Трипільська культура. Українська барокова архітектура

Размещено на http://www.allbest.ru

ВІДКРИТИЙ МІЖНАРОДНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

РОЗВИТКУ ЛЮДИНИ «УКРАЇНА»

Інститут права та суспільних відносин

КафедраТеорії та історії держави і права

Контрольна робота з дисципліни

Історія держави і прави України

Київ 2012

План

Характеристики трипільської культури

Українська барокова архітектура

Список використаної літератури

Характеристики трипільської культури

Складні і багатогранні процеси походження народів і їх культур постійно привертають до себе увагу. За свою багатовікову історію український народ створив велику культуру, зробив значний внесок у світову культуру.

Питання про те, хто такі українці, звідки ішов український народ, питання його прабатьківщини та часу його виникнення хвилюють багатьох людей. Витоки українського народу сягають первісного суспільства. На нинішній українській землі люди з'явилися близько 300 тис років тому. Вся територія України вже була заселена в пізньому палеоліті (40-35 тис. років тому). 8 тисяч років тому почався неоліт, який тривав до ІІІ тисячол. до н.е.

Найбільш ранніми землеробськими племенами на території України вважаються племена трипільської культури. Трипільська культура склалася на Правобережжі, а розвивалася протягом ІV-ІІІ тисячоліть до н.е. Місцем перших знахідок стало село Трипілля на Київщині. Трипільську культуру ще називають культурою мальованої кераміки. На території України виявлено понад 1000 поселень трипільської культури. Пам'ятки трипільської культури виявлені в трьох районах: найбільше - на Середній Наддністрянщині, Надпрутті, Надбужжі. Меншою мірою трипільці були зосереджені в Наддніпрянщині.

Досить цікавими були трипільські селища. Вони розташовувалися поблизу рік на рівних місцях. Селища мали чітке планування - всі будови були розташовані кількома рядами або концентричними колами навколо великого майдану, на якому стояли одна або декілька споруд-святилищ. Від майдану радіально розходилися вулиці. Житла трипільців були наземними і різними за площею. Часто житла мали піддашшя. Вінка були невеликими та округлими. В кожній хаті містилися піч, лежанка, сімейний вівтар-жертовник. Вівтар мав вигляд великого хрестоподібного в плані глиняного підвищення, розписаного різнобарвними фарбами, де стояв культовий посуд та глиняні жіночі фігурки. Зовні стіни розмальовувалися вертикальними смугами червоного, жовтого, білого кольорів. Розмальовувалися карнизи вікон та дверей, стіни всередині. Таким чином, житло трипільської культури дуже нагадує українську сільську хату минулого століття. В такому житлі мешкала одна сім'я. Виявлені також і величезні поселення, в яких налічували понад 2000 жител, розташованих концентричними колами. Тут вже існувала квартальна забудова, багато будинків споруджували двоповерховими. Це були найбільші на той час міста в Європі, а, можливо, у світі. Це - перші справжні протоміста, в кожному з яких проживало до 25 тисяч людей. Археологи також виявили унікальний в історії культури звичай - періодичне спалювання своїх поселень. Відбувалося це раз у покоління, приблизно через 50 років, коли виснажувалися навколишні поля.

Про те, що носіїв трипільської культури зараховують до праукраїнців, говорять залишки матеріальної культури. Трипільці займалися основними видами господарської діяльності, що ними зараз займаються українці. Провідними були землеробство, садівництво, виноградарство. Дуже високого технічного та художнього рівня розвитку досягло гончарство. До того ж гончарі володіли досконалою технологією виготовлення керамічного посуду. Трипільських малярів, а це були, очевидно, окремі майстри, можна вважати основоположниками українського народного мистецтва. Багато провідних мотивів трипільського орнаменту, зокрема, подвійні спіралі, що нагадують латинську літеру S, спіральний меандр довкола посудин, схематичні зображення рослин і тварин, різноманітні хрести в колі - збереглися в українських народних вишивках, килимах, писанках, народній кераміці. Орієнтація трипільського посуду є ілюстрацією фольклору, космогонії та міфології перших землеробів та скотарів. Наприклад, спіральний меандр - «безконечник» є символом безупинного руху, самого життя, стилізовані зображення змія-дракона символізували чоловіче начало. Орнаментальні сюжети та композиції мають магічний зміст і пов'язані з культом родючості. Так само з культом богині родючості, Великою Матір'ю всього сущого пов'язані знахідки жіночих глиняних фігурок. Серед сотень скульптурних жіночих скульптурок особливою є виявлена на Черкащині фігурка жінки-матері, яка нахилила голову над грудною дитиною на руках. Ця трипільська мадонна є найкращим зображенням материнства з європейського правіку.

За підрахунками вчених, мінімальна кількість жителів, які відносилися до трипільської культури, нараховувала не менше одного мільйона. Археологи та палеоантропологи встановили, що носії трипільської культури належали до середземноморської раси, поширеної у Південно-Східній Європі. Це були невисокі люди з гарно профільованими рисами обличчя. Трипільське суспільство було конфедерацією племінних союзів, а гігантські на той час міста - їхніми столицями. В основі суспільного устрою трипільців лежали матріархальні племена, а згодом - і патріархальні родові відносини. Основною ланкою трипільського суспільства була сім'я. Сім'ї об'єднувалися в роди, кілька родів становило плем'я, група племен утворювала міжплемінні об'єднання, що мали свої етнографічні особливості. Найбільш високого культурного рівня розвитку досягли трипільські племена, котрі жили на Покутті, Наддністрянщині, Буковині.

Якою ж є роль трипільської протоцивілізації в походженні української нації? Зокрема, дослідник П. Штепа у своїй праці «Московство», досліджуючи походження українського народу, також говорив, що «…5 тисяч років тому в Праукраїні існувала якась величезна - від Волги до Дунай - держава. Проте в цій державі було перенаселення. Тоді в Європі жило багато людей, серед них було багато нащадків тих українців, які переселились туди за попередні століття. Відтак трипільці заселили значну частину Східної Європи, Подунав'я, Балкани, Грецію. Історичні джерела вказують, що трипільці далі Волги не йшли. До далеких країв переселялися лише ті племена, чиїм заняттям було скотарство». Очевидно, що прямими предками українського народу трипільські племена не були - багато ще племен і союзів портиком тисячоліть прилучилися до етногенезу. Але основи українського родоводу вони заклали вже в той час. Імовірно також, що вже з 4 тисячоліття до н.е. можна говорити про автохтонність частини населення на території України. Незважаючи на численні етнічні вторгнення, культурні та етнічні зміни, зберегло основні особливості українського народу - любов до рідної землі, психологію творця і працівника, а не руйнача.

Як би там не було, доля трипільських племен остаточно не з'ясована. Феномен зникнення трипільської культури ще і сьогодні залишається нерозгаданим. Є припущення, що трипільська культура поступово під ударами кочівників трансформувалася. Коли вона зникла (в к. ІІІ - на початку ІІ тис до н.е.) в межах цієї території ще довго не було такого самобутнього населення. Також остаточно не з'ясовано проблему походження трипільської культури. Одні вчені вважають що вона замінила неолітичні племена буго-дністровської археологічної культури. Нині ж доводять, що культура прийшла разом з її творцями з балканського регіону.

Автохтонним населенням України можна вважати трипільську культуру 4 - з тисячоліття до н.е., а також кіммерійсько-скіфо-сарматський симбіоз ІІ-І тисячол. до н.е. Автохтонні чинники української культури збереглися навіть до ХХ століття, особливо у способі життя, ментальності, зокрема, сільського українця.

Землі, відмежовані Сяном на Заході та Дніпром на Сході, Прип'яттю на півночі та Карпатами на півдні, мають виняткове значення у давній історії України. Археологічні та інші дослідження стверджують, що якраз тут знаходилася прабатьківщина слов'ян. Приблизно із ХVІ століття до н.е. землі, розташовані на північ від Карпат, були заселені спорідненими між собою племенами, яких уже можна назвати праслов'янами - предками східних та західних слов'ян. Праслов'яни розмовляли однією або кількома спорідненими мовами. Якраз протягом періоду, коли праслов'яни об'єднувалися між собою, не було великих воєн. Тоді територію України населяли племена тшинецької, комарівської та білогрудівської археологічних культур. Жителі цих культур займалися землеробством і скотарством. До речі, ці заняття були збалансованими, що характерно і для пізнішого періоду. Велике значення мали культи та вірування праслов'ян. Вони, на думку дослідників, вже почали формувати дуже складну світоглядну систему - язичництво. Існували, зокрема виразні культи сонця та вогню, предків, землі, домашніх тварин, священного вогнища.

Знаходячись на західному кінці Великого Степу, Україна часто ставала жертвою войовничих кочівників. Найдавнішим народом на українській території, ім'я якого зберегла історія - були кіммерійці. Межі життя кіммерійців - між Дністром і Бугом. Остаточно ж походження кіммерійців досі не з'ясовано. Раннім кіммерійцям були відомі постійні оселі та землеробство, але вже в Х ст. вони стають кочовим народом. Всі згадки у письмових джерелах про кіммерійців пов'язані з їхньою військовою діяльністю. Пам'ять про кіммерійців - загадковий народ давньоукраїнської історії - збереглася. Греки-переселенці, котрі з'явилися в 6 столітті, виявили багато місць «кіммерійськими»

Подальший розвиток кіммерійського суспільства був обірваний навалою скіфів - іраномовних кочівників. Побутує думка, що скіфи були автохтонним населенням України. Найдавніші археологічні знахідки, як свідчать про те, що на території України проживали скіфи (сколоти), відносяться до середини VII століття до н.е. Повернувшись з Азії на свою прабатьківщину - у причорноморські степи, скіфи остаточно підкорили більшість місцевих племен і наприкінці VII ст до н.е. завершили політичне формування Скіфії. Скіфські впливи поширилися далеко за межі їхнього місця перебування. Вплив скіфів на долю багатьох навколишніх плесен був величезним. В Україні залишилося чимало курганів, які досліджувалися археологами. Серед них - Чортомлик, Солоха, Куль-Оба, Гайманова Могила, Товста Могила, Огуз. Вони відкрили усьому світу чудові зразки озброєння.

Для скіфів характерна кераміка, яка прикрашена заглибленим геометричним ударом, образотворче мистецтво, яке мало зооморфний характер (так званий звіриний стиль). В основному скіфи зображали оленя, барана, коня, гірського козла та ін.

Починаючи з VI століття, частина праслов'ян потрапила під скіфські впливи. Як гадають, у самій Скіфії праслов'янськими були терени Дніпровського лісостепового Правобережжя, частина Лівобережжя. Середньодніпровські праслов'яни, яких Геродот називав «скіфами-орачами», та скіфами-землеробами, вирізнялися серед інших племен Скіфії. Невідомо, чому Геродот розрізняв орачів і землеробів, в чому полягала їх різниця. Геродот писав: «Усі вони разом називаються сколотами за ім'ям їхнього царя. Скіфами ж їх назвали елліни». Отже, греки об'єднали скіфів і праслов'ян в одну єдність.

Під тиском скіфів починаючи з VII століття до н.е. праслов'янські лісостепові племена кількома хвилями просуваються західніше - на Поділля, Наддністрянщину, Буковину, Галичину, заходячи аж на Закарпаття. Вони швидко злилися з місцевими праслов'янськими племенами, наприклад, висоцької культури. Усі поселення цього періоду влаштовувалися на підвищеннях біля води. Без сумніву, це населення значною мірою вплинуло на формування українського етносу.

Традиції скіфів продовжили сармати - плем'я кочівників зі Сходу. Вони завоювали і асимілювали більшу частину скіфів, і панували у Причорноморських степах понад 400 років. Вчені вважають сарматів етнічним субстратом українців.

В середині І тис до н.е. почалася так звана грецька колонізація Північного Причорномор'я. на узбережжі Чорного і Азовського морів греки заснували багато міст: серед них - Тіра, Ольвія, Херсонес, Пантікапей, Феодосія. Грецькі міста-держави стали прямим джерелом античних традицій в українській культурі. Разом з грецькою колонізацією на територію Причорномор'я і Подністров'я прийшло письмо. Звідси бере свій початок писемний період історії України.

На рубежі нової ери як самостійна етнічна спільнота сформувалися слов'яни. Вперше про них - венедів згадують римські історики І-ІІ століття Пліній Старший, Тацит. З VI століття про них говорять візантійські історики - Йордан, Прокопій Кесарійський, Іоанн Ефеський. Вчений з Олександрії Птоломей у творі «Географія» розповідає про венедів, розрізняючи їх від германців і сарматів. Також він згадує племена ставан, яких також можна ідентифікувати із слов'янами. Ще одну згадку про слов'ян можна зустріти на карті шляхів Римської імперії, у так званих Певтінгерових таблицях, де до переліку народів і земель включено також і венедів. Очевидно, що етнонім «венеди» стосується слов'ян. Вони були в той час великим народом. Вони мали великі оселі, воювали з балтами і венами на півночі, германцями і сарматами на заході та півдні.

В ІІІ ст. до н.е. - ІІ ст. праслов'янам була характерна зарубинецька культура. Носії зарубинецької культури були осілими землеробськими племенами. Деякі дослідники вважали, що племена черняхівської культури мали назву «анти». Про них говорять твори візантійських письменників 6 - 7 століття - Прокопія Кесарійського, Агафія, Феофілакта, Псевдо-Маврикія, готського історика Йордана. Зарубинецька культура охоплювала східний регіон давньослов'янського масиву в Наддніпрянщині та Волинському Поліссі. У другій половині І ст. зарубинецькі племена потерпали від нападів сарматів. Вони відходять у лісові масиви Верхньої Наддніпрянщини, Подесення та Поділля. Відбувається поступове змішування слов'янських племен. Саме між Віслою і Дніпром в І-ІІ ст. відбувається перша культурно-етнічна консолідація слов'ян. Міцнішали стосунки між окремими племенами, формувався проукраїнський етнос. Для розвитку слов'янської культури велике значення мали контакти з сусідніми римськими провінціями. Почався час культурного і політичного піднесення давніх слов'ян. Ранні слов'яни жили первісною сусідською общиною. Це був досить монолітний суспільний організм. Слов'яни вели спільне господарство. Великим сім'ям належали окремі групи жител і господарських споруд. У перших століттях нової ери в ранніх слов'ян уже почали створюватися спілки племен.

На початку раннього середньовіччя в історії європейських народів почався новий період. Почався процес формування сучасних європейських народів. На території ж України вирізнялися три великі слов'янські культури: празько-корчацька, пеньківська і колочицька. Пеньківську і празько-корчацьку культуру археологи пов'язують із антами на сході та склавинами на заході - двома великими слов'янськими об'єднаннями. Походження слова «анти» точно не з'ясоване. Найбільш вірогідною є гіпотеза про іранське походження цього слова. Воно походить від давньоіндійського слова і означає «кінець, край». В такому випадку значення слова «анти» - ті, що живуть на окраїні.

Найвища активність антського об'єднання зафіксована у письмових джерелах VI - початку VII століття. Готський історик Йордан свідчить, що в VI ст. анти розповсюдились «від Данастра (Дніпра) до Данапра (Дніпра), там де Понтійське (Чорне) море утворює вигин». Поява антів на берегах Чорного та Азовського морів, а також на берегах Дунаю, про що згадує візантійський автор Прокопій Кесарійський, пов'язана з їх розселенням з основного Дністровсько-Дніпровського регіону. Анти і склавини були окремими слов'янськими племінними об'єднаннями, що мали своїх вождів, і проводили самостійну політику.

Після розгрому готів, що були сусідами антів у степовому Надчорномор'ї, гунською навалою і наступного просування гунів слідом за готами на захід наприкінці IV - на початку V століття антське об'єднання залишилося єдиною важливою соціально-політичною організацію в Східній Європі, здатною протистояти Візантії. Протягом VI століття анти та склавини повністю слов'янізували північ Балканського півострова. За даними Йордана, географічними координатами розселення склавинів служать р. Сава і Балатонське озеро на південному заході, Вісла на півночі і Дністер на сході.

Анти і склавини були окремими слов'янськими племінними об'єднаннями, що мали своїх вождів, своє військо, проводили самостійну політику. Антських царів Божа, Ардагастра, Мусокія, полководців Доброгаста, Пирогаста згадують письмові джерела.

Ще наприкінці ХІХ століття видатний український історик М. Грушевський дійшов висновку, що антське племінне об'єднання в основі становило генетичне коріння українського народу. З цього процесу також не можна виключати об'єднання склавинів, репрезентованих пам'ятками празько-корчацької культури. На основі цієї культури між Дніпром, Дністром, Західним Бугом нова культура - Луки-Райковецької. Згодом починають формуватися племінні об'єднання, що створили основу першої української держави - Київської Русі.

Таким чином, походження українського народу, на нашу думку, слід виводити з часів Трипільської протоцивілізації. Саме ця цивілізація залишила дуже багато пам'яток, за якими можна стверджувати, що частина населення, що проживала на території сучасної України, є автохтонною. Та й багато елементів народного орнаменту є дуже подібними до трипільських. Основою українського народу також становили племена численних археологічних культур, які проживали на території нашої держави протягом ІІ-І ст. до н.е. з цих племен потім розвинувся праслов'янський етнос, що послужив основою для формування східнослов'янських племінних об'єднань. З їх об'єднанням у виникла Київська Русь.

Українська барокова архітектура

Другою після княжих часів добою розвитку українського мистецтва, його золотим віком треба вважати XVII -- XVIII ст. -- часи, коли українське козацтво в боротьбі зі своїми сусідами виборює фактичну незалежність України -- вдруге після княжої доби. Живучи спільним мистецьким життям із Західною Європою, Україна й на цей раз переймає новий напрям у мистецтві цілої Європи -- стиль бароко. Нові умови життя та соціального устрою з вищою верствою заможної козацької старшини створювали інші потреби, ставили нові вимоги до мистецтва, -- так само як це було і в цілій Європі. Спокійні, зрівноважені, логічні форми ренесансу, що взорувалися на чисті форми античності, вже не задовольняли сучасного смаку. Для розкішного, гучного життя доби бароко потрібні були більш пишні, багатші, показніші форми архітектури, просякнуті пафосом, надприродністю, спіритуалізмом. Замість колишньої краси відтепер протиставляють силу, проти спокою -- рух, замість гармонії -- боротьбу. Саме ці потреби міг задовольнити новий мистецький напрямок - бароко. Хоч зразки бароко приходили до нас із Західної Європи, головно з Італії й Німеччини(італійські майстри барокко прибували в Україну двома шляхами: головно через землі австрійської корони з Італії суходолом, але також і морським шляхом через Крим і бувші генуезькі колонії), власною творчістю українського народу, що відтепер був пробуджений до нового вільного життя, бароковий стиль прибирає своєрідних та оригінальних форм, що має у світовій літературі заслужену назву осібного українського бароко. Визначальними рисами бароко були: - посилення ролі церкви і держави, поєднання релігійних і світських мотивів, образів; - мінливість, поліфонічність, ускладнена форма; - тяжіння до різких контрастів, складної метафоричності, алегоризму; - прагнення вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору; - трагічна напруженість і трагічне світосприймання; Барокова архітектура церков другої половини XVII ст. - XVIII ст. найчастіше аналізується на прикладах так званого “козацького” або “східного українського бароко”. Пояснити це можна тим, що в другій половині XVII - першій половині XVIII ст. феодальна Польща знаходилась в економічному та політичному занепаді, і саме тому в Західній Україні, яка на той час перебувала під владою Польщі, було побудовано дуже мало самобутніх пам'яток стилю бароко. Більшість римо-католицьких костьолів лише копіювали західноєвропейські зразки в традиціях “польського провінційного бароко”.

Українське бароко можна розділити на дві архітектурні школи: західну і східну. Західна школа бароко включає в себе західне римо-католицьке бароко (на землях України) і західне українське бароко (в якому поєднались традиції західноєвропейського католицького бароко і національні традиції). Східна школа бароко включає в себе чотири регіональні школи: правобережно-наддніпрянську (так звану “київську”), чернігівську, полтавську і слобожанську. Західне римо-католицьке бароко було поширене на територіях Львівської області, півдні Волинської і Рівненської областей, на південно-західних територіях сучасної Житомирської області, на півдні, півночі і заході Тернопільської області, на значній частині території Івано-Франківської області та частково на Київщині. Якщо зобразити на карті України всі об'єкти стилю бароко, помітно, як проходили зовнішні впливи західноєвропейського католицького бароко і на яких територіях вони були найпомітнішими. Більшість пам'яток римо-католицького бароко побудовано на Львівщині. Проте поодинокі пам'ятки західного римо-католицького бароко знаходяться поза межами основних архітектурних кордонів цієї школи, у великих містах чи в історичних центрах. Східна школа українського бароко охопила території правобережної Наддніпрянщини і Лівобережжя. Пам'ятки східної школи бароко відрізняються за ктиторством (гетьманське бароко, старшинське бароко, козацьке бароко, монастирське бароко, горожанське бароко), коли фундаторами й меценатами мистецтва стають українські гетьмани, полковники та церковні достойники, що походять із демократичних козацьких верств. Особливо багато будов побудовано гетьманами Самойловичем, Мазепою, Апостолом та полковниками Герциком, Миклашевським, Мокієвським та ін. Докладніше про архітектурні школи див. в Додатках.

Найбільш поширеним є така періодизація пам'яток західного і східного українського бароко: - перший період (раннє бароко, 1648 -1680-ті роки) - так зване “геометричне” бароко, перехідне від Ренесансу, яке характеризується ще певною “незрілістю”, “недовершеністю” стилю, який остаточно сформується лише на другому періоді “високого” бароко, асиметрією планів і фасадів; - другий період (середнє або високе бароко, 1680 - початок 1740-х років) - період найбільшого розквіту бароко, стильової чистоти і завершеності, створення більшості шедеврів цього стилю. Характерна ознака цього періоду - бані з перехватом-“ковніром” і пишний декор; - третій період (пізнє бароко, початок 1740 - кінець 1770-х років) - перехід від бароко до класицизму, який характеризується поступовою втратою рис бароко і проявом класичних ознак, що пояснюється передусім зовнішніми впливами. В об'єктах цього періоду змінюється форма бань (зникає перехват - “ковнір”), з'являється класицистичне трактування ордерної системи та рустовка. Отже, розглянемо тепер відбиток, який бароко залишило у всіх видах мистецтва - починаючи від архітектури, закінчуючи ритуванням.

Перші подихи бароко в архітектурі з'являються майже рівночасно в початках XVII ст. у Львові (костьоли бернардинів 1600, єзуїтів 1613 -- 70 рр.) та Києві (перебудова Успенського собору італійцем С. Брачі в 1613 р.). Але самостійна творчість українських митців розпочинається в другій половиш XVII ст. та досягає найбільшого розцвіту в добу Мазепи. Новий характер української архітектури складається головно під впливом двох чинників -- старої традиції мурованого будівництва, започаткованої в княжу добу, й дерев'яного народного будівництва. Перший тип будов постав зі сполуки тринавної церкви -- віддавна пристосованої до літургічних потреб східної обрядовості -- із західним і базилічним типом бароко, що, до речі, близько стояв до візантійсько-української базиліки. До таких оздоб належать великі церкви в Бережанах, Троїцька церква в Чернігові 1679 р., собор Мгарського монастиря коло Лубен, розпочатий гетьманом Самойловичем у 1682 р., та дві будови гетьмана Мазепи в Києві -- Михайлівський собор (1690 -- 94) і Братська церква Академії (1695). Хоч у цих будовах у більшій мірі помітні впливи західноєвропейські, але окремі форми й деталі, зокрема декорація, набирають оригінальних форм, що почерпнуті з народного, сільського мистецтва. Особливої своєрідності й краси досягають форми бань, які не мають собі рівних у цілій Європі.

Такого самого характеру є численні перебудови й розбудови старших церков у Києві: Софійської кафедри 1691 -- 1705 рр., головної церкви Лаври 1695 і 1722 рр., Михайлівського монастиря, Михайлівської церкви Видубицького монастиря й т. д. Іншим типом є будови, що в плані й просторовому об'ємі йдуть за давньою традицією українського дерев'яного будівництва -- тридільного та п'ятидільного (хрещатого) заложення із трьома й п'ятьма банями. Цей уповні самобутній тип будов настільки був вироблений та вдосконалений давньою культурою українського будівництва, що кожна з таких церков являє собою справжню перлину архітектури в розумінні як гармонійної, логічної композиції, так і окремих пластично-розвинених та притому лагідних форм і деталей. І якщо підклад цієї архітектури є бароковий, проте ясними конструкціями й обмеженістю прикрас наші будови далеко відходять від чисто декоративних принципів надто переладованих форм бароко Заходу і Сходу. До трибанних церков із тридільним заложенням належать знаменитий Покровський собор у Харкові 1680 р. з незвичайно стрункими й високими банями, далі дві церкви Києво-Печерської лаври, собор у Ромнах і менші будови в Сумах, Богодухові, Слов'янському та ін. Найвищого мистецького вислову й чистоти форм досягають п'ятибанні церкви на хрещатому заложенні. Генеза (постання) їх у нас ще в належній мірі не з'ясована. До найстарших належать згадана вже Сутківська твердиня, церква Адама Киселя в Нискиничах на Волині (1653) та перебудова Спаса на Берестові в Києві за часів Петра Могили в 1638 -- 43 рр.

До розвиненої барокової доби належать прекрасні будови Київської лаври -- Усіх Святих (1696 -- 98), Воскресіння та Петра й Павла, св. Юра Видубицького монастиря (1696), будови Чернігова, Батурина, Ізюма. Дальшим розвитком були будови дев'ятидільні з дев'ятьма камерами, перекриті п'ятьма банями -- Троїцька церква Густинського монастиря (1672 -- 74), Преображенська в Прилуках (1716), собор у Ніжині. Менше перепрацьовувалися західноєвропейські зразки бароко на Західній Україні в зáмках-палатах, що збереглися в руїнах (Збараж, Бережани, Підгірці) та в римо-католицьких храмах (Львів, Перемишль, Кам'янець). Ближче стоять до українського бароко іудейські синагоги, нерідко з розкішним аттиком та бароковими прикрасами, де часами поєднуються східні мотиви левів, птахів тощо (Щаргород на Поділлі, Сатанів, Тернопіль 1672 р.). З небагатьох збережених зразків цивільного будівництва особливої популярності набув так званий Дім Мазепи в Чернігові (чи, власне, військова канцелярія доби Мазепи XVII -- XVIII ст.) -- партерова будова типу міських ратуш чи інших установ із пишно прибраними стінами та фронтонами але, як виявили нові дослідження, він тільки походить із часів гетьмана, а побудований, мабуть, московським будівничим. Із світських споруд, збудованих за Мазепи (1703-1704) можна також згадати первісний будинок Могилянської академії в Києві, що до нас не зберігся. На фрагментаричному рисунку панегіричної ритовини Інокентія Щирського бачимо довгий одноповерховий будинок, партер якого виповнює присадиста й важка колонада, а поверх -- подібна аркадна галерея. Із двосхилової покрівлі виростають три мансардові надбудови із трикутними причілками. Ні в основній конструкції, ні в декорації будинок Академії не підходив під легкий і квітчастий стиль мазепинського бароко.

Не менш цікава кам'яниця полковника Я. Лизогуба в Сидневі кінця XVII ст. -- масивних форм, але значно бідніша в прикрасах. З менших кам'яниць XVII -- XVIII ст. збереглися муровані будинки в Батурині (значно перебудований дім В. Кочубея), Любечі (т. зв. Полуботківська кам'яниця), в с. Підусівка біля Чернігова (1690 -- 1710), Козельці, Ніжині, Лубнах (т. зв. «скарбниця»), Прилуках («Галаганівськии арсенал»). Справжніми перлами українського барокко треба вважати будови Києва другої чверті й середини XVIII ст. -- Митрополичий дім коло Софійської кафедри, браму Заборовського (там же) та чудові будинки Київської лаври архітектора Степана Ковніра, серед яких особливої оригінальності досягає будинок лаврської друкарні. Часто й самі церкви оброблялися в зразках чисто цивільного будівництва, як то свідчать прекрасні ліплені прикраси головної церкви Київської лаври (1722 -- 29) архітектора Ф. Старченка, де окремі барокові мотиви сполучені з народною рослинною орнаментикою. За Мазепи не тільки будуються нові споруди, але оновлюються і перебудовуються старі, на яких тепер відзначаються нові, барокові естетичні уподобання фундаторів. Мазепі й митрополитові Ясинському завдячує своїм остаточним бароковим оформленням Київська Софія. До первісного корпусу кафедри вони добудували два нові приділи й зуніфікували зовнішню декорацію стін та бань.

При Мазепі було оновлено й поширено Велику Лаврську церкву. Йому-то завдячують своїм існуванням її два нові приділи й партеровий притвір, що зайняв усю ширину чолового фасаду. Скрізь, де можна, розміщені типові для мазепинського бароко причілки, декоровані пілястрами, колумнами, штукатурою й завершені хвилястою лінією рваних луків. У 1690-ті роки старий домініканський костьол у Києві було перебудовано на Петропавлівську церкву, причому й тут розгорнуто всю пишноту декоративних аксесуарів мазепинського бароко. Коштами Мазепи на старій Кирилівській церкві в Києві збудовані чотири наріжні бані й пишний бароковий причілок на фасаді. Велика мистецька культура української архітектури доби бароко, зокрема висока техніка українських майстрів; спричинилися до того, що впливи української архітектури сягали далеко за межі України. Спеціально на Московщині чимало будов постало за українськими зразками, що дало притоку деяким російським мистецьким критикам та історикам говорити про «спорідненість» українського мистецтва з московським. Див. Додатки - Архітектурні школи українського бароко

В малярстві подих мистецтва бароко дав себе відчути дещо пізніше, ніж в архітектурі, але коли відчувся, то раптом дав себе знати виразним зворотом у шляхах малярської творчості. В той час, як у добі ренесансу українські майстри малярства сприймали закордонні мистецькі впливи обережно, вдумливо, комбінуючи чуже, запозичене з кращими традиціями українських малярських шкіл і творячи в той спосіб оригінальну українську школу ренесансового малярства, в добі бароко це зовсім змінилося; в цій добі українські майстри якось залишили свої старі декораційні традиції й декораційну стилізацію рисунка, а раптом сприйняли досягнення європейських, головно фламандських малярських шкіл, і передусім підлягали впливу великого фламандця Pубенcа. Ніхто так, як Рубенс, в Європі не вмів виявити в малярстві величі аристократії, й аристократія всієї Європи вхопилася за мистецтво його і його наслідувачів, щоб пишно декорувати свої палати та церкви, а єзуїти особливо енергійно використовували це малярство, щоб робити імпозантнішими свої костьоли.

З цим малярством єзуїти з'явилися й на Україні, щоб, використовуючи цю могутню зброю, ширити між «схизматиками» своє католицтво; православні українці так само мусили скористуватися засобами цього мистецтва, щоб зробити пишнішими свої церкви і якось протиставитися навалі єзуїтів. Крім того, у другій половині XVII ст. барокове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому немає нічого дивного, що разом із потягненням до пишності та розкошів українці захопилися бароковим малярством, і так само українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса. Такі впливи ми можемо побачити, наприклад, в оздобленні Троїцької Надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври. Над розмальовуванням стін Троїцької церкви працювало чимало майстрів, і, може, не, одночасно.

Можливо, що деякі композиції перемальовано або й заново виконано трохи пізніше -- на початку XVIII ст. Але кращі малювання відносяться до 90-х років XVII ст. і виявляють виразний домінуючий вплив Рубенса, як це видно хоч би з процесії святих дів і жон: намальовані рубенсовим складом, ці жони виглядають не дуже святими, а навпаки -- як звичайно в Рубенса, добре вгодованими, з випещеними тілами, елегантно й пишно вбраними світськими дамами, в деталях їхніх пишних убрань подекуди виявляються частини специфічно українського одіяння. Стіни Троїцької церкви вже не розмальовані за приписами афонської Герменеї, але засіяні незв'язаними між собою образами, в яких свобода композиції і змагання до малярського реалізму йдуть навзаводи з пишнотою брокатових одягів та інтенсивністю колориту. Типи облич, узори на святочних ризах, архітектурні штафажі і краєвидні фони картин -- суто українські; деякі композиції поміщені на традиційних місцях у церкві (Євхаристія на запрестільній стіні), але нема тут уже ані сліду старого іконописного «подлинника». Разом із повівом барокового складу в українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці -- під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні барокові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший -- у с. Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту.

Образи богородчанського іконостасу -- малювання майстра Іова Кондзелевича. Дуже можливо, що Іов Кондзелевич переїхав із своїми учнями та підмайстрами до Манявського скиту з Києва, де він, правдоподібно, в 1608 р. викінчив іконостас для вищезгаданої Троїцької церкви над лаврською брамою; але ікони того іконостасу не підписані, тому з певністю цього твердити не можна, тоді як ікони богородчанського іконостасу зберегли подекуди й докладні підписи. Малювання ікон богородчанського іконостасу (в репродукціях опубліковані Національним музеєм у Львові, де тепер тимчасово той іконостас переховується) свідчить, що майстер Іов Кондзелевич був не тільки талановитий, але й дуже освічений майстер свого часу, не тільки дістав солідну малярську освіту, але й удосконалив її подорожами по чужих землях. Його праця зраджує знайомство автора з італійським, німецьким та нідерландським малярством; особливо це виявляється в іконах із складними композиціями, як «Вознесіння Христа» або «Успіння Діви Марії». Коли центральна частина образу зраджує знайомство майстра з італійськими композиціями, то на передньому плані «невірний жидовин» із відтятими руками зраджує впливи німецько-голландські, а краєвид з архітектурними деталями в глибині образу навіть має в характері дещо від українського тогочасного міста. В добу бароко також набув широкого розповсюдження портрет.

Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах - погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів - як знамениті Острозькі, захисники православ'я, некороновані королі.

Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елі тарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів - міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів - зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер'єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Прекрасним прикладом портретного живопису є портрет Григорія Гамалії (що до останнього часу помилково публікувався як портрет Василя Гамалії другої половини ХVІІІ ст.) відзначається чудовою грою гармонійних ліній, прекрасним вишуканим колоритом. Художні прийоми цього твору є квінтесенцією всього портретного живопису кінця ХVІІ ст. з його монументальною, урочистою, повнозвучною мовою. Цей портрет є кращим зразком козацького бароко. Як приклад можна також взяти портретну галерею Великої Лаврської церкви, яка дійшла до нас тільки у фотографічних знімках, оригінали ж пропали під новою заправою. На підставі тих знімків можемо набрати уявлення про те, чим були ці портрети як репрезентанти тієї ділянки нашої образотворчості. Добродії і ктитори Лаври були на них зображені в увесь зріст, причому підхід до портретованих осіб узгіднювано залежно від сану й позиції, що їх вони займали в житті та історії. Єратично неповорушними були зображені церковні достойники, але чим ближче до нас, тим живішими й більш індивідуальними ставали обличчя й постаті портретованих. Був там і портрет Мазепи, був і портрет його протектора й супротивника Петра І. Останній може послужити яскравим прикладом того, як українські малярі перших років XVIII в. уміли розв'язувати проблему репрезентативного, а все ж таки реалістичного портрету. На жаль, про подробиці малярської фактури тих портретів важко сьогодні говорити. Вони вже давно не існують поміж автентиками образотворчості минулого. Також, досить цікавим явищем цього періоду є так звана портретна ікона.

Такий тип ікон становлять “Покрови”, в яких функція портретів часто, але не завжди, буває донаторською (донаторський портрет - прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе). Перебування під захистом Богородиці груп людей різних соціальних станів втілює ідею небесного покровительства не окремій особі, а народу і державі. Лише в окремих з них зустрічаються індивідуальні портретні характери, зокрема в “Покровах”, створених у козацькому середовищі - “Покрова” з Сулимівки, “Покрова” з Новгород-Сіверського, “Покрова з портретом Богдана Хмельницького”. Одним з найкращих зразків «портретоікони» Мазепиної доби може послугувати Запорізька Покрова з Переяслава. Головна, центральна постать тієї ікони -- не Покрова, а енергійна постать Петра І й цариці поруч нього. Перший зображений за всіма правилами тогочасного західноукраїнського портрету, в бойовому панцирі, зі скипетром і „державою“ в руках, друга -- у святочному костюмі чужоземного крою, з широким декольте. Позаду бачимо декілька дуже тонко нарисованих постатей другого плану, а між ними -- дві придворні дами у високих модних зачісках. Крім цієї „картинності“, західній наліт дав себе різко відчути в ефектовній колонаді, яка так гарно обрамовує строгий український іконостас, у розкішних драперіях, в які оповив маляр диякона, й, нарешті, в теплому і м'якому колориті, що мимоволі нагадує Венецію. Одним із зразків українського малярства, в якому релігійна тематика поєдналася зі світською, є прецікава картина Воздвиження Чесного Хреста. Східноукраїнського походження, вона невідомою дорогою дісталася до церкви в Ситихові піді Львовом, а звідтіля -- до збірок Львівського Національного музею. В гурті асистуючих при воздвиженні Ч. Хреста П. І. Холодний розшифровував гетьмана Самойловича, митрополита Четвертинського та цілу низку дійових осіб трагічного моменту підпорядкування української церкви московському патріархові. Цілість викликає враження суто жанрової композиції, причому її жанровість підкреслюють такі деталі, як група співаків із міщанськими чубами й козацькими оселедцями, котрі співають із нот.

Розпочинаючи розмову про скульптуру, слід відмітити, що найбільшого розвитку вона набула на Західноукраїнських землях, через особливості культурних впливів та релігійної свідомості. Знаменитий дух пориву та неспокою, що такий характерний для мистецтва бароко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі бароко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах.

Відомий пам'ятник Адама Киселя являє пишну й багато вдекоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисно постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на рухах важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби бароко). Так само стоїть постать Станіслава Жовківського, висічена на плиті рельєфом. Цілий пам'ятник не зберігся; до нашого часу уціліла тільки ця одна плита, що тепер вмурована в стіну церкви всередині католицької кафедри у Львові. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як і постать Киселя; так само непокрита голова з великою бородою; в Жовківського до пояса прив'язаний великий меч, а панцир лежить долі біля ніг; з другого боку, так само біля ніг -- герб роду покійного, а зовсім внизу під ногами -- звичайна епітафія. Робота, вже мало делікатна в пам'ятнику Киселя, в пам'ятнику Жовківського ще менш артистична, так що постаті на барокових пам'ятниках не можуть рівнятися до досконаліше опрацьованих постатей на ренесансових мавзолеях. Усередині дуже пишно вдекорованої каплиці Кампіанів, що просто вражає розкішшю матеріалу різнокольорових мармурів та іншого напівдорогоцінного каменю, поставлені мавзолеї членів роду Кампіанів. Головний надгробок Павла та Мартина Кампіанів поділений трьома пілястрами на два великих поля, центральну й головну частини кожного з яких займають великі епітафії, а над епітафіями в напівкруглих тимпанах вставлені погруддя покійних. Над ними -- мармурові медальйони з євангелістами, а по боках цих медальйонів вміщені постаті чотирьох учителів церкви. Цікаво, що праця цих рельєфів і в медальйонах з євангелістами, і в рельєфах учителів церкви далеко вибагливіша й навіть артистичніша, ніж у бюстах самих покійників. Але згідно з традиціями пишного бароко видно, що більше уваги звернено на дорогий різнобарвний матеріал та на інкрустації орнаментів, ніж на артистичність скульптурної праці.

Ще характерніший для доби бароко надгробок у каплиці Боїмів у Львові, поставлений для Юрія Боїма з дружиною й цілої його родини. В центрі надгробку вміщено скульптурну групу Піста (мадонна з тілом сина на колінах), а по боках -- схилені на коліна постаті Юрія Боїма та його дружини. На самім верху надгробка -- ціла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кілька ярусів поставлені навколішки діти та внуки Юрія Боїма. Можна сказати, цілий рід Боїмів з півтора десятка осіб уміщено в одному монументі, і всі в повних постатях. Майстром-автором цього монументу був Галуш Пфістер (1573 -- 1645), родом із Бреслава, який не пізніше 1612 р. настало переїхав на Україну, . оженився у Львові, хоч спочатку працював у Бережанах над мавзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, він і далі писався «sculptor civis Brzežanensis». Це був один із найталановитіших на Україні скульпторів доби барокко. Головні його праці -- т. зв. друга серія мавзолеїв Сенявських у Бережанах, потім мавзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарнові 1621 р. та надгробки і скульптурні вівтарі у Львові. Побіч Пфістера, а можливо, ще й дещо раніше від нього, працював у Львові скульптор Яків Тривалий, що робив надгробок у Красному, на якому підписав своє ім'я, називаючи себе львів'янином. Мабуть, він брав участь, як не був головним автором скульптур каплиці Боїмів. Ця каплиця з фасаду вся до пересичення вкрита скульптурами в два яруси, переділені сильним карнизом. У нижньому ярусі, поділеному шістьма різьбленими та орнаментованими колонами, крім скульптурно оздоблених вікон та дверей, ще вміщені дві ніші з постатями святих, а у верхньому ярусі -- ще більше пересичення скульптурами-статуями, рельєфами, орнаментами та архітектурно-скульптурними деталями. Не менш рясно, ніж зовні, вкрито скульптурними оздобами каплицю Боїмів і всередині. Ціла баня, що покриває каплицю, поділена на квадрати і в кожному вміщено погруддя святого або ангела; вівтар складається із цілої серії великих та менших образів, виконаних рельєфами і переділених різьбленими та рельєфно орнаментованими архітектурними деталями -- колонами, пілястрами, архітравами, арками тощо. Це все так переобтяжене скульптурами, що між ними вище поданий надгробок роботи Пфістера видається навіть досить скромним. Крім скульпторів, різьбярів каменю, працювали в Західній Україні також скульптори -- конвісарі або людвісарі. Так називалися відливачі з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу бароко в Україні зоставався Львів.

Одною з більше відомих львівських майстерень була майстерня родини Франковичів, що майже ціле XVII ст. переходить від одного члена роду до другого. Франковичі відливали в своїй майстерні найбільше дзвони та гармати, іноді з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також і самостійні металеві скульптури. Основоположник родини Юрій Франк або його син Каспер Франкович були авторами доброї статуї крилатого, закованого в броню архістратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкінці XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрія Лотринга. З того часу у львівському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє дельфіна з гербом міста Львова, тобто з левом у брамі. Остання артистична праця львівського людвісарства відома досі, це -- сім апостолів, що збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Після цього артистичних праць львівського людвісарства чи конвісарства, здається, не з'являлося й традиція цього старого львівського мистецтва, здається, урвалася. На Східній чи в Центральній Україні, де скульптура набула великого значення головним чином як декорація пишної архітектури козацького барокко, вона різниться більше матеріалом скульптури, ніж стилем виконання. Коли в Західній Україні скульптори-різьбярі працювали головно в камені, майстри козацького бароко різали переважно з дерева. Різали цілі постаті й рельєфи, іноді складні композиції. В музеї Харківського університету перед війною збереглася ікона, різьблена високим рельєфом, що представляла розп'яття, сцени страстей, інші алегоричні персонажі і 12 апостолів вряд, і все це досить свіжої й артистичної праці. З дерева різали виносні хрести з рельєфно різаним розп'яттям та іншими сценами, але це більше відноситься до дрібної скульптури, що сусідить із сніцерством. Ще більше, ніж фігуральна скульптура, в Центральній та Східній Україні розвинулася орнаментальна дерев'яна різьба: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілі іконостаси.

Якраз у добу бароко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючися вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Барокові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом із тим служили обрамуванням ікон, але при тому пишалися іноді тонкою вибагливою різьбою. До революції вцілів розкішно різьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу бароко стали незвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатною різьбою часто проводилися не рівними поземними лініями, але зигзагуватими, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що й сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими -- відступав у глибину до вівтаря. Різьба іконостасів часто бувала позолочена і справляла враження тонкої й вибагливої мистецької праці. Київські сніцері також осягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ на євангеліях, у цілих плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потім у виробах церковного начиння -- виносних хрестів, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо. Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває не тільки церкви, але й світські палати, як т. зв. дім Мазепи в Чернігові, митрополичу палату в Києві, тимпани на фронтоні монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Україні в часах бароко й силою інерції трималася й далі, розвивалася ще на протязі майже цілого XVIII ст., коли важке й пишне бароко відступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного віку.

Часи гетьманування Мазепи, взагалі щасливі для української мистецької творчості, були щасливі зокрема й для української гравюри. Це були часи, коли козацька старшина вже встигла закріпити своє матеріальне й суспільне становище й спішила золотити свої дуже недавні шляхетські герби. Очевидно, мистецтво пишного бароко як не можна краще надавалося для цієї мети; його оцінило українське панство й направило до нього свої вимоги та бажання. У відповідь на ті вимоги мистецтво української гравюри відповіло новим жанром -- гравірувальними листами, що були рисованими компліментами або просто панегіриками, що виготовлялися під назвою хоч академічних тез, хоч просто панегіричних рисунків для царів, гетьманів, світських та духовних ієрархів, до ректорів Академії включно. І з кола українських майстрів гравюри не забарилися визначитися майстри, що виявили першорядні здібності в цім панегіричнім мистецтві.