Эстетика Канта

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Прекрасное и возвышенное по И. Канту 1. Особенности эстетики И. Канта

Философия И.Канта явилась великим синтезом всех систем, когда-либо выработанных гением европейского человечества. Она послужила венцом той философии, которая ей предшествовала, но она же сделалась и исходным пунктом всей новейшей философии, в особенности германской. Она восприняла в себя и эмпиризм, и рационализм, и Локка, и Лейбница и взяла от скептицизма Юма то, что нашла в нем верного. Все эти философские учения Кант переработал в лаборатории своего критицизма, сопоставил их с оригинальными идеями своего глубокого ума и создал бессмертные теории познания и морали. Со времени Канта критицизм служит обязательным требованием, которое предъявляется ко всякой философии, и даже противники кенигсбергского мыслителя не могут не считаться с ним, как с могучей силой. Критицизм Канта может быть поведен дальше, преимущественно в области морали, но он не может быть разрушен.

Свою эстетику Кант излагает в труде «Критика способности суждения». Философ полагает, что посредине между разумом и рассудком, посредине между познанием и волей находится сила суждения, высшая способность чувства. Она как бы сливает чистый разум с практическим, подводит частные явления под общие принципы и, наоборот, из общих принципов выводит частные случаи. Первая функция её совпадает с рассудком, при помощи второй предметы не столько познаются, сколько обсуждаются с точки зрения их целесообразности. Предмет объективно-целесообразен, когда он согласуется со своим назначением; он субъективно-целесообразен (прекрасен), когда соответствует природе нашей познавательной способности. Констатирование объективной целесообразности доставляет нам логическое удовлетворение, усматривание субъективной целесообразности приносит нам эстетическое удовольствие. Кант считает, что мы не должны наделять природу целесообразно действующими силами, но наше представление цели вполне законно, как субъективно-человеческий принцип, и идея цели, как и все идеи, служит прекрасным регулятивным правилом. Как догматы, механицизм и телеология несовместимы, но в приемах научного исследования они оба примиряются в пытливом искании причин; идея цели, вообще, много сделала для науки тем, что открывала причины. Практический разум видит цель мира в человеке, как субъекте нравственности, потому что нравственность имеет самое себя целью своего существования.

Эстетическое наслаждение, доставляемое субъективно-целесообразным, не чувственно, потому что оно имеет характер суждения, но и не теоретично, потому что оно имеет элемент чувства. Прекрасное, утверждает эстетика Канта, нравится всем вообще и необходимо, нравится потому, что мы рассматриваем его без всякого отношения к нашим практическим нуждам, без интереса и корысти. Эстетически прекрасное приводит душу человека в гармоническое настроение, вызывает дружную деятельность интуиции и мышления, и вот почему оно целесообразно для нас, но целесообразно только в этом смысле, и мы вовсе не желаем видеть в художественном объекте намерения понравиться нам; красота - это целесообразность без цели, чисто формальная и субъективная.

2. Категория прекрасного в сопоставлении с категорией безобразного

Постольку, поскольку философские категории являются в большинстве случаев парными понятиями, то определение одного из них, как правило, содержит в себе отсылание и противопоставление другому. Так, например, свобода определяется через необходимость; сущность через явление и, наоборот, явление -- через сущность. В этом смысле всякое определение (понимаемое как опредйливание, установление семантических пределов, границ понятия) представляет собой отрицание противоположности, и именно в этот момент подчёркивает Б. Спиноза в знаменитой максиме: «Omnis definitio est negatio» («Всякое определение есть отрицание»). Поэтому, для того, чтобы сущностно определить прекрасное, представляется необходимым рассмотреть эту категорию эстетики в её противопоставлении с противоположной ей категорией безобразного.

Таблица 1. Сопоставительная характеристика категорий прекрасного и безобразного

Итак, мы видим, что категории прекрасного и безобразного являются категориями диалектически соотносимыми. Их единство состоит в том, что они суть категории эстетические, т. е. такие формы, в которых схватывается неравнодушное эмоционально-ценностное отношение человека к какому-то явлению. Их противоположность состоит в том, прекрасное связано с отношением симпатии, а безобразное -- с отношением отвращения.

3. Особенности интерпретации прекрасного и возвышенного в эстетической концепции И.Канта

Вначале Кант устанавливает общие черты прекрасного и возвышенного. Как прекрасное, так и возвышенное определяется не на основе чувственного удовольствия и не на основе логического суждения, а суждением рефлексии. Поэтому и удовольствие от прекрасного и возвышенного связано не с ощущением приятного и не с определенными понятиями. Однако и по объекту, и по механизму восприятия их, и по чувствам, вызываемым этими объектами, прекрасное и возвышенное различны.

Прекрасное в природе связано с формой предмета, а возвышенное -- с бесформенным и чрезмерным. Прекрасное при восприятии соотносится воображением с рассудком, возвышенное -- с разумом. Восприятие прекрасного возбуждает игру высших способностей познания -- рассудка и воображения, что приводит к “чувству повышения жизнедеятельности”; восприятие же возвышенного, наоборот, подавляет жизнедеятельность человека как природного существа, возбуждая при этом его духовные чувства, стимулирует деятельность его воображения.

Прекрасное связано с оценкой качества, возвышенное -- количества. “Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же -- только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе...” (И.Кант). А отсюда при восприятии красоты природы хотя и не происходит познания ее явлений, но все же обогащается понятие о ней, так как эстетическое восприятие природы, которое основано на принципе субъективной целесообразности (т. е. ее способности вызвать игру познавательных способностей) , заставляет человека задуматься о возможности объективной целесообразности природы. “Следовательно,-- писал Кант,-- самостоятельная красота природы на самом деле расширяет хотя и не наше познание объектов природы, но все же наше понятие о природе, а именно [о природе] просто как механизме, [расширяет] до понятия о ней как об искусстве, что побуждает нас к глубоким исследованиям о возможности такой формы” (И.Кант). Возвышенное же в природе не ведет к пониманию природы, а воздействует на человека и указывает ему на целесообразность в самом человеке, независимо от природы.

Приступая к исследованию возвышенного как эстетической категории, Кант применяет при этом тот же метод, что и при исследовании прекрасного, т. е. рассматривает возвышенное по его качеству, количеству, отношению и модальности. Ибо “как суждение эстетической рефлектирующей способности суждения удовольствие от возвышенного, так же как и от прекрасного, должно быть по количеству общезначимым, по качеству -- лишенным интереса, по отношению -- давать представление о субъективной целесообразности, а по модальности -- представлять эту целесообразность как необходимую” (И.Кант).

Метод рассмотрения возвышенного отличается у Канта лишь последовательностью рассмотрения этих признаков: если исследование прекрасного начинается с определения его по качеству, то анализ возвышенного начинается с исследования количества как главного момента эстетического суждения о возвышенном. При этом Кант начинает с обоснования деления возвышенного на математическое и на динамическое возвышенное соответственно механизму деятельности внутреннего мира человека.

Если при восприятии возвышенного в природе воображение соотносит его представление с познавательной способностью, то суждение об этом представлении па основе целесообразного движения души, которое оно вызвало, будет математическим возвышенным. Если же представление о возвышенном будет соотнесено воображением со способностью желания, то оно будет называться динамическим. В первом случае возвышенное рассматривается как величина, во втором -- как сила. Понятие величины связано с познанием, понятие силы -- с практическим соотношением сил природы и человека.

Кант так определял возвышенное с точки зрения величины: “Возвышенным мы называем то, что безусловно велико” (И.Кант), т. е. велико помимо всякого сравнения данного явления природы с другими ее явлениями.. Например, воспринимаемый нами океан велик безотносительно к другим океанам, которые, может быть, более велика. При суждении о возвышенном не происходит ни познанкя данного явления (т. е. представление о нем не соотносится с понятиями рассудка), ни определения его объективной целесообразности.

Основу суждения о возвышенном, так же как и о прекрасном, составляет субъективная целесообразность представления по отношению к способности суждения. Согласно Канту, в основе эстетического суждения величины лежит субъективное мерило -- представление о величине без всякого практического интереса к объекту. Объект вызывает удовольствие от сознания субъективной целесообразности в применении познавательных способностей, заключающейся в расширении воображения при восприятии возвышенного. Что же касается самого объекта суждения, то в доступной созерцанию природе, по Канту, пет ничего само по себе возвышенного, ибо “все то, что может быть дано в природе, каким бы большим мы ни считали его в нашем суждении, может быть низведено до бесконечно малого, если рассматривать его в ином отношении, и, наоборот, нет ничего столь малого, что в сравнении с еще меньшими масштабами нельзя было бы увеличить в нашем воображении до мировой величины.

В плане чувственного созерцания и прекрасное, и возвышенное есть образы вещей мира как образы целого мира в его, соответственно первой антиномии, конечности или бесконечности. И возвышенное, и прекрасное - это образы “внутримирного”, данные в свете идеи абсолютно целого, а потому и созерцаемые нами как воплощения целого мира.

В «Аналитике прекрасного» Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является «суждением вкуса», в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.Кант определяет четыре момента субъективного восприятия прекрасного:

- прекрасное свободно от практического интереса;

- прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого;

- красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели;

- прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Кант отделил эстетическое не только от сферы познания, но и от сферы этического.

4. Сюрреализм как путь к сознательному

Модернизм как философско-эстетическое явление

ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Например, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Лессинг в известной работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Отправной точкой эстетики стало безобразное.

Термин модернизм появляется в конце века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако поиски модернизма предваряют и прециозность, и маньеризм, сюрреалистические фрески Иеронима Босха, «Цветы зла» Ш. Бодлера, программы «чистого искусства».

Модернизм как философско-эстетическое явление имеет следующие стадии: авангардизм (между войнами), неоавангардизм (50-60-е гг.), что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е гг.)

Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит во вторую половину ХХ века.

Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв и с позитивизмом века, и традиционным мировоззрением христианской Европы, субъективизм, деформация мира или художественного текста, утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника, формализм.

Именно в конце в. появляются формалистические течения в литературе и искусстве - формализм, натурализм. Натуралисты кладут в основу философию позитивизма, которая отказывается от обобщающего знания, установления закономерностей действительности, ставит задачу лишь описывать действительность.

Послевоенная разруха, а затем период стабилизации в 20-е гг. стали общественной почвой, на которой взросло модернистское искусство 20-30-х гг. Крушение привычных устоев жизни в первую мировую войну повлекло за собой стремление обновить, переделать старое искусство, ибо оно уже не могло отвечать потребностям общества. Так возникают формалистические направление в литературе и искусстве: футуризм, дадаизм и сюрреализм и др. Они вырастают из общей социальной почвы, объективно отражая смятение человека, выбитого из привычной колеи событиями первой мировой войны. Он перестал понимать мир, прежде такой устойчивый и объяснимый. Какие-то неведомые силы бросили его в кровавую свалку народов, в кипящий водоворот событий. Он вышел из этой бойни уцелевший, но растерянный; он успел возненавидеть эти силы, не поняв, что ими руководят объективные законы. Он только осознал, что все в мире не устойчиво.

Перед лицом неведомой опасности у многих появляется чувство неуверенности и в то же время желание побунтовать, бросить в лицо обществу протест.

Все эти направления начала 20 века, в которых проявились черты глубокого духовного кризиса и упадка, духа сомнения, нигилизма, уныния, начиная с возникших еще в 19 веке импрессионизма и символизма, выступают под флагом новаторства, наиболее полно выражающего сокровенный дух новой эпохи.

Критика, поддерживая претензии на новизну, стала называть эти направления 20 в. модернизмом. В период первой мировой войны модернистские течения (кубизм, супрематизм, сюрреализм) в больших количествах появляются в литературе и искусстве. Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажинизм и школа «потока сознания», немецкий экспрессионизм, шведский примитивизм и др.

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Модернизм как художественное течение характеризует субъективизм и в целом пессимистичное воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его явно настораживала негуманность революционной практической деятельности.

Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил ее самоцельность и суверенность, имманентную природу искусства.

5. Категория сознательного в эстетической деятельности сюрреалистов

Чтобы лучше понять роль бессознательного и сознательного в эстетической деятельности и художественном творчестве, важно уточнить некоторые существенные особенности последних. В отличие от экстравертированной науки искусство и эстетическое восприятие более интровертированны и связаны с ценностно-мотивационной стороной духовного мира человека. Что касается бессознательного, то в художественном творчестве и эстетическом восприятии оно проявляется более непосредственно, «оголенно», чем в сфере рационального познания. Глубокий эстетический образ или талантливое произведение искусства всегда сопряжены со смысловой многозначностью, тайной, недовысказанностью, намеком, неожиданным ракурсом, остранением, эстетической гомеомерией, а их создание -- с художественной интуицией, вдохновением, воображением. Рассмотрим проявление сознательного в сюрреализме.

Сюрреализм (от фр. Surrealisme - надреализм) существует уже более полувека и сегодня принадлежит к популярным и влиятельным течениям. Теоретическая программа сюрреализма формировалась при непосредственном участии 3. Фрейда. Известны переписки Фрейда с А. Бретоном - фактическим основателем этого направления искусства, встреча Фрейда с С. Дали - наиболее выдающимся практиком сюрреализма. Сегодня сюрреалистические поиски можно обнаружить практически во всех видах искусства.

Не будет преувеличением сказать, что сюрреализм - это также своеобразная художественная иллюстрация психоанализа. Сюрреалисты полностью поддержали мнение Фрейда о неисчерпаемости подсознательного, его активное воздействие на жизнь каждого человека. Бретон рассматривает творчество как состояние «подсознательных спонтанных процессов». Процесс творчества для него, - процесс загадочный и не подлежит логическому осмыслению. Поэтому настоящий художник работает лишь ассоциативным, алогичным методом, опирается на собственные сновидения.

Сюрреалисты, абсолютизируя сновидения, будто шокируют своими смелостью, таинственностью, эффектом алогичного и внеочередного, стремятся доказать общечеловеческий характер искусства, построенного по методу образной интерпретации сна. Рассказы о собственных снах становятся для сюрреалистов своеобразной творческой лабораторией. Образы живописных, литературных, кинематографических, театральных сюрреалистических произведений заимствованы практически из одного источника - сновидений.

Уже первые эксперименты сюрреалистов были названы отдельными критиками «безумными аномалиями». Однако это не остановило сюрреалистов. И постепенно, при активной поддержке буржуазных теоретиков, сюрреализм стал одним из ведущих направлений западной культуры.

Искаженные существа, порожденные болезненной фантазией, символы, понятные только их создателям, - такие образы и темы произведений М. Эрнста, Г. Арпа, С. Дали, X. Миро, П. Руа, Е. Ионеско, С. Беккета, М. Циммермана и многих других. Отметим, что сюрреалистические произведения никогда не имеют оптимистичного содержания. Их общая тема - обреченность человека. Главные психологические мотивы сюрреализма - подавленность, ожидание смерти, разрушения всего, что окружает человека. Интересно, что большинство сюрреалистов сознательно игнорируют временные признаки своих произведений, Достаточно часто в их произведениях встречается такой символ как «мертвые часы», способные показывать время. Таким образом, сторонники этого течения будто пытаются доказать общечеловечускую сущность своего искусства, присущую ему философию, которая, как они хотят показать, существует - независимо от времени или условий общественного развития.

Отметив влияние теории психоанализа на сюрреализм, проследим за этапами формирования этого направления. Сюрреализм отделился от дадаизма, произведения которого были своеобразной попыткой художников и поэтов «жить и творить, руководствуясь детской психологией». Возник дадаизм в 1916-1918 гг. в Швейцарии, Германии, Франции. Это течение сложилась как вненациональное объединения молодых художников, убежденных, что можно создать «утопическое, межклассовых общество эксплуатируемых», которое с помощью искусства освободит мир: то, что испортила политика, исправит искусство.

Пройдет время, и бывшие дадаист Д. де Кирико, К. Карра и другие будут говорить о дадаизм и его более поздней трансформации в сюрреализм как о «безумии 1914». Анализируя морально-психологическое состояние молодых художников того периода, можно констатировать, что, присоединившись к прогрессивному искусству, напуганные ростом революционной борьбы народных масс, модернисты все же не принимают агрессивных идеалистических идей. Возникает мечта о надклассовой позиции, о «всесильном» искусстве, которое поможет решить все сложные жизненные ситуации.

Первую мировую войну эти художники восприняли как убедительную демонстрацию безумия, порожденного интеллектом, как «сумасшедший и звериный спектакль». Находясь в плену поверхностного, примитивного подхода к анализу причинно-следственных связей, они виновником всего, что происходило, провозглашают ум и ищут спасения в «анти-уме». По образному выражению немецкого искусствоведа И. Шварца, начинается восстание против рациональности и интеллекта. Это своеобразное «восстание» и стало толчком к отделению сюрреалистов от дадаистов. Если дадаисты выступали «против всего и всех», то сюрреалисты сузили понятие «все» к понятиям «рациональное», «ум», «интеллект».

Начиная с 1921 г., большинство французских дадаистов перешли на позиции сюрреализма. Его теоретиком и «духовным» отцом стал А. Бретон. В группу Бретона входили М. Рей, М. Эрнст, Ж. Барон, И. Танги, Ж. Превера. К этой же группе, что год от года увеличивалась, хотя и не имела глубоких внутренних связей и настоящего творческого единства, принадлежали «Волшебник из Бельгии» - Р. Магритт и каталонец С. Дали. Эти два художника впоследствии стали всемирноизвестны, и именно их творчеству сюрреализм во многом обязан своей популярностью.

Общество сюрреалистов организационно утвердилось между 1921 и 1924 В это время определилась политическая ориентация сюрреализма и его эстетическая программа. Что касается политической платформы сюрреалистов, то А. Бретон постоянно тяготел к троцкизму. В 1925 он ознакомился с брошюрой Троцкого о Ленине. Она произвела на Бретона большое впечатление и способствовала так называемой политизации сюрреализма. В 1927 Бретон и часть его сторонников стали членами Коммунистической партии Франции. Этот шаг вызвал протесты других сюрреалистов, в частности Арто и Супо, которые категорически отрицали процесс политизации сюрреализма.

Связи Бретона с Троцким продолжались до конца 1930-х годов. В 1928 г.. они вместе написали манифест «За независимое революционное искусство», который содержал призыв к «анархистской свободе» искусства и творчества. В теории сюрреализма этот призыв позже воплотился в провозглашение «принципа вседозволенности». Речь шла не только о свободе выбора тем или художественных средств творчества. «Вседозволенность» предусматривала прежде всего отсутствие ответственности за политическую направленность произведений и означала разрушение любых моральных норм в искусстве.

Сложные политические шатания сюрреализма, анархистское бунтарство, которое кое-кто из молодежи воспринимал как революционность, формальная антибуржуазность, за которой часто стояло лишь желание поразить воображение буржуа, порождали сложные, трагические коллизии в судьбе отдельных художников, которые далеко не сразу поняли и критически оценили псевдореволюционность сюрреализма .

Если политическая платформа сюрреалистов, обозначенная определенными трансформациями, может порождать неоднозначные оценки, то эстетическая концепция сюрреализма всегда, по сути, однозначно и полностью развивалась в пределах психоанализа 3. Фрейда. Процесс формирования и укрепления связей психоанализа и сюрреализма завершился в 1938 г.

Связь психоанализа с сюрреализмом, его теоретическое влияние на понимание творческого процесса впоследствии трансформировалась в многочисленные искусствоведческие программы и декларации, которые иногда напоминают словесную эквилибристику. Независимо от вида искусства (сюрреализм последовательно развивался в живописи, литературе, театре, кино) теоретическая платформа этого направления базируется прежде всего на рассмотрении соотношения «логика - алогичность», на определении роли случая и случайностей в выборе содержания произведения, на теории сновидений, толковании снов и художественный трансформации их в конкретные произведения, на абсолютизации «свободных ассоциаций» и символов.

Принципы сюрреализма существенно повлияли на развитие западного театрального искусства. В 19З0-40-е годы французский театральный критик и драматург А. Арто пытался создать «театр жестокости», суть которого заключалась в отказе от изображения объективной действительности. Вопреки классическим представлениям, Арто мечтал создать театр, на спектаклях которого зритель будет путешествовать в мир подсознательного. Такое путешествие должно было показать бесперспективность человеческого существования, обреченность всех человеческих усилий. Арто пытался «правдиво изобразить сны», где тяготение к преступлению, эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл бытия, даже каннибализм оказывались бы не в виде иллюзий и предположений, а в их скрытом внутреннем мире.

После второй мировой войны у Арто появились многочисленные последователи - А. Адамов, С. Беккет, Э. Ионеско и др. Эти «реформаторы» театра сделали немало для того, чтобы уничтожить в театральных представлениях все разумное, реальное, пропагандировали философию обреченности, отчаяния, человеческого одиночества. Собственно с этого и начинается то, что сегодня имеет название "постмодернизм".

Вывод

Искусство ХХ века разрушило связи с классикой и рационализмом в европейской культуре, оно возникло как реакция на старую декартовскую схему в понимании человека. В искусстве возникает большое количество продуктивных попыток смещения человека из центра мироздания. Абстрактные картины являют нам образ расколотого мира. Противоречия и катаклизмы эпохи нашли свое преломление в различных тенденциях реалистического отражения мира. Сюрреализм принадлежит лежит к одному из самых влиятельных и долговечных художественных направлений ХХ столетия, во многом повлиявшем на содержание и концепции искусства эпохи.

Сюрреализм не просто явление искусства, но способ мышления, образование удивительным образом вобравшее в себя основные черты культуры ХХ столетия. Именно сюрреализм оказал особенно активное воздействие на становление мышления современного человека. Особенность сюрреалистической эпохи заключается в том, что для неё характерен образ мира как картины. Картины, на- писанной человеком, который потерял связь с истиной реального бытия. Искусство сюрреализма утверждает свою истину, согласно которой мир для человека не может быть ни одномерным, ни упрощенным, многовариантность - одна из характерных стилистических черт сюрреализма.

Список литературы

1. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. Москва: Интрада, 1998. - 156 с.

2. Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. - К.: Вища школа, 1997, 2000. - 368 с.

3. Философия культуры. Становление и развитие. - СПб., 1998. - 467 с.

Размещено на Allbest.ru