Становление и развитие эстетических представлений

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

культура эстетика античный мыслитель

Слово «эстетика» - одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстетике интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.

Многообразие использования понятия «эстетика» за пределами науки - свидетельство его широкой содержательности, длительности исторического пути, в ходе которого возникали разные его ипостаси. При всем различии употребления на обыденном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эстетика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы. На это обратил внимание еще немецкий просветитель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos - чувственный, относящийся к чувственному восприятию).

Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности.

1. Понятия «культура» и «эстетика» в античность и средние века

В основе античной культуры лежит миф. В мифе люди искали ответы на эстетические вопросы: что такое красота, откуда она проистекает, что такое искусство, откуда оно пришло к человеку и др. В древнегреческих мифах об Икаре, Орфее, Аполлоне, Афродите и многих других ощущаются образная, фантазия, чувственность, эстетические вопросы и зародыши некоторых эстетических мыслей.

В глубокой древности, во времена рабовладельческих культур Древнего Египта, Вавилона, Китая, Индии, также возникали и развивались многие эстетические идеи. Однако наиболее яркую разработку эстетика рабовладельческого общества получила в Древней Греции. Античная Греция, а позднее Рим отличались богатством политических событий, остротой классовой борьбы, небывалым ранее развитием искусства и литературы. И сегодня человечеству продолжают доставлять глубочайшее эстетическое наслаждение эпос Гомера и Гесиода, архитектура Фидия и Праксителя, скульптуры Полидора и Агесандра, трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана. Столь богатый общественно-художественный опыт Древней Греции нашел теоретическое осмысление в философско-эстетической мысли. Ко времени появления первых эстетических концепций искусство Древней Греции достигло высочайшей ступени развития [12, c. 38].

Первые античные мыслители - Гераклит, Эмпедокл, Демокрит - рассматривали прекрасное как нечто объективное, присущее космосу. Для них такие материальные свойства мира, как порядок, стройность, гармония, симметрия, были объективной основой прекрасного. Гераклит Эфесский (ок. 530 - 470 гг. до н.э.) разработал проблему противоположностей, порядка и меры:

Напротив, пифагорейцы создали первые образы эстетической доктрины идеалистического характера. Последователи школы Пифагора считали, что подобно тому как число отражает суть и природу астрономических явлений, оно лежит и на Земле в основе всех вещей. Познание мира - это процесс познания управляющих им чисел. В гипотезе о музыке, созданной звездами и планетами, уже присутствовали элементы эстетики, а в учении о душе - элементы психологии. Выраженная в числах гармония и есть закон прекрасного [12, c. 40].

Третье философское направление, которое существовало в Древней Греции и оказало большое влияние на будущую эстетическую мысль, представлено в учении софистов. Оно разрабатывало проблемы природы произведений искусства, ремесла, мастерства, совместного эстетического опыта людей. В V в. до н.э. в трудах Протагора, позднее Сократа софисты подвергали критике существовавшую схему мироздания и теории бытия.

Величайший из софистов Сократ (469-399 гг. до н.э.) центр своих интересов связывает с человеком и его практической поведенческой, нравственной деятельностью. Его привлекает человеческая жизнь в обыденном виде и общении. В центре его бесед проблемы блага, политики, искусства. Сам Сократ в молодости был скульптором. Он хорошо знал искусство своего времени, часто заходил в мастерские художников, скульпторов, ремесленников и вел беседы по искусству. Всякая деятельность, учил Сократ, преследует цель. Продукты ее должны учитываться с точки зрения соответствия определенной цели [5, c. 92].

Платон (427 - 347 гг. до н.э.) для определения искусства обращается к исследованию его происхождения. Платон разрабатывает тезисы о применении человеческого мастерства и математических дисциплин в искусстве, о получении от него определенного блага и созерцательной мудрости. Его интересуют место поэзии и музыки среди других подражательных искусств, а также роль поэта как «отца мудрости и вождя». Основная идея эстетики Платона о единстве прекрасного, доброго, разумного и любви, или лестница красоты, основывается на идеях объективного идеализма, впервые теоретически им обоснованных.

Выдающимся эстетиком был Аристотель (384 - 322 гг. до н.э.) - ученик Платона. Несмотря на преемственность, можно выделить существенные различия в их позициях. Хотя Аристотель не принимал концепцию «мира идей» Платона, о чем свидетельствует афоризм «Платон мне друг, но истина дороже», он колебался между материализмом и идеализмом, оставляя приоритет за «формой форм или богом». Тем не менее, в рассмотрении эстетических проблем были сильны материалистические стороны его учения. В отличие от трансцендентных элементов философии Платона, основы красоты Аристотель усматривал в вещественных свойствах, связях, отношениях космоса. Прекрасное как совершенное находит выражение в целостности, единстве, многообразии, законченности, соотношении «величины и порядка» [5, c. 93].

Искусство, по Аристотелю, - подражание чувственным вещам, людям, их действиям. В отличие от Платона он расширяет внутренне присущую искусству функцию подражания, или мимесиса. В природе искусства он видит источник эстетического удовольствия, радость узнавания, познания реальных предметов и вещей, а не мира идей. В искусстве проявляются интерес человека к воспроизведению жизненных явлений, его любовь к творчеству и удовольствие от восприятия новой прекрасной формы.

Проблема удовольствия - это важная часть эстетики Аристотеля. Назначение человека он видит в том, чтобы развивать заложенные в нем божественные начала. К ним он относит разум, благородство, желания человека, из которых складывается ощущение полноты жизни. Удовольствия в искусстве соответствуют разумной идее и имеют разумные основания. Аристотель считал, что конечная цель трагедии - доставлять удовольствие зрителям. Этот процесс удовольствия и эмоционального очищения он называет катарсисом. С ним он связывал искусство как средство нравственного воспитания человека. Особенно он возвышал музыку и трагедию. Цель трагедии - катарсис, когда при помощи страха и сострадания происходит очищение души от аффектов и страстей. Человек нравственно и эстетически как бы принимает участие в судьбах тех, кто впал в несчастье. От рассуждений о влиянии религиозных песнопений Аристотель переходит к наслаждению искусством [6, c. 92].

Аристотель подробно разрабатывал идеи классификации, функций искусства, совершенного произведения искусства, теорию трагедии и др. Основы эстетического теоретического анализа искусства были заложены им в «Поэтике». Там описывается своеобразие эпоса, лирики, драмы. Драму он делит на трагедию и комедию. Он выделяет и подробно описывает каждый компонент трагедии - фабулу, характеры, мысли, словесные выражения, музыкальную композицию и др. Утверждения о том, что «действие и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего», не утратило современного звучания и сегодня.

Дальнейшая судьба античной эстетики во многом связана с именем Плотина (204-269). Это была наиболее яркая фигура неоплатонизма как связующего звена между античностью и христианством. Он ставит перед собой задачи истолкования существующих эстетических доктрин и подтверждения их свидетельствами Платона. Однако в его позициях возникают расхождения с идеями Аристотеля и Платона по двум вопросам: рассмотрение искусства как подражания и совершенство в искусстве как гармония частей. Общепринятое понятие красоты как гармонии не годится для Плотина. Понятие красоты он начинает исследовать с понятий зрения и слуха как ее критериев. Он соглашается с тем, что красота - это то, что нравится нам. Это начало, ощущаемое с первого взгляда. Душа воспринимает его как знакомое, приветствует его и сливается с ним. Плотин создает учение о беспокойной душе, которая покидает свое обиталище и снова возвращается в него. Человек испытывает удовлетворение в момент слияния души с красотой. Любовь к красоте у Плотина - это своего рода метафизическая тоска души по прежнему своему обиталищу. Она стремится к своей прежней обители - благу, Богу, истине [1, c. 37].

Скульптор или иной художник стоит между конкретной естественной красотой и божественной красотой. Искусство - это не подражание. Скульптор создает больше, чем мы видим. Красота статуи происходит от того, каким способом создал ее художник, а не от внешнего соответствия. Плотин утверждает идею красоты формы, какую материалу придает искусство. Эстетический ключ Плотина кроется в зрении через форму красоты первоединого, или Бога. Философ открывает новый источник самоуглубленности и чувственно-духовной притягательности - бегство в потусторонний мир, приближение к жизни души, сияющей сквозь телесную оболочку. Он делает красоту трансцендентальной, внутренней и имманентной. А.Ф. Лосев пишет, что у Плотина «…выше чувственной красоты стоит красота внутренняя». Основная мысль доктрины Плотина состояла в том, чтобы уйти в понимании красоты от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым. Влияние этой мысли на труды Августина, Аквинского, творчество Данте да и на всю философско-эстетическую мысль Средневековья необычайно велико [1, c. 39].

В Средние века (IV-XII вв.) религия играла настолько важную роль, что эстетическое сознание в его прежнем, философском, виде, кажется, исчезло вовсе. Причиной тому была смена ценностей, установок миропонимания.

Христианство боролось с язычеством и отвергало искусство, которое якобы напоминало о языческой ереси, безнравственном культе императоров, дьявольских страстях и вожделениях. Улыбка и радость, которые пронизывали античное искусство, были искоренены, поскольку смех считался предосудительным. Любой человек эпохи Средних веков обязан был быть нетерпимым к земным наслаждениям. Театр, зрелища, гармоническая музыка нередко рассматривались как творения дьявола. Занятия искусствами, доставляющие удовольствия, слыли греховными, а единственной целью человека были прославление Бога и подготовка к жизни на небесах. Новая парадигма эстетического сознания не допускала отношения к жизни как к удовольствию и шутке. Эстетика заменялась религиозными помыслами и постулатами о праведной жизни. В теологических трактатах встречаются отдельные определения красоты и добра, но они не развивались, а заимствовались у Аристотеля в слабоподражательном виде.

Аврелий Августин (354-430) прошел путь от поздней античности к христианству и стал его ревностным проповедником. Высший художник, согласно Августину, - Бог. Понятие красоты в Средние века часто смешивалось с именем Бога. Уже не обсуждались проблемы художественного стиля произведения искусства, чувственного и нравственного его восприятия. Христианские проблемы сотворения мира, искупления, первоочередного греха, души и провидения и др. могли решаться, если конечным пунктом каждого суждения был Бог. Он дает и красоту и образ. Мир прекрасен потому, что его сотворил Бог. Он и есть сверхчувственная, вечная и абсолютная красота. Бог, создавший все вокруг, был мерилом реальности, но сам оставался невидимым, невесомым, неосязаемым. Религия духа призывала жить в идеальном мире, отрицала простое естественное восприятие, в том числе и искусства [1, c. 40].

Фома Аквинский (1225-1274) делает шаг вперед в сравнении с теорией Святого Августина. Он пытается, прежде всего, оправдать красоту форм чувственного мира. Красота - это то, что, будучи увиденным, нравится. Это нравящееся чувство опосредовано соответствующими пропорциями, организованностью формы.

Красота связана с эстетическим опытом, созерцанием, в отличие от блага, где надо удовлетворять потребности. Как понятие, красота основывается на трех качествах - цельности, пропорциональности, яркости. Все они воздействуют на человека своей организованностью, порядком, мерой или формой. Тезис Святого Фомы о том, что красота - причина формы, стали широко использовать другие философы в более поздние времена.

2. Эстетическая составляющая концепций культуры Возрождения и нового времени

Высочайшего расцвета эстетическая мысль достигла в эпоху Возрождения (1300-1600). Сам термин ренессанс (возрождение) был впервые употреблен в книге Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) [1].

Контраст, различия в эстетическом сознании эпохи Возрождения и Средних веков были весьма значительны; философское осмысление жизни, роли науки, искусств, смысл многих эстетических принципов, понятий, самой практики искусств, отношение к красоте глубоко противоположны. Одновременно нельзя полностью игнорировать связи развития, традиции в эстетических учениях двух эпох. Для средневекового человека мир земной был несовершенным воплощением высшей совершенной божественной сущности. Во времена Петрарки, Джотто, Брунеллески искусство - это зеркало повседневной жизни и природы. Авторитет Священного Писания еще велик, но на него уже не смотрят трепетно, как на собрание божественных тайн. Догматизм в религии постепенно отмирал. Канцлер Флорентийской республики Калуччо Салутату говорил, что Священное Писание - это не что иное, как поэзия. Возрожденческое сознание поклонялось как Христу, так и Аполлону, как христианским святым, так и античным богам. Художники Возрождения возвеличивают изящные искусства. Но деятели Возрождения саму живопись считали божественной, поскольку, проникаясь ее произведениями, люди должны были проникаться любовью к Богу [4].

В эпоху Возрождения постепенно сложился новый взгляд на природу, искусство, человека, основанный на новой вере в его силы и возможности, на принципах опыта, наблюдения и мышления. Но сложность эстетики Возрождения состояла в том, что новые формы существовали в ряду, на фоне, около старых форм и идеалов божественной мудрости и красоты. Это не была эстетика одномоментного переворота или эмансипации от богословия. Библия не утратила своего значения, а новые гуманисты за теоретическими аргументами обращались к философам Средневековья. Тем не менее, эпоха породила блистательную плеяду новых ученых, художников и новые идейные формы в литературе и искусстве. Так, наука Возрождения получила глубокое развитие в трудах Кеплера, Галилея, Каменского, Леонардо да Винчи, Кампанеллы, Томаса Мора, Спинозы. В центре искусства находятся человек и природа, гармония, изящество и красота чувственно воспринимаемого мира. Об этом свидетельствует литература Боккаччо, Петрарки, Роттердамского, Рабле, Шекспира, Сервантеса. Гуманистической устремленности полны работы Рафаэля, Тициана, Мазаччо, Перуджино, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело; мадригалы Палестрины, Царлино, хоры Орнандо Лассо, клавесинные пьесы Жаннекины развивают светское направление искусства.

Мистические и фантастические декорации, под покровом которых находилась природа, постепенно отодвигали на край сцены жизни истинные сыны Возрождения - художники. Наметился переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию свободных профессий. Об этом свидетельствуют трактаты Альберти (1404-1472), дневники Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Светское направление в искусстве развивалось не путем отказа от божественной сути, а соединением искусства с красотой природы и человека. Леонардо да Винчи вторил Данте и называл художников «внуками Бога» [10, c. 92].

Проблема красоты рассматривалась на основе возрастающего значения гармонии. Содержание красоты раскрывалось с помощью понятий полного соответствия, соотношения, пропорций, изящества, согласованности, композиций. Из отбора элементов частей целого создается искусство проектирования, которое характерно было для живописи, скульптуры. От сложившихся в уме представлений пролагается путь к методу и мастерству.

Это был век новой классицистской парадигмы эстетического знания, созданного путем строгого логического рассуждения в области философии, художественного творчества и критики. Подобно тому как Декарт разрабатывал в философии идеалы ясного и четкого мышления, Корнель, Расин, Буало разрабатывали научный метод, полный четкого анализа, понимания методики, ясности мысли в искусстве и эстетике.

Родиной и образцовым выражением эстетических принципов Ренессанса была Италия.

Франция играла аналогичную роль по отношению к искусству XVII вв. в Европе. Художники времен абсолютной монархии во франции, особенно при царствовании Людовика XIV, развивая традиции Возрождения, создали новое искусство, отличное по содержанию, идеям, стилям. Формировались национальные школы и культура нового времени в Италии (Скарлатти, Вивальди, Берни-ни, Караваджо), во Франции (Пуссен, Лоррен, Давид, Куперен, Ра-мо), в Голландии (Хальс, Рембрандт), Фландрии (Рубенс, Ван Дейк, Снайдерс), Испании (Эль Греко, Веласкес). Формируются многообразные жанровые формы искусства: концерты, оперы, оратории в музыке,» пейзажи, портреты, натюрморты в живописи. В отличие от однородных больших стилей прежних эпох (романский, готический, реализм эпохи Возрождения), в XVII в. расцветают два больших стиля искусства - барокко и классицизм [10, c. 93].

В XVIII в. завершилась ломка всех государственных устоев и понятий старого феодального общества. Зарождались основы нового гражданского общества, образовывались новые политические партии в европейских государствах, развертывалась борьба за эмансипацию человека от абсолютистских феодальных норм и религиозного мировоззрения.

Оно рисовало идеал человека, не скованного в своих индивидуальных способностях и чувствах гражданственности феодальными представлениями. Таковы герои Дефо, Свифта, Шиллера, Гёте, образы Баха, Моцарта.

Выражением кризиса феодализма, его идеологии стало широкое общественное движение, призванное преобразовать общество на путях гармонии природы, разума и демократической цивилизации. Просветители полагали, что преобразование общества должно осуществляться путем распространения передовых идей в области философии, экономики, морали, искусства. Значение искусства в воспитании граждан на принципах разума и справедливости было велико. XVIII век, как век разума, скепсиса, иронии, отличался от рационализма XVII в. Он преодолел сухую геометрическую логику штампа, правил и обратился к реальному человеческому чувству. Цель искусства просветители видели в подражании природе. Посредством чувств, близких естественным добродетелям человека, просветители были устремлены к изяществу, соразмерности, гармонии, завершенности во всех художественных проявлениях - от архитектурных ансамблей до прикладного искусства [1].

Антони Шефтсбери (1671-1713) впервые применил термин ощущение как критерий эстетического опыта. Однако он не поддерживал теорию Локка, считая, что зрение и слух доставляют материал разуму. Идея красоты часто соединялась с идеалом не только чувства, но и ума, морали, волей Бога, который заставляет людей восхищаться своими творениями. Эстетическую лестницу форм Шефстбери рассматривает как «прекрасный род духовных детищ». Следовательно, ощущение красоты и подлинные ощущения для философа далеко не одно и то же.

Джордж Беркли (1685-1753) считает, что красота не может быть безбожественного провидения. В нем ее первоисточник. Напротив, Давид Юм считает, что красота состоит в приятном чувстве. Удовольствия и страдания составляют сущность красоты и безобразия. Но даже для Юма критерии вкуса, порядка и формы предметов, устанавливаются Богом. Вкус, согласно учению английских моралистов, тесно связан с моральным чувством.

Томас Рид (1710-1796) критиковал локковское направление в эстетике этого периода и предлагал не приписывать чувственные качества предметов самим предметам, а отделять эстетический объект от эстетического субъекта.

Логистские доктрины искусства были взорваны мятежной эстетикой популярных среди интеллигенции философов А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788-1860) в своей главной книге «Мир как воля и представление» критикует трансцендентальный метод Канта с его рефлексивно-абстрактным сознанием и основывается на идее феноменальности живого и познающего существа, когда «весь этот мир является только объектом по отношению к субъекту, созерцанием для созерцающего, короче говоря, представлением…». Все, что принадлежит и может принадлежать миру, неизбежно отмечено печатью этой обусловленности субъектом и существует только для субъекта. Мир есть представление. Тезис о мире, данном через мое сознание или представление, присутствовал ранее в философии Декарта, Беркли, Канта. Но Шопенгауэр сделал его центральным и дополнил тезисом об истолковании мира как воли. Если Кант утверждал идею примата «чистого разума», то Шопенгауэр отстаивал примат воли над разумом. Понятие воли у него соседствует с понятием красоты. Мир заключает в себе не красоту, а зло, а воля содержит вечную неудовлетворенность. В таком мире есть место чувству боли, но нет места наслаждению как положительному состоянию или качеству. Сам Шопенгауэр признавал, что разделяет установки гедонистического пессимизма. Он рассматривает мотивные стороны человеческого духа и превращает волю в абсолютно «свободное хотение», не имеющее ни причин, ни оснований. Идеи эстетического созерцания, искусства как высшей формы познания, художника-гения лежат в центре философской доктрины Шопенгауэра. Он конструирует систему видов искусства и, следуя традициям Шеллинга и Гегеля, анализирует эстетику архитектуры, живописи, поэзии. Апофеозом всех искусств он избирает музыку, усматривая в ней олицетворение воли и способ бессознательного философствования. Интуитивно Шопенгауэр отразил настроения и взгляды, которые предопределяли так называемый эстетизм искусства того времени (Готье, Флобер, Уайльд).

3. Мыслители ХХ века о культуре

В истории культуры XIX век представлен широкой панорамой поисков философской, эстетической, художественной мысли, в которых отчетливо прослеживается пафос непринятия абстрактности классической философской мысли и отвлеченных метафизических начал познания. Новое противоречивое состояние художественного сознания и множественные теоретические тенденции эстетической мысли в начале XX в. Закрепились понятием «модернизм» (от modern - новейший, современный) и означали отказ от традиционных методов художественного творчества в кубизме, футуризме, экспрессионизме, конструктивизме, имажинизме, сюрреализме, абстракционизме, гиперреализме, аллеаторике, сонорике, конкретной музыке и в других направлениях и течениях. В искусстве изменялись содержательность, средства и приемы выражения, философия художественной формы и языка [11, c. 96].

Мотивы первенства практического разума перед теоретическим, приоритета жизни и реальной художественной практики, звучавшие в западной философии А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, были подхвачены и оригинально развиты в русской эстетике всеединства (В. Соловьев), космизма (Н. Федоров), в поэзии русского символизма «серебряного века». Неклассичеекие формы эстетики XIX столетия сохранились и развивались в XX в. Эстетическое осмысление своеобразных неклассических форм искусства XIX столетия уже не укладывалось в логику классически рациональных систем и теорий прекрасного. Всевозрастающие коллизии и конфликты XX в. заключали художественное сознание модернистов в поле хаоса, деструкции, одиночества и отчуждения. С 70-х годов XX в. оформилась новая парадигма культуры, определяемая понятием постмодернизм. Она сложилась в условиях глобального мировоззренческого кризиса и выступает характеристикой неуверенного, противоречивого, дискретного, фрагментарного способа мировосприятия, мироощущения и оценки возможностей человека и искусства. В противоположность созидательной природе модернизм и постмодернизм, ориентированные на игру форм безотносительно к реальности, несли в себе сильный пафос отрицания предшествующего искусства. С 80-х годов XX в. постмодернизм был признан как общеэстетический феномен западной культуры, нашедший выражение в философии, эстетике, литературной критике и в самом искусстве [11, c. 98].

XX век выступает как век открытий, прогресса, одиночества, круговорота непостижимых событий и происшествий, тайн и погони за временем, стремления к новым нераскрытым и непознанным возможностям человеческого «Я». Полифоничный, дисгармоничный и полигармоничный XX век вслед за монолистами XVIII и XIX вв. Впервые предстает эпоха, которую нельзя рационально определить ни философски, ни эстетически, ни тем более художественно. Но несомненно одно: в центре ее пространства и, времени - человек. В этом смысле эпоху XX в. можно назвать антропоцентристской, а эстетику ХХ в. - эстетикой человековыражения. Дифференцировать направления развития эстетической мысли в условиях коллажа художественных форм XX в., торопливости, наслоений и опровержений большого разнообразия, эстетических манифестов, школ, теорий творчества, видов искусства и его чувственного восприятия необычайно сложно. Традиционными для анализа эстетики XX в. стало рассмотрение теорий ин-туитивистской эстетики (А. Бергсон, Б. Кроче, Г. Рид), психоаналитических концепций (3. Фрейд и Г. Юнг), эстетики экзистенциализма (Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер), эстетики персонализма (Ш. Пеги, Э. Мунье, П. Рикер), эстетики структурализма и постструктурализма (К. Леви Стросс, Р. Барт, Ж. Деррида), социологических эстетических концепций (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм), эстетики постмодернизма (И. Хасан, Ф. Лиотар, Ч. Дженкс). Все они в большей или меньшей мере могут быть отнесены к двум потокам исследований. Первый поток - рационалистический с его ориентацией на точные методы анализа, вне субъективности и метафизики, вне присутствия человека, на сциентистское изучение устойчивых текстовых единиц искусства. Второй поток имеет противоположную интуитивистскую направленность, характеризуется стремлением осмыслить мир искусства в философско-психологических и поэтических формах знания через антропологическую ориентацию. Но существует и третий поток эстетических исследований, который как бы служит универсальному примирению оппозиций двух указанных направлений постижения эстетики человеческого духа в потоке жизни и в искусстве. Речь идет о феноменологическом подходе и методе в эстетике, который в своем основном виде был ассимилирован многими эстетическими школами и направлениями XX в. и продолжает развитие в современном феноменологическом движении.

Феноменология как учение о феноменах может быть отнесена к самым разным философским учениям и традициям. Это понятие встречается в эстетике Гёте, Канта, Гегеля, Брен-тано. Феноменология как учение западной философии было создано на рубеже XIX и XX вв. Эдмундом Гуссерлем (1859-1938). В 10-30-х годах XX в. оно продолжало активно развиваться учеными и последователями Гуссерля, многие из которых выдвинули оригинальные эстетические идеи, теории. Среди них М. Хайдеггер, Е. Финк, М. Шелер, Р. Ингарден, А. Шюц, Ян Па-точка. В России феноменологические идеи Гуссерля применительно к области искусства развивали Г. Шпет, Б. Яковенко. Во Франции широкое распространение феноменология получила в работах М. Мерло-Понти, Э. Левинас, М. Дюфрена, Г. Берже. Непосредственное влияние идей феноменологии испытали Ж.-П. Сартр, Г.-Г. Гадамер, П. Рикер.

В России, во Владимире, в 1995 г. создан Русский центр феноменологии образования и эстетики. В своей эстетической концепции ученые Центра Р.А. Куренкова, Е.А. Плеханов, Е.Ю. Рогачева исходили из единства и антропоморфности понятий цели, цельности, целого, которые помогают двигаться к гармонии, единству, феноменологическому тождеству объективного и субъективного, онтологического, гносеологического и социального аспектов эстетического.

Идеи Гуссерля о том, что феноменология является путем «универсального самопознания», что «она не менее, чем целостное самовоспитание человека, что она освобождает поток нового сознания, направленного на безграничную идею целостного человечества, действительного и истинного» требует от эстетики XXI в. включиться в тот процесс живого антропоморфного философствования, который в аспекте красоты восходит к древнегреческим философским тезисам «Познай самого себя», «Все во всем», «Единство в многообразии».

Тенденцией развития эстетики XX в. является следование многообразию и мозаичности новых парадигм философствования. Среди главных течений XX в. в философии и эстетике просматриваются как те, которые пришли из XIX в., так и те, которые активно развивались в XX в. Среди первых неогегельянство и марксизм, неокантианство, неотомизм и оказавший сильное влияние на культуру ХХ в. позитивизм второй и третьей волны. К другим важнейшим направлениям следует отнести философию и эстетику жизни (В. Дильтей, А. Бергсон, О. Шпенглер), прагматизм (Ч. Пирс, У. Джеймс, Д. Дьюи); психоанализ (3. Фрейд, К.-Г. Юнг) и феноменологию (Э. Гуссерль, А. Шютц, Р. Ингарден, М Мерло-Понти и другие), которой принадлежат доминирующие позиции в эстетико-художественной рефлексии новой картины мира.

Заключение

Итак, подведем итог данной контрольной работе.

С развитием времени, эстетическое знание стало более конвенциональным, плюралистичным. Оно вбирает в себя черты открытости, спонтанности, интуитивности, свободной интерпретации и игры. Однако неверно было бы думать, что, вступая в XXI в., эстетика потеряла стремление сохранить свои классические корни. Дихотомия традиционализма и нонтрадиционализма в эстетике, так же как и в философии, условна. Богатство голосов и идей прошлого живет в эстетике XX в.

История развития эстетического знания в системе человеческой культуры позволяет предположить, что эстетика XXI в. будет способствовать единству, целостности и художественной одухотворенности всех областей науки и житейской практики. История эстетики дает целостную картину становления и развития эстетической науки, выявляет закономерности ее зарождения, становления и исторического движения.

Список литературы

1. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1981.

2. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. - Ростов н/ Д., 1998.

3. Кривцун. О.А. Эстетика. М., 2000.

4. Культурология. Теория и история культуры. Учебное пособие. М., 1996.

5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Платон. Высокая классика. - М., 1974.

6. Лосев А.Ф. Аристотель и поздняя классика. - М., 1975.

7. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

8. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.

9. Овсянников М.Ф., Смирнова З.Ф. Очерки истории эстетических учений. М., 1998.

10. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

11. Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.

12. Яковлев В.Г. Эстетика. М., 1999.

Размещено на Allbest.ru