсами дизайну в ХІХ ст., так і залишалася в стані запізнювання і у ХХ ст.

Встановлено, що до певної міри у схожому з Україною стані щодо передумов дизайну перебувала у другій половині ХІХ ст. Італія. Про схожість можна говорити у тому розумінні, що своя державність в Італії з'явилася відносно пізно (кінець ХІХ ст.), хоча це на 100 років раніше, ніж в Україні. Промислову революцію Італія пережила із запізненням, й революція та була малопотужною. Але основна відмінність полягає у тому, що Італія мала суттєво більший досвід у візуальних мистецтвах, ніж Україна. З розвитком великої промисловості цей досвід сприяв появі дизайнерських інновацій, що згодом вивели Італію в світові лідери дизайну.

У даному підрозділі показано, що через брак розвиненої новітньої промисловості Японія також починала свій дизайнерський шлях у новітній історії скромно. Натомість японці мали й мають дуже продуктивну рису національного характеру: одночасне поєднання двох якостей - уважного ставлення до власної культурної традиції та активності в опануванні корисних для себе досягнень західної та інших континентальних цивілізацій. Незважаючи на те, що японський індастріал-дизайн зародився пізніше від європейського та північноамериканського, він із самого початку був орієнтований на властивості, характерні для традиційних японських промислів та ремесел, перейнявши від них високу якість виготовлення матеріальних предметів. Згодом продуктивне з'єднання нової промисловості з власною культурною традицією дали в Японії сильні імпульси до дизайнерських інновацій, що у другій половині ХХ ст. вивело Японію у світові лідери дизайну.

Порівняння із країнами Південної півкулі показує, що в переважній більшості вони знаходяться у ситуації роз'єднаності мистецтва і промисловості. Тому увесь дизайнерській продукт туди завозиться ззовні. В Україні ж разом із завезенням дизайнерського продукту ззовні існує копіювання вітчизняним дизайном досягнень світових лідерів. Проте запозичення ідей зарубіжних дизайнерів відбувається більш "якісним" чином, ніж за часів СРСР. Якщо тоді нова інформація надходила через обмежену кількість інформаційних каналів, то тепер ця кількість суттєво збільшена. Це вже певна сходинка розвитку дизайну, але наступна - ґенерування власних дизайнерських ідей, котрі були б помітні світові, в Україні ще чекає на свій розвиток.

5.2. Дизайнерська справа в Україні 1920-1980-х рр. на тлі дизайну розвинених країн світу. Зроблено висновок, що 1920-ті рр. - період активізації соціалістичних ідей в Європі - характеризуються активізацією ідей дизайну для бідних, чи то дизайну для всіх. Ті ідеї з'єдналися з фетишизацією технічного, прогресивного у своїй індустріальній спрямованості дизайну і не зважали на проблему його національної орієнтованості, тяжіли до аскетичних, дешевих у виробництві, простих геометризованих форм. Ґенератором їх у Європі був "Баугауз", від якого ідеї просякали до сусідніх із Німеччиною країн і трактувалися там, особливо серед молоді, як модні і престижні для висловлювання.

Показано, що в Україні 1920-х рр., котра більшою частиною території та населення належала до СРСР, сфера художньо-предметної культури здебільшого тією приналежністю і зумовлювалася. Для СРСР та з гілок європейського дизайну, де за ідеал правили речі для масового скромного споживача - прості за формою, уніфіковані в національному відношенні, дешеві у виготовленні, був зрозумілим. Це зумовило успіхи ідей "виробничого мистецтва". Його розвитку сприяв загальний дух відмови від зручностей, прагнення до спрощення. Україна на цьому тлі виявила цілковиту йому тотожність. Українські національні прояви в художньо-предметній сфері здебільшого трактувалися як "хуторянство" та "назадництво".

Проекціювання дизайнерської сфери України на загальносвітове дизайнерське тло періоду 1960-1980-х рр. показало, що у колі українських дизайнерів-професіоналів реалізовувалася головним чином та складова менталітету українського суспільства, яка полягала у наслідуванні характеру російсько-сибірського цивілізаційного конгломерату. Інша складова українського менталітету, котра походила від властивостей європейських суспільств, мала значно менше ґрунту для реалізації в дизайні України того періоду.

У підсумках до розділу підкреслюється, що дизайнерський процес в Україні розвивався за специфічних обставин. По-перше, це розмита національна свідомість внаслідок русифікації та ідеології інтернаціоналізму, по-друге - відсутність ринку дизайнерських послуг. При відносній розвиненості промисловості відсутність товарної конкуренції зумовлювала зайвість витрат на дизайнерські розробки (винятком була важка промисловість). По-третє, ситуація ускладнювалася закритістю країни, що унеможливлювало повноцінне професійне спілкування, вільний обмін думками та ідеями. Втім, бракувало інформації не тільки про світові розробки, а й про власні. У країні не існувало жодного художньо-промислового музею, майже не проводилися дизайнерські виставки чи конкурси, не існувало й дизайнерської критики. З іншого боку, перелічені негативні обставини мали й зворотній позитивний бік: повільний розвиток дизайн-практики спричинив посилення теоретичних розробок, завдяки чому в країні склався певний теоретичний потенціал, склалися засади теоретично забезпеченої дизайнерської освіти.

З набуттям Україною статусу незалежної держави головні складові дизайнерського процесу зазнали змін. Поступово зростає рівень національної свідомості, спостерігається конкуренція на ринку дизайнерських товарів та послуг. Акценти у дизайн-практиці суттєво змінюються. Через занепад промисловості зазнав стагнації промисловий дизайн, у той час як попит на розробки у галузях середовищного та графічного дизайну збільшується. З'являються новітні форми стимулювання та соціалізації результатів дизайнерської діяльності (численні конкурси, виставки, періодичні видання), однак дизайн-критика знаходиться ще на початковому рівні.

Поширився інформаційний простір за рахунок Інтернету, відвідування мистцями дизайнерських виставок як в Україні, так і за кордоном. Разом з тим і сьогодні відсутня така важлива ланка професійної освіти як музеї дизайну, послаблюється таке джерело дизайнерської творчості як живі ремісничі традиції.

Набула розвитку професійна освіта: збільшилася кількість дизайнерських спеціалізацій, змінилася навчальна парадигма. Поширилося коло теоретичних розробок, серед яких значне місце посідають дослідження регіонального дизайну. (Схема 6.1).

Таким чином, в Україні поступово набувають розвитку необхідні ланки дизайнерського процесу. Лише за умов їх гармонійного співвідношення можливо створити потенціал для розвитку національної школи дизайну.

Розділ 6. Українська версія дизайну

6.1. Український дизайн крізь призму селянської та урбаністичної культури українців. Показано, що в усьому світі становлення та розвиток новітнього дизайну ХХ ст. відбувалися не у селах, а в містах. У цьому контексті Україна зазначеного періоду мала невигідні передумови для формування новітнього національно орієнтованого дизайну у зв'язку з її колоніальним станом, котрий передбачав меншість українців у складі міського населення і ще менший його відсоток у складі міської еліти. У роботі висвітлено ті випадки, коли представниками цього меншого відсотка, що належали до художньо-проектних професій, на початку ХХ ст. робилися певні спроби втілення у своїх творах українських ознак. Втім, той процес невдовзі було загальмовано і результати тих творчих експериментів залишилися виключно на шпальтах історії мистецтва.

Зроблено висновок: дизайнерська культура України подальших десятиліть зверталася до національних форм здебільшого шляхом накладання зовнішніх штампів, запозичених у селянського мистецтва, на позанаціональні урбаністичні об'ємно-просторові структури. Такий підхід спостерігається і сьогодні, що є вельми непродуктивним. На сучасному постколоніальному етапі розвитку першочерговими заходами у цій сфері є орієнтація дизайну на творення нових його форм, котрі є втіленням урбаністичної культури українців. У такий спосіб дизайн торуватиме шлях до формування оновленої національної ідентичності в предметно-просторовому середовищі України.

6.2. Національне та глобалізаційне в дизайнерській культурі України ХХ ст. У даному підрозділі підкреслено, що під кінець ХХ ст. мистецька свідомість в Україні звикла до розділення дизайну і декоративно-ужиткового мистецтва. Те розділення передбачало, що дизайн має розвиватися у напрямку глобалізаційної, модної і сучасної художності, а декоративно-ужиткове мистецтво звертатися до місцевого колориту, що великою мірою робилося художниками-прикладниками у вигляді користування старими формотворчими національними штампами. Дизайн в Україні, трактуючись як художня професія, що мусить займатися лише таким формотворенням, яке спирається на нейтральні у національному відношенні досягнення, на них таки нині і спирається.

Встановлено, що період 1960-1980-х рр. показує відсутність накладання на промислові вироби національних формотворчих ознак. Про це свідчать усі каталоги виставок дизайну, які вийшли в Україні у той період. В дизайнерській освіті елементи національного не знаходили місця у навчальних курсах. Про це свідчать навчальні плани та робочі програми профілюючих дисциплін, що викладалися тоді на кафедрах дизайну. Дизайнерська критика майже не містила у собі матеріалів, що торкалися б пошуків національної ідентичності у царині дизайнерських форм.

Показано, що протягом 1990-х та перших років ХХІ ст. у зв'язку із відновленням державної незалежності, а також із наслідками занепаду епохи ортодоксального функціоналізму, що передбачав войовничу позицію стосовно національно орієнтованих форм у світовому дизайні, спроби пошуку можливостей освоювання дизайнерами національних форм в Україні з'явилися. Вони спершу відбулися серед творів ґрафічного дизайну, за ними - у практиці дизайну інтер'єру, котеджового будівництва, інших ділянках середовищного дизайну. До галузі індастріал-дизайну такі спроби й сьогодні майже не належать. В освіті та дизайнерській літературі спроби теж з'явилися (див. розробки луцьких, львівських, харківських, київських науковців і педагогів).

Таким чином, упродовж ХХ ст. в дизайнерській культурі України спостерігаються приклади національно орієнтованих пошуків художньо-предметних форм. Вони являли собою, головним чином, накладання місцевих консервативних художніх стереотипів на сучасні (для того чи іншого періоду) конструкції, технології, предметно-просторові структури. У галузі освіти та теорії національно орієнтовані пошуки, головним чином, обмежилися закликами до повороту в бік національного дизайну, але шляхи реалізації такого бажання ще не висвітлені.

В роботі підкреслено: у зв'язку із тим, що глобалізація як явище зовсім не є чимось унікальним та притаманним виключно сучасній добі, при розгляді явищ дизайнерської культури України, зумовлених глобалізаційними тенденціями, свідомо не проводилося принципової межі між інтернаціоналістськими бурліннями в культурі початку ХХ ст. і глобалізаційними - наприкінці його.

Показано, що на початку ХХ ст. загальноєвропейський модерн, що продовжував свій розвиток, закладав підвалини переростання його у конструктивізм та функціоналізм. Серед напрямків модерну позанаціональна його складова була найбільше представлена у раціоналістичному напрямку (на відміну від декоративізму та національного романтизму). В архітектурній практиці початку минулого століття в найбільших урбаністичних утвореннях України з'явилися споруди, які являли собою паростки переходу до "чистих", без жодних натяків на будь-який національний стиль, творінь. Елементи інтер'єру, екстер'єрні деталі, все, що межувало з поняттям середовищного дизайну, підпорядковувалося дедалі більше раціоналістичним, простим геометризованим формам тих нових споруд. Якщо в багатьох творах художньо-проектної сфери початку ХХ ст. зустрічаються різні форми з більшими чи меншими ознаками територіально-національного походження (австрійська сецесія, французьке ар-нуво, німецький югендштиль, німецькі неоготичні, італійські неоренесансні, різні версії необарокових, неокласицистичних форм тощо), то в геометризованих, "очищених" від деталей площинах згаданих споруд були провісники нової епохи зі знівельованими раціоналізмом, однаковими для всіх територій формами. У 1920-ті рр., коли ця тенденція розгорнулася на повну силу, архітектура та середовищний дизайн при ній цілком зумовлювалися в Україні московськими та ленінградськими фільтрами, через які пропускалися інтернаціонально-раціоналістичні віяння (сучасною мовою сказати б глобалізаційні) із Заходу.

У даному підрозділі висвітлено те, як наднаціональні, інтернаціоналістські, раціоналістичні у своїй основі соціально спрямовані архітектурні віяння деформувалися у совєтському суспільстві у вигляді часом хворобливих прожектів, що генерувало суспільство під тиском його ідеологів. На таких прожектах 1920-1930-х рр. велика частина України знайомилася із наднаціональними ідеями в архітектурі, а з нею і новонароджуваний дизайн середовища.

З іншого боку, конструктивістські віяння чинили також і позитивний вплив на формування дизайнерської культури України у тому розумінні, що українські митці та інженери знайомилися через них із новим стилем об'ємно-просторового мислення. Цей стиль ніс у собі ознаки, які розгорнулися згодом у модерністичний світогляд, що ним позначена була дизайнерська культура розвинених країн світу протягом більшої частини минулого століття. Загалом Україна зі своєю дизайнерською культурою, котра формувалася під традиційним московським наглядом і тиском, ішла шляхом утвердження розуміння дизайну як сфери діяльності, де існують лише позанаціональні принципи. Тобто інтернаціоналістський дух світової дизайнерської культури безумовно потрапляв до України. Але це потрапляння відбувалося у зв'язку із більшою інертністю СРСР, ніж світових країн-лідерів, із певним запізненням. Тож коли ортодоксальність дизайнерської культури третьої чверті ХХ ст. на Заході стала переосмислюватися, то в СРСР, а значить і в Україні, та ортодоксальність ще за інерцією зберігалася.

В роботі наводяться докази того, що після відновлення державної незалежності концептуальними засадами творення оновленої національної ідентичності у дизайнерській сфері України стає усвідомлення певними суб'єктами дизайнерської діяльності єдності й суперечності національного з глобальним. Стрижнем цього усвідомлення стає розуміння самої природи перемагання загальнолюдського над національним у дизайнерській культурі: загальному математично наперед визначено виграти у часткового, але виграш цей має двоїстий характер. Перемагання загальнолюдського передбачає зростання ролі часткового, тобто національного. Реалізація загальнолюдського неможлива на іншій основі.

Стверджується, що українська дизайнерська культура, ставлячи за мету розвиватися, повинна вести активний пошук форм діалогу національного з глобальним в ній: відтворювати предметно-просторові структури, пов'язані із глибинною традицією та водночас ґенерувати інноваційні форми для вигідного оновлювання національного менталітету в діалогах з іншими культурами. Це призводить до нових зрушень, надає здатності продуктивно еволюціонувати національній матеріальній культурі. Набиратися ж натхнення лише з минулих часів для творення нової дизайнерської ідентичності є занадто однобічно. Більшою мірою нація мусить, залучаючи до роботи велику кількість сучасних чинників, відшукувати (та навіть творити) своє характерне обличчя саме сьогодні і для сьогодні.

6.3. Модель національно орієнтованого дизайну України. У цій підсумковій частині дисертації наведено теоретичне узагальнення і нове вирішення наукового завдання щодо окреслення моделі національно орієнтованого українського дизайну. Вирішення завдання базується на визначенні дизайну в Україні 1990-х рр. як прямої спадщини дизайну совєтського періоду. Ця спадщина в загальних рисах вписувалася у контекст глобальної дизайнерської традиції ХХ ст. - індустріально орієнтованого дизайну модерністського зразка. Але були і суттєві відмінності, викривлення її. В Україні совєтського періоду та традиція зазнала вигляду ще більш підкресленого аскетичного і "сіренького" функціоналізму із застарілими технологіями, а отже і з відставанням у проходженні ним своїх історичних стадій. Ця спадщина є гальмівником побудови нової моделі дизайну в Україні.

Вирішення завдання базується також на результатах аналізу зародків нової моделі дизайну в Україні, які почали об'єктивно складатися протягом 1990-х рр. До них належать зрушення у професійній дизайнерській сфері, викликані ринковими зрушеннями в економіці, що дозволило дизайну України набувати здатності до виживання в ринкових умовах. До них належать також зрушення у вітчизняній дизайнерській освіті, де відбувається зменшення частки модерністської парадигми у змісті й методах навчання, котра раніше була свого роду ортодоксією професії і не підлягала обговоренню. Відбувається просякання постмодерністського світогляду до дизайнерської освіти, вона стала більше спілкуватися зі світом, активніше освоювати інформаційні технології. Дизайнерська спеціальність опинилася в групі найбільш популярних спеціальностей в освіті України.

До зародків моделі національно орієнтованого дизайну, що з'являються нині, належать також передумови щодо взаємозбагачуючих дій між дизайнерськими сферами регіонів (східного і західного), які у майбутньому мають ймовірність розвинутися у бік національно орієнтованого дизайну. Цю ймовірність треба реалізовувати, головним чином, у сфері дизайнерської освіти. Адже освічена у національному дусі дизайнерська молодь у майбутньому перейде до сфери дизайнерської практики.

Основні положення моделі національно орієнтованого дизайну України визначені так: сферу дизайнерського мистецтва в Україні - національно орієнтованого і водночас актуального для сьогоднішніх європейських суспільств, - продуктивно для її розвитку розглядати у контексті регіону країн Центрально-Східної Європи як такого, що має ймовірність невдовзі стати каталізатором нового сплеску культурної активності Заходу. Адже дизайн у країнах Центрально-Східної Європи, у тому числі і в Україні, має передумови до реалізації існуючої в них високорозвиненої художньої складової у галузях середовищного дизайну, графічного дизайну, творенні предметів побуту, в цілому на прикордонні з ужитковим мистецтвом за рахунок сучасного використання власних глибинних культурних цінностей.

Схема 1. Головний механізм розвитку національної моделі дизайну

Розвиток національно орієнтованого дизайну в Україні є можливим лише у стані єдності та суперечності національного і глобального. Тобто український дизайн має трансформуватися також і у річищі глобальних дизайнерських інновацій початку ІІІ тисячоліття. Реалізація національного не може відбуватися на іншій основі.

Головним механізмом розвитку національної моделі дизайну визначено перманентне перехрещення "вертикальної" складової (глибинних цінностей національної культури України) з "горизонтальною" складовою (залученими цінностями інших культур). Таке перехрещення даватиме нову своєрідну культурну якість у дизайні, котра не може з'явитися більше ніде, бо ніде не існуватиме комбінацій з таких само інгредієнтів. (Схема 1).

Схема 2. Модель національно орієнтованого дизайну

У зв'язку із цим модель, що висувається, зведена до вигляду кубу, який формується меншими кубиками, утвореними внаслідок перехрещення названих вище вертикальної та горизонтальної складових, кожна з котрих у свою чергу складається з п'ятьох основних складників професійної дизайнерської сфери, а саме: освіти, теорії, музейної справи, критики, практики. (Схема 2).

Наведене в дисертації вирішення наукового завдання в кінцевому розумінні призначене для використання теоретиками у їхніх дослідженнях нових параметрів дизайну, які будуть з'являтися в процесі його розвитку. Воно призначене також для використання в Україні та за кордоном при дослідженні макропоказників трансформацій світового дизайну та локальних показників дизайну окремої країни при розгляді її дизайнерської активності у світовому контексті художньо-проектної культури.

ВИСНОВКИ

1. У мистецтвознавчій науці України бракує знань про особливості вітчизняного дизайну, які б виходили з порівняння його із загальносвітовими трансформаціями цієї сфери художньої діяльності. Крім того, не існує науково обґрунтованої моделі розвитку українського дизайну початку ХХІ ст. Зокрема тієї частини, де має бути висвітлено внутрішній механізм, спроможний ґенерувати привабливу для світу інноваційну діяльність, що живиться глибинною національною традицією та синтезує її з найновітнішими досягненнями світової дизайнерської думки. Ця важлива наукова проблема потребувала розв'язання.

2. Головною особливістю методології для вирішення поставленої в дисертації наукової проблеми є компаративістський підхід. Адже саме він уможливлює досягнення досить високого рівня достовірності наукових характеристик дизайну України, бо вони виводяться з широкого синхронного порівняння явищ її дизайнерської активності з аналогічними явищами в інших регіонах світу. Метод моделювання механізму розвитку національно-орієнтованого дизайну України так само живиться порівняльними процедурами з національно орієнтованим дизайном країн-лідерів цієї справи, що так само підвищує достовірність отримуваних результатів. На відміну від цього, вітчизняними дослідниками дизайн України донині розглядається здебільшого поза світовим контекстом його розвитку.

3. Основними параметрами світового дизайну протягом ХХ ст. виступали такі властивості, здатності та особливості його: міцно поєднувати в собі художнє та утилітарно-технічне начала, освоювати художній потенціал машини, задовольняти своїм продуктом однотипні потреби людей, але окрім цього мати також і множинність художньо-проектних поглядів аж до задоволення запитів конкретного індивіда. Інтегративним параметром виступила властивість дизайнерського твору бути наслідком дотепного і винахідливого художньо-технічного рішення.

У зв'язку із здебільшого функціоналістським розумінням дизайну протягом ХХ ст. у даній праці запропоновано періодизацією дизайну того століття таким чином:

- ранній функціоналізм (перша третина ХХ ст.);

- ортодоксальний функціоналізм (друга третина ХХ ст.);

- функціонал-плюралізм (остання третина ХХ ст.).

4. Дизайн має двоїсту природу з огляду на об'єднавчо-роз'єднавчі процеси, що відбуваються у світі: з одного боку, він сприймає від навколишнього світу інтеграційні, міжнаціональні віяння та, модифікуючи їх, віддає у тому ж інтернаціональному вигляді. З іншого боку, дизайн намагається творити й у річищі пошуків власної ідентичності окремих націй, відтворюючи у своєму продукті унікальність.

Натомість під дизайном нині у більшості випадків вважається вестернізована художньо-проектна діяльність на ґрунті високих технологій західного походження. Водночас вестернізація художньо-технічної культури всього світу має поверховий характер. Захід не спроможний вторгнутися в архетипи інших культурно-цивілізаційних конгломератів настільки, щоб докорінно змінити їх, уподібнивши собі. Це положення розповсюджується і на сферу дизайнерської діяльності.

5. Двоїста сутність дизайну виявлялася в різних регіонах світу по-різному. Позанаціональна складова цієї двоїстої сутності ґенерувалася найактивніше дизайном Великої Британії, Німеччини, США. Натомість національна складова двоїстої природи дизайну найяскравіше виявилася у Фінляндії, Італії, Японії. Тому для української дизайнознавчої науки та практичного дизайну в справі формування власної своєрідної версії необхідним є вивчення дизайнерського досвіду в першу чергу саме означених країн. Це зумовлюється тим, що:

- у Фінляндії найпоказовішою є взаємодія традиції та інновації. Водночас традиція не переноситься в дизайн у вигляді колись винайдених незмінних фольклорних форм. Зате відбувається нарощування інновативного матеріалу на корінне тіло національної культури;

- в Італії найпоказовішими є великі екокультурні резерви дизайнерського проектування та його висока адаптивна здатність до нового, постіндустріального розвитку дизайну. Дизайн по-італійськи є сферою діалогу та навіть полілогу різних сегментів сучасної культури. Він втілює багату картину світу, де є місце для проявів регіональної, етнічної, національної ідентичності;

- в Японії найпоказовішим є одночасне поєднання двох якостей - уважного ставлення до власної культурної традиції та активності у перейманні корисних для японців наробок західної та інших континентальних цивілізацій.

Аналіз дизайнерських процесів у світі показав, що головною традицією, міцно вкоріненою в сучасному дизайні, є колишня інновація, а саме: індустріально насичена художньо-проектна діяльність модерністського зразка. Натомість головною сучасною інновацією в дизайні кінця ІІ - початку ІІІ тисячоліття тепер почало виступати таке дизайнерське проектування, яке орієнтується на екологічні пріоритети, меншу уніфікацію та стандартизацію розробок, нелінійність загального дизайнерського поступу, опертя на постмодерністську свідомість. Тобто глобальною інновацією виступило розмивання старої раціоналістської парадигми, відомої як класичний раціоналізм (або модернізм, якщо йдеться про загальнокультурні процеси).

6. У зв'язку з тим, що Україна опинилася на глибокій периферії технічно-промислового життя у порівнянні із західною Європою впродовж ХVІІ - першої половини ХІХ ст., вона показувала більш глибоку промислову відсталість, аніж демонструвала якісь дизайнерські предтечі. Лише згодом, починаючи із середини ХІХ ст., склалися передумови розвитку дизайну у зв'язку із появою великої промисловості в Донецько-Криворізькому регіоні. Водночас необхідність маневрувати у зв'язку із тиском Московщини на більшу частину населення України з метою знищення його національного єства сприяла проведенню в життя безнаціональних принципів. Сфера дизайну в Україні, таким чином, виявилася готовою до сприйняття здебільшого інтернаціональної складової дизайну в її московській версії. Через це у колі українських дизайнерів-професіоналів реалізовувалася переважно та складова менталітету українського суспільства, яка полягала у наслідуванні характеру російсько-сибірського цивілізаційного конгломерату. Інша складова українського менталітету, котра походила від властивостей європейських суспільств, мала менше ґрунту для реалізації.

Становлення та розвиток новітнього дизайну ХХ ст. відбувалися в усьому світі не в селах, а в містах. Колоніальне становище України зазначеного періоду передбачало меншість українців у складі міського населення і ще менший його відсоток у складі міської еліти. Представниками цього меншого відсотка, що належали до художньо-проектних професій, робилися певні спроби втілення у своїх творах українських ознак. Подальші процеси денаціоналізації суспільства негативно позначилися на розвитку дизайнерської культури України. Звернення до національної традиції відбувалося шляхом накладання штампів, запозичених у селянського мистецтва, на позанаціональні урбаністичні об'ємно-просторові структури.

На сучасному постколоніальному етапі розвитку для становлення української версії дизайну першочерговими заходами у цій сфері є орієнтація дизайну на творення нових його форм, що є втіленням урбаністичної культури українців. Це торуватиме шлях до формування оновленої національної ідентичності в предметно-просторовому середовищі України.

7. Порівняльний аналіз дизайнерських процесів у ХХ ст. в Україні виявив нерівномірність розвитку основних його складових. Наявність розвиненої промисловості, залишків ремісничих традицій та професійної підготовки у системі вищої школи не могла призвести до формування національної школи дизайну через знівельовану національну свідомість, відсутність таких важливих складових дизайн-процесу, як конкуренція на ринку дизайнерських товарів та послуг, фахова критика, виставки та конкурси, художньо-промислові музеї, вільний інформаційний простір. Розвиток ринкових відносин в Україні наприкінці ХХ ст. зумовив народження цілої низки відповідних дизайнерських інституцій (періодичні видання, численні конкурси, семінари, виставки). Однак при сповільненні розвитку промисловості, зменшенні джерела ремісничих традицій, ситуації повільного пробудження національного самоусвідомлення всі зазначені новітні явища не здатні ефективно продукувати національно своєрідну версію дизайну.

8. Упродовж ХХ ст. в дизайнерській культурі України траплялися приклади національно орієнтованих пошуків дизайнерських форм. Вони являли собою накладання місцевих консервативних художніх стереотипів на сучасні для того чи іншого періоду ХХ ст. конструкції, технології, предметно-просторові структури.

Глобалізаційні віяння в дизайнерській культурі України протягом більшої частини минулого століття освоювалися під традиційним московським наглядом і тиском. Україна йшла шляхом утвердження розуміння дизайну як сфери діяльності, де існують лише позанаціональні принципи. Коли позанаціональна ортодоксальність дизайнерської культури на Заході стала переосмислюватися, то в СРСР, а значить і в Україні, та ортодоксальність ще за інерцією зберігалася.

9. Оновлюваною національною ідентичністю в дизайні є сукупність дизайнерських форм, які цілеспрямовано творяться професіоналами як такі, що мають відтіняти національний дизайнерський продукт від інших, які існують у світі. Концептуальними засадами творення оновленої національної ідентичності у дизайнерській сфері України має ставати усвідомлення суб'єктами дизайнерської діяльності єдності й суперечності національного з глобальним. Стрижнем цього усвідомлення повинно бути розуміння самої природи перемагання загальнолюдського над національним у дизайнерській культурі: загальному наперед визначено виграти у часткового, але виграш цей має двоїстий характер. Перемагання загальнолюдського передбачає зростання ролі часткового, тобто національного.

10. Фундамент моделі національно-орієнтованого українського дизайну, тобто головний механізм її розвитку, являє собою перманентне перехрещення "вертикальної" складової (глибинних цінностей національної культури України) з "горизонтальною" складовою (залученими цінностями інших культур). Таке перехрещення даватиме нову своєрідну культурну якість у дизайні, яка не може з'явитися більше ніде, бо ніде не існуватиме комбінацій з таких само інгредієнтів.

До цього висновку підводять такі положення:

- в Україні 1990-х рр. з'явилися зародки нової моделі дизайну, до яких належать зрушення у практичній дизайнерській сфері, викликані ринковими зрушеннями в економіці, світоглядними змінами у вітчизняній дизайн-освіті, появою взаємозбагачуючих дій між дизайнерськими сферами регіонів (східного і західного);

- сферу дизайнерського мистецтва в Україні - національно орієнтованого і водночас актуального для сьогоднішніх європейських суспільств, - продуктивно для її розвитку розглядати у контексті регіону країн Центрально-Східної Європи. Адже дизайн у країнах Центрально-Східної Європи, у тому числі і в Україні, має передумови до реалізації існуючої в них високорозвиненої художньої складової у галузях середовищного дизайну, графічного дизайну, творенні предметів побуту, в цілому на прикордонні з ужитковим мистецтвом за рахунок сучасного використання власних глибинних культурних цінностей;

- розвиток національно орієнтованого дизайну в Україні є можливим лише у стані єдності та суперечності національного і глобального. Тобто український дизайн має трансформуватися також і у річищі глобальних дизайнерських інновацій початку ІІІ тисячоліття. Реалізація національного не може відбуватися на іншій основі;

- для суб'єктів дизайн-діяльності існує три рівні складності творення вітчизняного дизайнерського продукту:

- поверхове накладання візуальних національних стереотипів на дизайнерські форми;

- висококваліфіковане дизайнерське творення на світовому рівні щодо повторювання модних форм, винайдених дизайнерами західних країн;

- високомистецьке дизайнерське творення із залученням глибинних цінностей національної культури України у синтезі їх із найновітнішими досягненнями світової дизайнерської думки.

11. Результати проведеного дослідження, відкриваючи новий погляд на національну модель дизайну, сприятимуть оновленому розумінню суб'єктами дизайнерської діяльності національної ідентичності у предметному середовищі. Матеріали дисертаційної роботи можуть бути використані також в українському мистецтвознавстві для подальших досліджень трансформацій дизайну у ХХІ ст. та написанні сучасної історії і теорії українського дизайну.

СПИСОК ОСНОВНИХ ПРАЦЬ, ОПУБЛІКОВАНИХ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Монографії та підручники

1. Даниленко В.Я. Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури: Монографія. - Харків: ХДАДМ; Колорит, 2005. - 244 с.; іл.

2. Даниленко В.Я. Дизайн: Підручник. - Харків: ХДАДМ, 2003. - 320 с.; іл.

Статті у наукових фахових виданнях

3. Даниленко В.Я. Дизайнерська освіта України у європейському контексті // Вісник Львівської академії мистецтв. - Львів: ЛАМ, 1999. - Спецвипуск. - С. 173-177.

4. Даниленко В.Я. Світоглядні підвалини дизайну // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 2. - С. 68-74;

5. Даниленко В.Я. Витоки дизайн-освіти (за матеріалами провідних дизайнерських шкіл світу) // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 3. - С. 38-48;

6. Даниленко В.Я. Становлення дизайн-освіти в Україні // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 4. - С. 27-38;

7. Даниленко В.Я. Витоки проектно-художньої культури // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 5. - С. 62-68;

8. Даниленко В.Я. Паростки протодизайну у стародавній вітчизняній культурі // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 7. - С. 46-51;

9. Даниленко В.Я. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну доби промислових революцій // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 8. - С. 3-7;

10. Даниленко В.Я. Характерні риси формування дизайну як професії в Англії та Німеччині (перша половина ХХ століття) // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 10. - С. 59-64;

11. Даниленко В.Я. Своєрідність становлення професійної дизайнерської діяльності у США // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 11. - С. 28-30;

12. Даниленко В.Я. Особливості внеску Франції та Італії у становлення дизайну як професії // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2002. - № 12. - С. 3-8;

13. Даниленко В.Я. Трансформації дизайну на зламі ІІ та ІІІ тисячоліть // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2003. - № 1. - С. 50-55;

14. Даниленко В. Зміни у світовому порядку і двоїста сутність дизайну // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - Харків: ХДАДМ, 2003. - Вип. 1-2. - С. 70-76;

15. Даниленко В.Я. Незадіяний потенціал дизайнерської біоніки // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2003. - № 2. - С. 50-57;

16. Даниленко В. Національна орієнтованість дизайну Фінляндії // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2003. - № 3. - С. 93-105;

17. Даниленко В. Роз'єднаність мистецтва і промисловості у країнах Південної півкулі // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - № 1. - С. 9-16;

18. Даниленко В. Емігрантський характер художньо-проектної культури США // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - №2. - С. 3-10;

19. Даниленко В.Я. Своєрідна "Італійська лінія" в дизайні // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - № 4. - С. 3-16;

20. Даниленко В.Я. Паростки протодизайну в діяльності праукраїнського населення // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - № 5. - С. 18-25;

21. Даниленко В.Я. Дизайн в Україні 1920-х - 1980-х рр. на тлі дизайнів розвинених країн світу (національний та інтернаціональний аспекти) // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - № 6. - С. 24-42;

22. Даниленко В.Я. Українська версія дизайну // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - № 7. - С. 3-20;

23. Даниленко В.Я. Український дизайн крізь призму селянської та урбаністичної культури українців // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2004. - № 8. - С. 47-56;

24. Даниленко В.Я. Національна своєрідність дизайну Японії // Вісник Львівської академії мистецтв. - Львів: ЛАМ, 2004. - №14. - С. 97-114;

25. Даниленко В.Я. Формування позанаціонального функціоналізму в Німеччині // Народознавчі зошити. - Львів, 2004. - С. 3-20.

26. Даниленко В.Я. Британські концепції художньо-предметної діяльності в індустріальну добу // Мистецтвознавство. - Львів, 2004. - С. 41-52.

27. Даниленко В.Я. Дизайн: Параметричні аспекти // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2005. - № 4. - С. 3-14.

28. Даниленко В.Я. Дизайн: Термінологічні аспекти // Українська академія мистецтв. - Київ: УАМ, 2005. - Вип. 12. - С. 3-15.

Статті та тези доповідей

29. Даниленко В.Я. Историко-культурная платформа Харьковской школы дизайна // Харьковская школа дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - С. 8-20.

30. Даниленко В.Я. Характерні риси організації дизайн-освіти у розвинених країнах // Вісник Харківського художньо-промислового інституту. - Харків: ХХПІ, 1999. - №1. - С. 219-220.

31. Даниленко В.Я. Індивідуальне у навчанні - ознака класичної академії мистецтв // Новий колегіум. - Харків, 2001. - №3. - С. 57-59.

32. Даниленко В.Я. Академія класичної дизайнерсько-мистецької освіти // Технічна естетика і дизайн. - Київ, 2002. - Вип. 2. - С. 5-9.

33. Даниленко В.Я. Харків - столиця дизайну // Українське мистецтво. - 2004. - №3. - С. 4-15.

34. Даниленко В.Я. Двоїстість художньо-проектної культури Франції // Дизайн-освіта 2004: Матеріали Всеукраїнської наукової конференції (22-23 квітня 2004 р.). - Харків: Харківська держ. акад. дизайну і мистецтв, 2004. - С. 3-10.

35. Даниленко В.Я. Стратегія мистецтвознавчих досліджень України // Дизайн-освіта 2005: Тенденції розвитку та інтеграція в європейській освітній простір. - Харків: ХДАДМ, 2005. - С. 51-52.

АНОТАЦІЇ

Даниленко В.Я. Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури ХХ ст. (національний та глобалізаційний аспекти). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 05.01.03 - технічна естетика - Львівська національна академія мистецтв, Львів, 2006.

У дисертації розв'язано наукову проблему, що стосується розвитку дизайну України протягом ХХ ст. у синхронному співставленні основних його складників з відповідниками в розвинених країнах світу. Розглянуто термінологію та основні параметри, що становлять понятійний підмурівок даної праці. Висвітлено двоїсту сутність дизайну з огляду на глобалізаційну та національну його складові й окреслено основні особливості дизайну в різних регіонах світу. За цими матеріалами здійснено дослідницьку проекцію дизайну України на загальносвітове тло художньо-проектної культури. На підставі отриманого знання запропоновано підходи до творення національно орієнтованого українського дизайну.

Ключові слова: дизайн України, національна та глобалізаційна складові дизайну, світовий контекст, традиція, інновація.

Даниленко В.Я. Дизайн Украины в мировом контексте художественно-проектной культуры ХХ в. (национальный и глобализационный аспекты). - Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения по специальности 05.01.03 - техническая эстетика - Львовская национальная академия искусств, Львов, 2006.

В диссертации решена научная проблема, касающаяся развития дизайна Украины на протяжении ХХ в. в синхронном соотнесении основных его составляющих с аналогичными явлениями в развитых странах мира. Рассмотрены терминология и основные параметры, которые представляют собой понятийную основу данной работы. Освещена двойственная сущность дизайна в отношении глобализационной и национальной его составляющих и очерчены основные особенности дизайна в разных регионах мира. На этих материалах выполнена исследовательская проекция дизайна Украины на общемировой фон художественно-проектной культуры. На основе полученного знания предложены подходы к созданию национально ориентированного украинского дизайна.

Ключевые слова: дизайн Украины, национальная и глобализационная составляющие дизайна, мировой контекст, традиция, инновация.

Danylenko V.Y. Design of Ukraine in the World Context of Art-Design Culture of the XX Century (National and Global Aspects). - A manuscript.