Эстетика танца постмодерн в ранних перформансах Мередит Монк

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки

Эстетика танца постмодерн в ранних перформансах Мередит Монк

Корнишина Ирина Сергеевна

Современный танцевальный театр второй половины XX века представляет собой сложный комплекс хореографических, музыкальных, литературных, кинематографических, изобразительных искусств, в сочетании друг с другом образующих нестандартные явления на горизонте новейшей истории художественной культуры. Одно из них - танец постмодерн (Postmodern Dance) - вызывает особый интерес радикальностью отношения к традиционной хореографии, которое обозначено в известном «Нет манифесте» («No manifesto») американской танцовщицы и хореографа Ивонн Райнер. Этот документ выражает центральный принцип экспериментального коллектива 1960-х годов «Judson Dance Theater», помимо И. Райнер, включавшего в себя Симон Форти, Стива Пакстона, Тришу Браун, Дэвида Гордона, Элайн Саммерс, Дебору Хей. Молодые хореографы, а также примкнувшие к ним композиторы и художники стремились уйти от ограничений ритмопластики танца модерн, отменить любые условности в форме, одежде, пространстве, музыке, вдохновляясь простотой и свободой повседневного движения. Салли Бейнс в книге «Демократическое тело. Джадсоновский танцевальный театр. 1962-1964» отмечает, что инновации Джадсон-группы послужили в какой-то степени импульсом для развития американского современного танца второй половины XX века, вдохновив следующее поколение мастеров на смелые эксперименты [10, p. xviii].

Говоря о последователях Джадсон-сообщества, нельзя не затронуть творчество композитора, певицы, хореографа и режиссёра Мередит Джейн Монк, обладательницы престижных американских музыкальных премий (National Music Theatre Award, Demetrio Stratos International Award for musical experimentation, New Musica USA Founders Award), Национальной медали США в области искусств. Основная сфера интересов Монк лежит в области вокальной музыки, где она демонстрирует нестандартные возможности голосового аппарата, ориентируясь на принципы устного музицирования, традицию бесписьменного, слухового восприятия знания.

Однако знакомство с творчеством Мередит Монк будет неполным, если не затронуть область, включающую её перформансы и хореографические эксперименты, а также тему взаимодействия с основными представителями американского танцевального постмодерна конца 60-х - начала 70-х годов XX века.

Знакомство с танцем, осознание связности музыки, ритма и движений собственного тела у Монк состоялось ещё в детские годы, когда она окончила курсы ритмики по системе Ж.-Э. Далькроза. Следующий этап становления М. Монк как хореографа связан именно с участием в «Judson Dance Theater». Присоединившись к составу джадсоновцев после окончания Колледжа Сары Лоуренс в 1964 году, она некоторое время участвовала в совместных перформансах, проходивших в Мемориальной церкви Джадсона в Нью-Йорке. Хотя нельзя утверждать, что Мередит Монк всецело разделяла жёсткую радикальность эстетических взглядов «Judson Dance Theater». В отличие от первого поколения театра Джадсон Монк всегда проявляла повышенный интерес к театральности, броскости, яркости сценических образов, к повествовательным конструкциям, где есть сюжет и тематика, к наблюдению за человеческой личностью и её развитием в произведении. Асинхронность соединения музыки и хореографии, искусственное упрощение техники, эксперимент ради эксперимента - эти характеристики постановок «Judson Dance Theater» не вполне отвечали творческим устремлениям Монк.

Салли Бейнс в книге «Обновлённый танец 1960-х: всё возможно» пишет о том, что Мередит Монк вместе с единомышленниками Кеннетом Кингом и Фиби Невилл образовала оппозиционное второе поколение джадсоновцев [18, p. 115]. Несмотря на то, что в дальнейшем профессиональная карьера трёх начинающих хореографов сложилась по-разному, в период с 1964 г. по 1968 г. их первые авторские опыты объединены общими чертами. Сюда стоит отнести интерес к нелинейным структурам в театре, использование техники коллажа, включение элементов видеоряда, литературного текста, контрастных звуковых эффектов, нестандартный подход к восприятию тела в пространстве.

Характерный пример работы Монк на данном этапе - это перформанс «16 Millimeter Earrings» («16-миллиметровые серьги»), премьера которого состоялась вцеркви Джадсона 5 декабря 1966 года. «Серьги»отчётливо демонстрируют, что уже в самом начале своей деятельности круг интересов будущего композитора не ограничивался хореографией. В этом смелом опыте, родившемся внутри танцевального театра Джадсон, собственно танцевальный компонент никак не выделяется из ряда визуальных или звуковых элементов, способствующих созданию целостного впечатления. Напротив, движение наравне с особенностями человеческого голоса, внешности, мимики воздействует на восприятие зрителя. Тело во всей совокупности его проявлений является материалом для творца, который выстраивает с его помощью художественный образ.

«Body art», эксперименты с собственным телом как с некой вещественной средой, которая образует пространство искусства, в конце 1960-х получают широкое распространение не только в США, но и Европе. Подобными практиками занимался, к примеру, Стеларк, киприото-австралийский мастер перформансов. Начинаяс 70-х годов XX века, он осуществляет серию работ, в которых подвешивает тело на металлические крюки, вживляет в предплечье искусственное ухо, применяет роботизированную третью руку, управляемую с помощью мышц живота и ног. В опытах Стеларка часто задействованы различные механические устройства, робототехника, Интернет-технологии, медицинские приспособления. Тем самым он будто бы отрицает уязвимость человеческого тела, приписывая ему свойства физического объекта с расширенным набором функций.

Интересны также исследования Марины Абрамович, сербского автора перформансов. Основное зерно её творческих размышлений лежит в сфере совместных переживаний художника и публики во время исполнительской практики. Одна из самых провокационных акций «Rhythm 0» (“Ритм 0”, 1974) длилась шесть часов, в течение которых зрители могли любыми способами дотрагиваться до неподвижной фигуры М. Абрамович, используя заранее подготовленные предметы, в том числе те, что способны причинить боль (заряженный пистолет, цепь, хлыст, нож). Это привело к тому, что поначалу нерешительные действия участников, не обнаружив открытого противостояния, переросли в откровенно опасные для жизни мастера. Такое испытание показывает, насколько далеко исследователь готова зайти в процессе постижения человеческой натуры, снимая тонкий налёт цивилизации и обнажая её первобытную стихийность.

В отличие от Стеларка и Абрамович, телесный мир Мередит Монк не содержит сложных механизированных деталей, не шокирует жестокостью и избыточной анатомичностью. Здесь, скорее,можно говорить отеатральности, множественности образов. В «16 Millimeter Earrings» Монк отстраняется от своего тела, становясь неким символом анонимной женственности, на фоне которого, словно на чистом холсте, рождаются запоминающиеся персонажи перформанса (девушка с огненно-рыжими волосами, эпизод «Джейн Джонс», видеопроекции с использованием линз разных диоптрий, искажающих лицо, заключительная часть «Greensleeves» с тающей в огне куклой).

Ещё одна характерная черта американского танцевального постмодерна, которая незаурядно проявилась в работах Мередит Монк, - это эксперименты с пространством. Хореографы постмодерна старались вынести танец за пределы ограниченной сценой территории. Нередко спектакли осуществлялись на улицах или крышах, в парках или галереях без предварительного объявления времени и приглашения зрителей.

Для Мередит Монк такой попыткой выхода за рамки условностей сцены стал перформанс «Juice: A Theatre Cantata in Three Installments» («Сок: театральная кантата в трёх частях»). Его исполнение состоялось 7 ноября1969 года в музее Соломона Гуггенхайма. На тот момент «Juice» стал первым образцом «живого искусства», реализованным в знаменитом здании архитектора Фрэнка Ллойда Райта. Монк к тому времени также неимела в карьере произведений подобного уровня сложности и масштабности замысла. В «Juice» она предпринимает попытку внести изменения в устоявшуюся схему отношений между публикой и исполнителем, используя необычное архитектурное пространство. Таким образом, архитектура наряду с характерным для Монк объединением элементов вокала, кино, театра и хореографии становится неотъемлемым звеном новаторской практики художника, дополняя общий мультидисциплинарный портрет новыми красками.

Мередит Монк задумывала «Juice» одновременно с серией спектаклей 1969 года, посвящённых музейным пространствам. Первый эпизод под названием «Tour: Dedicated to Dinosaurs» («Тур: посвящённый динозаврам») был поставлен в Национальном музее естественной истории (Вашингтон). Второй - «Tour 2: Barbershop» («Тур 2: парикмахерская») - в Музее современного искусства Чикаго. Обе работы в той или иной степени обыгрывают тему путешествия, в котором зрители принимают активное участие, изучая коридоры музеев, сталкиваясь с ожившими картинами, наблюдая за артистами с неожиданных ракурсов. Впоследствии появились продолжения «Туров» (с третьего по седьмой), датированные 1970 годом.

Однако «Juice» остаётся самым оригинальным в ряду перформансов тех лет. Здесь Монк рискнула пойти дальше, включив в этот истинно постмодернистский экспериментне только категорию пространства, но и категорию времени. Открывшись в музее Гуггенхайма 7 ноября, трёхчастный «Juice» продолжился втеатре Барнард-колледжа с 29 ноября по 1 декабря. Завершающий показ состоялся в лофте Мередит Монк в Ист-Виллидж 7 декабря спустя месяц после экспозиционного фрагмента.

Обдумывая структуру каждого блока «Juice», Монк, прежде всего, отталкивалась от архитектурных особенностей той локации, где намечено его исполнение. В зависимости от характера звуковой среды и всякий раз меняющегося расположения между группой посетителей и группой исполнителей в помещении она выстраивает логику произведения по принципу «от общего к частному». Это можно сравнить с движением постепенно приближающегося объектива камеры - общий план, фиксирующий событие целиком, и последующая конкретизация деталей, сокращение расстояния, ведущее к более тесному контакту с актёрами.

В первом спектакле в музее Гуггенхайма большую часть времени публика находится внизу в главной ротонде музея, которая отделена от спиральных ярусов, устремлённых к стеклянному куполу. Таким образом, вокалисты и танцоры, разместившиеся в ярусах разной высоты, практически изолированы от аудитории значительной дистанцией, иногда целиком скрывающей их перемещения. В театре Барнард-колледжа Мередит Монк сжимает пространство взаимодействия зрителей и артистов, используя меньшее число участников (всего четверо из восьмидесяти пяти) по сравнению с показом в музее. В финальном эпизоде Монк полностьюисключает исполнителей, появляются лишь кадры видеосъёмки, на которых запечатлены крупные планы их лиц и тел, а также элементы декораций и костюмов из предыдущих перформансов. С того дня, какбыла представлена вступительная часть «Juice», прошёл месяц, поэтому очевидцы заключительного фрагмента могли воспринимать происходящее только через временные фильтры собственной памяти и воображения. Тем самым, увеличивая степень визуального сближения со своей работой, Монк параллельно ограничивала реальное человеческое присутствие.

В конечном итоге в «Juice» она создаёт оригинальную многомерную систему связей между соседством событий в пространстве и времени, многообразием мест действия, общностью людей на сцене и в зале. Для хореографов американского постмодерна такое внимание к роли зрителя весьма характерно, так как многие из них полагали, что лишь коллективная сумма всех энергий, лежащих в основе какой-либо постановки, способна сполна раскрыть замысел художника.

Хотелось бы подробнее рассмотреть сюжетную последовательность самой известной и зрелищной «гуггенхаймской» части «Juice». Собственно перформанс начинается уже на Пятой авеню, где гостей встречает женщина, сидящая верхом на лошади. Далее посетители располагаются в центре нижнего этажа, а артисты поют и выполняют пластические комбинации на разных уровнях верхних рядов. Среди восьмидесяти пяти участников можно выделить несколько важных категорий персонажей. Это, прежде всего, хор в белых одеждах, представляющий наиболее многочисленную группу. Также присутствует небольшой ансамбль изчетырёх человек, целиком окрашенных в красный цвет, среди которых можно обнаружить саму Мередит Монк. Кроме того, привлекают внимание три женские фигуры, одетые в исторические костюмы (образ Марии-Антуанетты, дама с картин А. де Тулуз-Лотрека, византийская монахиня). Они стоят возле лифтов на трёх ярусах и вращаются на месте. Помимо этого в зале параллельно разворачивается диалог между актёрами, играющими роли зрителя и недовольного охранника.

После короткого затемнения публика перемещается на пандусы галереи, где сталкивается с исполнителями, разбившимися на тринадцать обособленных команд численностью от одного до десяти человек. Будто бы не заметив появления аудитории, артисты совершают повторяющиеся, целеустремлённые жесты в тишине, словно живые скульптуры. Позднее, переходя к заключительной сцене, они сбегают вниз по лестнице и, объединившись на первом этаже, некоторое время танцуют под звуки варганов, а затем покидают помещение.

При кажущейся произвольности и экспромтности действия «Juice» представляет собой чётко организованный, дисциплинированный опыт. На первый план выступает явная и логически продуманная идея сжатия пространства, которая просматривается как на уровне всех трёх серий перформанса, так и в рамках части, показанной в музее. В течение вечера участники, поначалу рассредоточенные на разной высоте спиралей, концентрируются ближе друг к другу, тогда как в поведении зрителей намечается противоположная тенденция. Собравшись в центре ротонды, они постепенно распределяются по галереям. Такие эксперименты с пространственно-временным измерением в работах Мередит Монк и других хореографов постмодерна отвечали их потребностям в господстве внеличного характера творчества, восприятии искусства как непрерывного потока, который несёт в себе одновременно динамику и статику.

Возвращаясь к «Juice», хотелось бы обратить внимание на цветовое решение постановки, о чём упоминает также Дебора Джоувит в книге, посвящённой Мередит Монк [13, p. 45-46]. В частности, можно говорить об особом положении красного цвета. Если опираться на мысль отом, что здание - это единая, слаженно функционирующая система, то можно предположить, что группа людей в красном, движущаяся вверх поэтажам, является символическим изображением циркулирующей крови в живом организме. Отсюда возникает аналогия с названием произведения. Мередит Монк вкладывает в слово «Juice» («Сок») идею присутствия некой витальной силы, созидательной энергии, которая лежит в основе мирового устройства. Здесь прослеживается связь с практикой буддизма, обращение к восточной философии и культуре, свойственное не только интересам Монк, но и в целом американскому искусству второй половины XX века.

После премьеры «Juice» в 1969 году композитор вернулась к материалу перформанса лишь сорок лет спустя. В 2009 году в связи с открытием в музее Гуггенхайма выставки «The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860-1989» («Третий ум: американские художники рассматривают Азию, 1860-1989») она преобразовала спектакль, включив его структурные элементы в новую версию под названием «Ascension Variations» («Вариации воcхождения»). Также отголоски первоначального варианта находят выражение в«Songs of Ascension» («Песни восхождения») - необычной музыкально-пластической программе, которая была исполнена в октябре 2008 года в Башне Энн Гамильтон.

Подводя итоги ранних опусов Мередит Монк конца 60-х - начала 70-х, зафиксируем снова, что работы того времени, такие как театральная кантата «Juice», а также появившиеся вслед за ней «Education of the Girl child» («Воспитание девочки», 1970) и «Vessel» («Корабль», 1971), близки по духу и средствам воплощения новаторским опытам американских хореографов постмодерна. Восприятие телесности как главной сущности в танце, эксперименты с пространством, исследования границ в отношениях публики и исполнителя - эти аспекты творческого метода объединяют Монк с пионерами нового направления.

Однако радикальность первого поколения хореографов, сконцентрированных в Джадсон-театре, их стремление к абстрактности и отвлечённости чистого движения не свойственны наполненным смыслом и яркой образностью перформансам Мередит Монк. Кроме того, данные постановки показательны с точки зрения постепенной смены направления от широкомасштабных мультидисциплинарных экспериментов к более сфокусированным вокальным опытам. Пластический компонент наряду с формами визуальных искусств, безусловно, продолжают присутствовать и в более поздней практике, но голосовой жест теперь занимает генеральное положение, определяя всё прочее. В вокальных спектаклях, появившихся позднее, Мередит Монк заявляет о неограниченных возможностях человеческого голоса и добивается мирового признания благодаря исключительным результатам, достигнутым в этой сфере.

Список литературы

монк танцевальный постмодерн

1. Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: матер. науч. конф. / под ред. Ю.Н. Холопова и др. М., 2004. 174 с.

2. Дубинец Е.А. Made in USA: музыка - это всё, что звучит вокруг. М.: Издательский Дом «Композитор», 2006. 415 с.

3. Кисеева Е.В. Новые формы музыкального театра: танец постмодерн и его научное осмысление // Южно-Российский музыкальный альманах. 2013. № 1 (12). С. 99-107.

4. Кром А. Е.«Классическая фаза» американского музыкального минимализма: дисс. … д. искусствоведения. Нижний Новгород, 2011. 457 с.

5. Кром А.Е. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма: дисс. … к. искусствоведения. Н. Новгород, 2003. 271 с.

6. Курюмова Н.В. Современный танец в культуре XX века: смена моделей телесности: автореф. дисс. … к. культурологии. Екатеринбург, 2011. 25 с.

7. Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.

8. Сыров В.Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов н/Д: РГК, 1994. С. 53-70.

9. Тимошенко А. А.Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон): дисс. … к. искусствоведения. СПб., 2004. 254 с.

10. Banes S. Democracy's Body. Judson Dance Theater. 1962-1964. Durham, N. C. - London: Duke University Press, 1995. xviii+288 p.

11. Bederson A. New York Avant-Garde Theatre: Values, Goals and Resonances: Ph.D. Dissertation / The Florida State University; College of Arts and Science. Tallahassee, 2009. 98 p.

12. Cage J. Silence: Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1973. 276 p.

13. Jowitt D. Meredith Monk. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997. 213 p.

14. Nicholls D. The Cambridge History of American Music. Cambridge - N. Y. - Melbourne: Cambridge University Press, 1998. 637 p.

15. Oteri F.J. Meredith Monk: Composer First [Электронный ресурс]. URL: http://www.newmusicbox.org/articles/meredithmonk-composer-first/12/ (дата обращения: 08.06.2016).

16. Reinventing Dance in the 1960s: Everything Was Possible/ ed. by S. Banes. Madison: University of Wisconsin Press, 2003. 233 p.

17. Strickland E. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. Bloomington - Indianopolis: Indiana University Press, 1991. 223 p.

18. Taruskin R. Oxford History of Western Music. N. Y.: Oxford University Press, 2010. Vol. 5. 610 p.

Размещено на Allbest.ru