Эстетические основы немецкой культуры последней трети XVIII века: И.Г. Гаманн и И.Г. Гердер

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.112.2:18

Эстетические основы немецкой культуры последней трети XVIII века: И.Г. Гаманн и И.Г. Гердер

Аркадий Николаевич Макаров,

к. филол. н., доцент

Кафедра иностранных языков

Кировская государственная медицинская академия

В статье рассматриваются эстетические основы немецкой культуры последней трети XVIII века на примере концепций И. Г. Гаманна и И. Г. Гердера. Творчество Гаманна важно тем, что этот немецкий теоретик анализировал проблемы интуиции как неотъемлемого элемента понастоящему творческой личности. Гердер, в свою очередь, одним из первых в Германии предпринял попытку поставить народное искусство в центр эстетических систем, рассматривал творчество Шекспира в этом контексте и продолжил дело Гаманна, обратившись к эмоциональным началам в художественном творчестве и национальным традициям культуры.

Ключевые слова и фразы: немецкая культура; эпоха Просвещения; эстетика; И. Г. Гаманн; интуитивизм; И. Г. Гердер; народная культура; Шекспир. культура искусство эстетический

The author discusses the German culture aesthetic foundations of the last third of the XVIIIth century by the example of J. G. Hamann and J. G. Herder's conceptions. Hamann's creativity is important because the German theorist analyzed the problems of intuition as the integral element of a truly creative person. Herder, in turn, was one of the first in Germany who undertook the attempt to place folk art into the centre of aesthetic systems, considered Shakespeare's works in that context, and continued Hamann's work, referring to emotional principles in artistic creativity and national traditions of culture.

Key words and phrases: German culture; age of Enlightenment; aesthetics; J. G. Hamann; intuitionism; J. G. Herder; folk culture; Shakespeare.

В середине XVIII столетия в западноевропейской культуре наряду с рационализмом все шире распространяется сенсуализм. Замена рационализма сенсуализмом не была полной. Классицизм, имеющий «разумную» основу, например, в культуре Франции, не только продержался весь XVIII век, но и перешел в век XIX.

С другой стороны, распространение и укрепление чувства в значительной степени было обусловлено кризисом разума, проявившимся в недоверии к его возможностям объяснить мир или внести в него гармонию, победив зло. Конфликт между разумом и чувством, развитие предромантической эстетики связаны с изменениями в мировоззрении человека середины и второй половины века Просвещения. Следует отметить, что взаимоотношение разума и чувства имеет гораздо более сложную природу, чем принято считать. Рассмотрим это на примере одного из наиболее влиятельных мыслителей Германии XVIII века И. Г. Гаманна (17301788), заложившего основы литературноэстетических представлений писателейштюрмеров и предромантиков.

Гаманн сумел показать диалектическое единство разумных (рациональных - от Лейбница и Вольфа) и чувственных (от Локка) начал в творческой личности [3, S. 331795]. С его точки зрения, они наиболее полно проявляются в интуиции как естественно присущем подлинному художнику начале. В общих чертах теория Гаманна сводится к следующему: интерес к народному искусству; восприятие Библии как художественной книги и Бога как человека; стремление уравнять в правах чувство и разум; предоставление художнику права строить собственное произведение по тем законам, которые органичны для него. Отсюда - место интуиции как особенности именно художественного, образного постижения мира.

Огромность мира во всех его проявлениях воплотилась у Гаманна в одном из наиболее спорных произведений - «Достопримечательные мысли Сократа» (1759) [4, S. 6585]. По мнению Гаманна, незнание Гомером поэтических правил (введенных позднее Аристотелем), равно как и нарушение Шекспиром границ, созданных критиками, не умаляет гения ни Гомера, ни Шекспира [Ibidem, S. 77]. Ни тому, ни другому правила были не нужны. Не случайна идея третьего раздела «Достопримечательных мыслей Сократа» о том, что для философа источником приобщения к истине служит весь окружающий его мир: «Рынок, поле, обед, тюрьма были его школами!» [Ibidem, S. 81]. Поэтому и «незнание» Сократа - это глубокое постижение жизни, обязательный опыт, почерпнутый им из всей полноты жизни, который никогда не может быть полным. Гений воспринимается не как отрицание всего сущего, а как явление, носящее в себе природу и ее законы.

Все работы философа - это эмоциональное восприятие действительности, поддерживаемое (но не ограниченное) разумом. Поэтому хотя Гаманн и высоко ценит «Размышления об оригинальном творчестве» Э. Юнга, он не отрицает разум, а вводит дополнительные моменты в его теорию, опираясь на практику современной ему немецкой действительности. Он пытается вдохнуть в искусство жизнь, обратившись к Шекспиру, к гению, к народному творчеству. Гений - это природа; это непосредственное, творческое начало. Ему не нужны правила, ибо он сам их творит. Вряд ли будет преувеличением сказать, что в эту пору происходила работа по пересмотру достижений западной культуры. Она вела к тому, что Гаманн отмечал и сильные, и слабые стороны тех культурных традиций, которые уже подверглись испытанию в Западной Европе, - и рационализма, и сентиментализма, хотя именно сентиментализм импонировал ему более всего.

Рационализм уже отступил перед трудностями жизни, а сентиментализм еще делал попытки их разрешить. Следует говорить не об абсолютизации Гаманном чувства, но о разумной его проверке: «Познание без разумных основ невозможно, равно как sensus sine intellectu» [Ibidem, S. 108]. Современную ему философию Гаманн упрекает в том, что она, без достаточного основания, тяготеет к построению мешающих человеку систем. Постижение возможно только на основе практики, на основе внимательного анализа, потому что «только чувственное суждение - еще не истина» [Ibidem, S. 119]. Отличие между природными (истинными) явлениями и заблуждениями в том, что первые представляются неискушенному человеку чемто грубым, тогда как ложь всегда красива для глаза, «как произведение искусства» [Ibidem, S. 380399].

В «Карманной эстетике» (1762) Гаманна мы находим, пожалуй, наиболее известное его изречение: «Поэзия - родной язык человеческого рода; подобно тому, как садоводство древнее земледелия, живопись - письма, пение - декламации, притча - умозаключения, обмен - торговли. Глубоким сном был покой наших предков, а их движения - неловким танцем. Семь дней сидели они, созерцая или удивляясь, и открывали уста для крылатых слов» [Ibidem, S. 384]. «Природа, - отмечает Гаманн, - воздействует через чувства и страсти. Как может ощущать тот, кто разрушает ее орудия?» [Ibidem, S. 389]. Человек может чувствовать и понимать природу только тогда, когда он к ней близок. Писатель должен изучать ее во всей полноте и цельности, стараясь быть ее частью, то есть подвергаться влиянию природы, вбирая ее в себя. Собственно, этим и отличается гений от подражателя. Выступление гения против правил - это не выступление против мира в целом, а борьба против абсолютизации, односторонности существовавших концепций постижения мира. Гаманн подчеркивал генетическую связь правил с исторической эпохой, их порождающей, учил писателей понимать творческий процесс как единство рационального и чувственного начал в человеческой личности, которые, сливаясь в нерасторжимое единство, даруют мыслящему и чувствующему человеку возможность высшего приобщения к миру. Это непосредственно прямое приобщение он называет интуицией. Она - специфическая творческая способность, возвышающая художника над прочими людьми, когда он непосредственно видит причины, связи и влияния процессов и явлений окружающего его мира.

С появлением сентименталистской, а затем и предромантической систем произошла определенная «переоценка ценностей», выразившаяся в большем внимании к национальным вопросам и проблемам и в углубленном интересе к национальному и международному историческому прошлому. Открыв для себя историю как эстетически ценный источник, писатели одновременно открыли корни современных явлений, что вызвало к жизни формирование исторических литературных жанров, укрепление историзма как принципа подхода к изображению действительности, воспринимаемой как изменяющейся, развивающейся во времени во внутренних своих структурах и в их внешних проявлениях, в выяснении условий для перехода одного явления в другое. Если в творчестве историков и писателей исторические темы первоначально как бы продолжали «исторические» темы классицистов, то постепенно, примерно со второй половины XVIII века, история становилась наукой о закономерностях движения мира, где все части взаимосвязаны, взаимообусловлены и взаимно влияют друг на друга. Одновременно возросла роль искусства, стремившегося активно воздействовать на настоящее, о чем к концу XVIII века прямо заявит романтизм.

В эпоху Просвещения одним из мыслителей, соединивших к этому времени все передовые представления об искусстве как национально значительном явлении, был И. Г. Гердер (17441803). Явившись продолжателем дела Лессинга, Гердер не остановился на интерпретации уже сделанного. Он смело пошел вперед, превзойдя учителя уже на самом раннем этапе своего пути. Гердер интересовался, прежде всего, тем, что у Лессинга почти не было разработано: народным искусством, творчеством Шекспира, эмоциональным началом в художественной деятельности, национальными традициями.

Национальное искусство, с точки зрения Гердера, не ограничивается только драмой. Оно включает в себя и то, что создается простыми людьми, сохранившими чистоту и простоту. Мысль о правильности «неправильного» народного искусства никогда не отвергалась никем из наиболее талантливых и вдумчивых современников Гердера, который, возводя народное искусство в ранг эстетически ценного, тем самым открывал пути для взаимообогащения «ученой» и народной традиций. Это положение - одно из важнейших в теории Гердера: не подчинение одной из них другой, а их активное сосуществование и взаимопереходы. Понятие «народное искусство» включает для Гердера, как справедливо отмечает Т. И. Сильман, и творчество выдающихся мастеров мировой литературы, таких, например, как Гомер, Пиндар и Шекспир [2, c. 409]. «Школа» не в смысле подражания (что требовали теории готтшедианцев), а в качестве необходимого подготовительного этапа для формирования собственной литературноэстетической позиции, подчеркивает Д. Ломайер, ее отражения в творчестве писателя как особенностей именно этой, конкретной творческой личности предполагала знакомство и внимательное изучение достижений прошлого для осмысления задач литературы в настоящем и будущем [6, S. 158].

Формируя историческое понимание изменений, происходивших в литературе, Гердер, естественно, обратился к стороне человеческого бытия, в значительной степени игнорировавшейся немецкой литературой рационалистического толка, - к эмоциональной сфере, ибо в ней, прежде всего, проявлялась «необузданность», «неправильность» характера человека, «броски» и «прыжки», столь высоко ценившиеся Гердером («Извлечение из переписки об Оссиане и песнях древних народов», 1773), то, что продемонстрировал Гете, представивший Гердеру в качестве образца подлинно народного произведения свою «Дикую розочку» (1771). Народное искусство для него - это искусство в движении, активно вбирающее в себя все лучшее, что порождено образованными и необразованными слоями общества. Это искусство национальное, отражающее основные, наиболее важные проблемы. С этим связан интерес и к фольклору, и к Шекспиру, и к Оссиану. Народный автор - прежде всего, самобытная личность, в творчестве которой нашли воплощение искания многих талантливых самородков разных времен.

Внимание к прошлому, к Средним векам, к миннезангу, характерное в целом для этого времени (еще швейцарцы обратились к ним), было вызвано у Гердера стремлением понять сущность искусства, перспективы его развития. Неслучайно Гердер и его школа интересуются не просто Средневековьем, а, собственно, лучшими достижениями немецкого прошлого. Гердер обратил внимание на английские издания народных баллад в качестве практического образца для своей деятельности. В этом смысле он общался с Р. Э. Распе, одним из первых в Германии заговорившим о старой английской поэзии, собранной Т. Перси, и считавшимся знатоком древностей. В то же время серьезное внимание северной мифологии, бардической поэзии и Шекспиру уделял и Герстенберг.

Говоря о величии поэтов, Гердер пытается измерить их гений временем, в котором они жили. Воздействие их произведений на современников и потомков следует усматривать в том, что они показывали не только специфически национальные особенности человека, но поднимали проблемы, важные во все времена. Гердер сравнивает и сопоставляет эпохи и нации. Это дает возможность в литературе различных народов и времен увидеть то общее, что позволяет развиваться современной ему немецкой литературе. Таким образом, немецкий теоретик объективно подходит к постановке проблемы мировой литературы как единого межнационального явления, в котором нет ведущих или второстепенных компонентов.

Если для Лессинга гений Шекспира - в умении выразить общечеловеческое, то для Гердера - в умении отразить специфические, национальные, особенные черты, присущие родственным германским народам. Поэтому и говорил Гердер о том, что немцам ближе Шекспир, чем греки [1, c. 12]. Гердер, хорошо знакомый с европейской ситуацией в литературе и искусстве, знал критическое мнение о песнопениях Оссиана, но он оставил его без внимания. Это объясняется тем, что в Оссиане отражаются черты, наиболее соответствовавшие времени и идеям Гердера о народном искусстве, хотя четкой грани между тем, где профессиональное, а где «народное» (самодеятельное), он не проводит. Народным искусством для него является искусство, созданное не по надуманным правилам. Это искусство национальное, что совершенно не означает отрицания иноязычных образцов, пример тому Гомер, Оссиан, Шекспир. Они велики, ибо национальны. Они образцы не для прямого, а для проблемного подражания, творческого, идейного переосмысления, для создания собственных систем, умения подчинять любые художественные приемы, цели, образы задаче, поставленной художником в конкретном произведении. «Оригинальный писатель, - говорит Гердер, - в высшем смысле древних, за исключением немногих примеров, - всегда национальный автор» [5, S. 402].

Гердер формирует понимание литературного процесса как явления, состоящего из множества больших и малых, известных и неизвестных, древних и новых литератур. Каждая из них занимает свое определенное и закономерное место и является неотъемлемой составной частью всемирного культурного процесса, в котором важны и необходимы все элементы. Гердер не только борется за обновление немецкой литературы, но и ищет пути к литературам иным, непривычным и забытым в эстетических учениях. Изучение общих литературных закономерностей помогает понять историю человечества, ибо, по Гердеру, нигде она не проявляется лучше, чем в творениях народов. В общем ряду оказываются разные писатели, объединенные одним - своим гением, умением смотреть, видеть в прошлом и настоящем движение культуры вперед. Гердер искал то, что могло помочь искусству. Поэтому и Готтшед был для него не только препятствием на пути развития немецкой литературы, но одним из тех, кто своим творчеством оказал положительное влияние на развитие немецкого театра.

Взгляды Гердера были важны как отражение уже имевшихся представлений и надежд, связанных с целым комплексом непривычных проблем: Шекспир, фольклор, древние народы, греческая античность. Необходимо отметить преобладание в концепциях Гердера эмоционального, а не рационального начала. Связано это не столько с тем, что разум был поставлен под сомнение, сколько с тем, что чувственные элементы, достаточно долго почти не учитывавшиеся в эстетических системах старших современников Гердера, следовало поставить вровень с «разумными» началами. Гердер полагал, что только их сочетание даст возможность создать произведения, отражающие стоявшие перед обществом и литературой задачи. Значение Гердера также и в возвращении к основательно забытым во времена безраздельного господства классицизма корням.

Великие деятели немецкой культуры поставили задачи, которые предстояло решить поколению литераторов, появившихся в конце 1760х гг. Их мастерское владение немецким языком дало немцам образцы гибкости родной речи. Внимание к национальной культуре имело решающее значение для пробуждения у немецкой нации интереса к своему прошлому. Это проявилось в формировании героического характера персонажа, способного пожертвовать собой ради спасения нации. Писатели готовили почву и для переосмысления отношения к фольклору разных народов, к их обычаям и верованиям, чем закладывали основы историзма. Интерес такого рода сопровождался формированием в теории литературы устойчивого внимания к фантазии художника, к проявлению в литературном произведении иррациональных начал, что расширяло творческие возможности писателя. В эту пору формируется новый подход к мифам и легендам германских народов, возникает новое понимание культурных традиций давно прошедших веков, что влечет за собой иное отношение к историческому процессу, когда каждое новое явление культуры возникает и закономерно развивается на основе предшествовавшего ему явления.

Список литературы

1. Гердер И. Г. Избранные сочинения. М. - Л.: ГИХЛ, 1959. 514 с.

2. Сильман Т. И. Драматургия эпохи «Бури натиска» // Ранний буржуазный реализм: сб. статей / под ред. Н. Берковского. Л.: Худож. лит., 1936. 612 с.

3. Brose Th. Johann Georg Hamann und David Hume // Europдische Studien zur Ideen und Wissenschaftsgeschichte. 2006. № 13. S. 331795.

4. Hamann J. G. Hamann Magus des Nordens Hauptschriften. Leipzig: Dieterich, o.J. 316 S.

5. Herder J. G. Herders Sдmmtliche Werke. Berlin: Weidmann, 1885. Bd. 25. 805 S.

6. Lohmeier D. Herder und Klopstock: Herders Auseinandersetzung mit der Persцnlichkeit und dem Werk Klopstocks. Berlin -Zьrich: Gehlen, 1967. 218 S.

Размещено на Allbest.ru