Авангард 20-30-х років. Школа Бойчука

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти й науки України

Національний транспортний університет

Кафедра іноземних мов

Реферат

З дисципліни «історія культури України»

Авангард 20-30х років. Школа Бойчука

Виконала:

Студентка групи ФП-І-І

Черник Л.В.

Перевірив:

доц. Гержод Г.І.

Київ - 2013

1. Основні риси авангарду 20-30х років. Представники

авангард мистецтво живопис бойчук

У період 20-30х років українська культура розвивалася в складних та суперечливих умовах. Розмах національно-визвольної боротьби в національних районах підказував радянському керівництву, що без задоволення мінімальних національних вимог пригноблених народів, без неодмінного обліку цих обставин доля більшовизму в республіках завжди буде під загрозою. Саме з урахуванням цих обставин будувалася політика коренезації, що після XII з'їзду РКП(б) здійснювалася в усіх без винятку радянських республіках, а в Україні придбала форми українізації.

На бурхливій хвилі історичних, соціально-політичних і психологічних змін, на базі видатних досягнень митців "молодої України" після 1917 р. з'явилася велика кількість різних літературних та мистецьких шкіл, угруповань, напрямків, що скеровували життя і творчість зовсім новими рейками. Почасти таке розмаїття мистецького життя було пов'язане і з проблемою "вростання" інтелігенції в нове життя. Поряд з письменниками і художниками старшого покоління, які продовжували творити переважно у реалістичній манері" виступають митці, які бачать своє завдання не у відтворенні, а у творенні нової реальності.

У 20-і роки в республіці було кілька літературно-художніх об'єднань. Серед них такі, як "Гарт", "Плуг", "Ланка", Вільна академія пролетарської літератури (ВАПЛИТE) і т.д. Ці об'єднання охопили основну кількість наявних в Україні майстрів пера. Але особливою подією літературного життя України другої половини 20-х років була дискусія, у центрі якої був Н. Хвильовий, ідеологічний натхненник ВАПЛИТЕ. У дискусії мова йшла про шляхи розвитку української літератури, необхідності широкого використання досягнень європейського мистецтва, недоцільності орієнтації на російську культуру. Без Європи Н. Хвильовий не уявляв собі українського відродження. Він проголосив досить сміливе по тим часам гасло: «Геть від Москви! Даєш Європу!».

Також в ці роки помітне місце в культурному житті зайняло кіно. У 1927р. будівництво Київської киностуд в той час найбільший у Європі, який пізніше буде привласнене ім'я чудового кінорежисера А.Довженко. Але в ті роки спалахує його яскрава зірка. У 1927 р. він поставив кінофільм “Звенигору”, а в 1929 р. - “Арсалан”.

У сфері музичного мистецтва на 20-і роки приходиться творчий зліт композиторів Г. Мотузки, П. Козицького, Л. Ревуцького й ін. Далеко за межами республіки була відома хорова капела “Думка” на чолі з незмінним керівником Н. Городовенком. Творчий потенціал українського мистецтва був дуже могутнім. Незважаючи на перешкоди й обмеження ідеологічного характеру, дозволив кращим його представникам досягти феноменальних висот. Саме тому ці роки ввійшли в історію як період українського національно-художнього відродження.

А одним з нових напрямків у літературі та мистецтві був авангардизм. Авангардизм - умовна назва багатьох антиреалістичних течій в літературі та мистецтві XX ст. Виник на грунті анархічного, суб'єктивного світорозуміння. Звідси розрив з попередньою реалістичною традицією, формалістичні пошуки нових засобів художнього вираження. Попередниками авангардизму були модерністські напрями першої третини XX ст. - фовізм, кубізм, футуризм, сюрреалізм та додекафонія у музиці. Серед представників авангардизму і неоавангардизму - художники П. Мондріан, С. Далі, письменники Р. Деснос, А. Арто, С. Беккет, композитори - С. Буссоті, Дж. Кейдогс.

Авангардизм у живописі -- це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі -- воно їх повністю ігнорує...

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму -- від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх традиційних координат життя.

Термін "український авангард" ввів паризький мистецтвознавець Андрій Наков для виставки Tatlin's Dream, яку було організовано в Лондоні у 1972 році. Тоді Захід вперше побачив роботи світового рівня невідомих авангардистів України -- Василя Єрмилова та Олександра Богомазова. І це примусило згадати відомих майстрів, за походженням, вихованням та національними традиціями пов'язаних із Києвом, Харковом, Львовом, Одесою: К. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстєр, В. Татліна, А. Петрицького, О. Хвостова-Хвостенко, О. Тишле-ра, і. Рабиновича, П. Челищева.

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер -- апостолів українського кубофутуризму. Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же -- це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Яскравим прикладом творчих розробок Богомазова є картини "Правка пилок" (1927 p.), "Праця пилярів" (1929 р.) та ін.

Богомазов уважав, що завданням митця є не передача вигляду предметів у їхніх фізичних межах, а вияв у картині якісних ознак предметної маси. Художник -- не копіїст, а організатор площинної поверхні картини, яка є живим організмом, а не застиглою ілюстрацією. Другим відомим представником була Олександра Олександрівна Екстер. Наприкінці 1900-х років стає активним членом авангардистської течії, бере участь у багатьох виставках Києва, Петербурга, Москви. Згодом починається зв'язок художниці з театром -- у 1920--1924 pp. вона живе в Москві і працює в Камерному театрі. Вона -- учасниця багатьох виставок як у нас, так і на Заході. Створила безліч неповторних робіт, серед яких -- "Безпредметне", "Міський пейзаж (композиція)", "Кольорова конструкція", "Місто Київ" та ін. Єдине, з чим важко було погодитись Екстер, що викликало в неї сумніви і що вона не могла підтримати, -- це ставлення кубізму до кольору. Вона захоплювалася стихією народного мистецтва: українським живописом, вишиванками та керамікою. Знаменно, що фольклорні імпульси її творчості даються взнаки в момент її приходу до кубізму. Саме цим імпульсам кубізм Екстер зобов'язаний духом живописної свободи, специфічною розкутістю.

Столицею України тоді ще був Харків. Сюди звідусіль збиралися творчі сили, організовувалися різноманітні творчі групи, в яких виникали запальні дискусії, суперечки. Йшов активний процес пошуків і утвердження нового. Гриміла слава реформатора театрального мистецтва Леся Курбаса. Широку популярність завойовували твори українських драматургів. Зростала письменницька когорта, в сузір'ї якої з'являлися все нові й нові імена.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості -- кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру -- синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, -- вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, -- колорит стародавніх київських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" -- всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. У портретах, створених А. Петрицьким, немає навіть тіні офіціозності. У них відчувається дружня розкутість художника у відношенні до своїх моделей, артистичне оперування пластичними виражальними засобами, які дозволяють відчути образ у широкому контексті життєвої ситуації та сприяють передачі особливостей творчої натури моделі.

Головні художні прийоми Петрицького -- динамічність композицій, лаконізм та наповненість живописних рішень -- зумовлені прагненням узгодити репрезентативність подання моделі з відчуттям її внутрішньої активності та свободи і дають змогу художникові виражати характер людини в тісному зв'язку з часом. Основним мотивом його творів того часу стає велич і цінність людського духу.

Уславився Петрицький і картинами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне -- портретами діячів української культури. Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887--1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам -- Генрі Муру, Джакометті, Кал-деру та ін.

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже уперших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в розпачі -- відчай. Експресіонізм -- прагнення до узагальненої передачі певних станів -- заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів -- "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до життя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вартові вічності.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907--1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. -- тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.

2. Михайло Бойчук та його школа

Серед митців цього періоду варто також виділити майстра світового рівня, основоположника нового стилю монументального мистецтва, базованого на українських традиціях та європейських взірцях, - Бойчука Михайла Львовича.

Відомий вислів Михайла Бойчука :"Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда".

Це був час великих шукань багатьох яскравих творчих особистостей, які зверталися до виражальних принципів мистецтва Давньої Русі, домонгольського періоду, спадщини П. Сезанна, примітивізму А. Руссо, східної мініатюри, негритянської пластики, романського мистецтва Каталонії і т. ін. Увага Бойчука була націлена на спадок усього європейського монументального мистецтва. Вивчаючи твори старих майстрів Візантії, середньовіччя, раннього Відродження, він прагнув створити національний монументальний стиль у живописі через злиття традицій -- українського примітивізму й візантизму.

Михайло Львович Бойчук народився у селі Романівці на Тернопільщині. Ще у своєму селі почав займатися малюванням. Романівський учитель, помітивши здібності юнака, дав об'яву про нього в газеті, на яку відгукнувся художник Юліан Панькевич і допоміг Михайлові переїхати до Львова, де він знайомиться з церковним мистецтвом - іконописом та книжковою мініатюрою. Вже тоді Бойчук виявив зацікавлення візантійськими витоками українського християнського мистецтва. У Львові Бойчук починає самостійно працювати, отримує допомогу від Наукового товариства ім. Шевченка і Товариства для розвою руської штуки й 1899 року навчається у Віденській Академії мистецтв. Згодом за наполяганням І.Труша переходить до Краківської академії. У 1906-1907 роках удосконалюється у Мюнхенській Академії мистецтв. Велику роль у його житті відіграв митрополит Андрей Шептицький, який фінансував його поїздку до Парижа, відвідав його паризьку майстерню й підтримав матеріально. Від Андрея Шептицького Бойчук перейняв захоплення й розуміння українського церковного малярства.

Відомі його твори «Пастушка», «Молочниця» (обидва - 1910), «Ратай», «Школа» (1910-1914), «Під яблунею» (1912-1913), «Дівчина з квіткою» (1917-1918), «Збори жіночого активу» (1929); портрети Б. Лепкого та С. Жеромського.

У Парижі Михайло Бойчук одружився iз Софією Налепинською. У 1910-1911 роках він бував також в Iталiї, де вивчав твори монументального мистецтва, передусiм перiоду проторенесансу, опановував рiзнi технічні прийоми в темпері та фресці.

Перебуваючи у Парижі, Бойчук мріє про заснування української школи церковного монументального малярства, яка, відштовхнувшись від візантійського мистецтва, творчо переосмислила б національні традиції іконопису й утворила б свій стиль монументального живопису в оздобленні храмів. Наприкінці 1910-х років М.Бойчук очолює групу молодих художників, які склали школу "Renovation Byzantine", що мала на меті відродження візантійського мистецтва на українському грунті. 1910 року в паризькому Салоні незалежних відбулася виставка митців цієї школи, що мала гучний успіх. У вересні 1910 року Бойчук повертається до Львова, починає працювати у заснованому Андреєм Шептицьким Національному музеї, директором якого був Іларіон Свєнціцький. У музеї Бойчук реставрує старі ікони, удосконалює свою майстерність живописця, створює школу ідейних послідовників, яка проіснувала до 1914 року, розписує каплицю Дяківської бурси у Львові, церкву монастиря села Словіта, створює композицію "Тайна вечеря", ікону "Покрова Богородиці", в якій зобразив свого покровителя митрополита Андрея Шептицького та автопортрет. У 1912-1914 роках Бойчук відвідав Новгород, Ярослав (нині територія Польщі) та село Лемеші на Чернігівщині, де працював як реставратор. Згодом бере участь у заснуванні Української Академії мистецтв, стає професором майстерні монументального живопису. З 1924 року Бойчук - професор Київського художнього інституту. Вын заклав основи українського монументального мистецтва, майстри якого об'єдналися в Асоціацію революційних митців України.

Бойчука не захоплюють індивідуалістські, роз'єднані формальні пошуки. Саме в Парижі у нього «виникла думка зробити мистецтво добром, надбанням народних мас». М.Бойчук замислюється над роллю колективу в мистецтві (не лише колективність сприйняття, а й про колективну творчість). Так він прийшов до ідеї монументалiзму.

Після повернення до Львова у 1911 р. художник почав працювати реставратором Національного музею (нині Львівський музей українського мистецтва). За порівняно короткий час перебування у Львові Михайло Бойчук разом зі своїм найближчим учнем М. Касперовичем виконав ряд робіт на замовлення митрополита А. Шептицького: розписи невеликої каплиці Дяківської бурси, церкви у Ярославі під Львовом, написав велику монументальну ікону “Тайна Вечеря”. У цей час майже єдиним замовником для українських живописців була церква, тому в 1912 р. художник радо відгукнувся на пропозицію Російського археологічного товариства виконати реставраційні роботи в церкві ХVІІІ ст. на батьківщині останнього українського гетьмана Кирила Розумовського -- в селі Лемеші поблизу Козельця. Війна порушила плани художника: Бойчука разом з його молодшим братом Тимком як австрійських пiдданих росiяни заслали в Арзамас.

Після Лютневої революції, навесні 1917-го, він повернувся до Києва, де за ініціативою Центральної Ради, очолюваної Михайлом Грушевським, вже розпочалася підготовка до створення Української державної академії мистецтв -- першого художнього вищого навчального закладу в Україні. Слід зауважити, що не лише факт організації, а й сам склад професорів академії, які представляли різноманітні мистецькі течії початку ХХ ст., свідчив про високий рівень тогочасного українського образотворчого мистецтва. У серпні 1917 р. разом із Василем Кричевським, Георгієм Нарбутом, Олександром Мурашком та ін. Михайло Бойчук був обраний професором Української академії мистецтв, відкриття якої відбулося 5 грудня 1917 р.

В академічних стінах художник зміг реалізувати свої ідеї про синтез мистецтв, створити цілий напрям монументального живопису. Він формував єдиний національний художній стиль, у якому кожен вид мистецтва було підпорядковано загальній ідеї. “Ми, -- казав Бойчук, -- в пошуках шляхів не повинні зупинятися на одному, ми мусимо в художній спадщині всіх століть і всіх народів відшукати досконалі твори, їх прочитати, проаналізувати”. В основу свого художнього методу він поклав принцип органічного сплаву досягнень світової мистецької спадщини, народних традицій і революційної тематики, як нагальної необхідності того часу.

Ідеологічна програма АРМУ (Асоціації революційних митців України), ядро якої становили бойчукісти, починалася з таких пунктів:

“1. Висунути лозунг боротьби за якість твору мистецтва, за нову форму в мистецтві, яка втілювала б новий революційний зміст.

2. Боротись за якість і рівень художньої української культури, за вихід українського радянського мистецтва із дореволюційного провінціалізму.

3. Висунути на сучасному етапі пошуки форм, які відповідали б національним особливостям робітничо-селянських мас України”.

Ці принципи бойчукісти втілювали на практиці в 1920--1930-х. Навчання в майстерні професора Бойчука було підпорядковане завданням монументального мистецтва. В академію він приніс створений ним метод співпраці митців, який панував у його школі ще в Парижі. Великого значення в системі навчання він надавав формуванню колективу художників-монументалістів, зокрема майстрів фрески. “Не бійтесь утратити свою індивідуальність, -- навчав студентів професор. -- Під час колективного пошуку досягається і вміння, і знання... Індивідуальність сама проявиться, коли майстер дозріє”.

У першій третині ХХ ст. Михайло Львович розробив нову педагогічну систему, яка сприяла розкриттю творчого потенціалу студентів. Професор прагнув виявити сильні сторони своїх вихованців -- здебільшого вчорашніх селян, які, вступаючи до майстерні, мали досить пересічну художню підготовку й невисокий культурний рівень узагалі. Зразками для майбутніх художників були, насамперед, твори народних майстрів. Наставник, даючи студентам міцну професійну базу, не відмовлявся від притаманних їм традицій. Один із бойчукістів, Іван Падалка, згадував, що під час знайомства з професором йому сяйнула “щаслива думка, що Бойчук і є той майстер, який навчить... робити картини -- прекрасні, як материні килими. Історичний період, у який виникла й розвивалася школа Бойчука, накладав свій відбиток на всі процеси навчання. Це був час жорстокої і нерівної класової боротьби. Музеї, бібліотеки, приватні галереї працювали рідко. Пам'ятки мистецтва й художні твори вивчали за репродукціями у книжках, альбомах. Михайла Львовича бачили з великим портфелем, наповненим рідкісними книгами з мистецтва, які він показував студентам навіть у коридорах академії -- в цьому також була своєрідність його методу. Помешкання подружжя Бойчуків було завжди відкрите для молоді: до їхньої бібліотеки мав доступ кожен. Під час нескінченних змін влади, коли в Києві не працювала жодна установа, не припиняли своєї роботи дві майстерні Академії мистецтв -- професорів Георгія Нарбута й Михайла Бойчука; дуже часто траплялось так, що заняття професори проводили на своїх квартирах, оскільки черговий маніфест новоявленого уряду “закривав” академію.

Попри складне політичне становище й економічну скруту, художники не тільки творили, а й цікавились суспільно-політичним життям. Михайло Бойчук не залишався байдужим до розпочатих іще в 1918 р. досліджень, які проводив Відділ охорони пам'яток культової архітектури та живопису при Головному управлінні мистецтва та національної культури. На початку 1918 р. Бойчук звернувся до Відділу охорони пам'яток із пропозицією дослідити соборну церкву Успіння Богородиці, так звану Пирогощу. Незважаючи на те, що церкву кілька разів перебудовували, Михайло Львович не без підстав припускав існування на її старовинних стінах розписів часів Київської Русі. На жаль, відділ не мав у своєму розпорядженні коштів для комплексного дослідження церкви, проте в підтримці намірів художника не відмовив. Бойчука дуже непокоїв стан архітектурних шедеврів Києва, які дуже страждали від нескінченних бойових дій та бомбардувань. Єдиними оригіналами високого монументального мистецтва, що залишились у столиці, були мозаїки Софійського собору та Михайлівського Золотоверхого монастиря (до його зруйнування). Професор пропонував студентам запозичувати композиційні схеми великих зразків минулого і в їх межах будувати власні системи образів. Ранні твори студентів монументальної майстерні Бойчука нагадували лубок, народні картинки з їх безпосередністю, свіжістю сприймання життя.

Першою значною роботою монументальної майстерні Михайла Бойчука в Києві була участь 1919 р. в розписі казарм 165-го Луцького піхотного полку 42-ї піхотної дивізії на Лук'янівці. За весну й літо було покрито фресками стіни у приміщенні й при сходах чотирьох чотириповерхових корпусів. Бригада Бойчука здійснювала роботи за методом свого керівника: спочатку колектив обговорював загальний задум розписів, потім кожен художник самостійно працював над довіреною йому композицією -- від початкової стадії ескізів до стінопису. Від розписів Луцьких казарм не залишилось нічого, крім кількох репродукцій деяких робіт бригади бойчукістів. Темами цих розписів, виконаних переважно клейовими фарбами, були мотиви праці й побуту простого народу. У стінописах митці застосовували художні прийоми, властиві давньоруському іконопису, іноді майже повністю повторюючи композиції народних картин та ікон ХVІІ--ХVІІІ ст. Характерною ознакою розписів було декоративне обрамлення українськими орнаментами аркових ніш, у які вписували картини. Сюжети розписів різноманітні, переважно з армійського та селянського життя: робітники вітаються (А. Цимлов), червоноармійці в їдальні, селянин веде коня (Т. Бойчук).

Своєрідний метод колективної творчості бойчукісти застосовували й надалі. У 1918--1920 рр. вони брали участь в оформленні агітпоїздів та агітпароплавів, що вирушали на фронт, у 1920--1921 рр. -- прикрашали Київський та Харківський театри до революційних свят, розписували приміщення для Всеукраїнської промислової виставки під час з'їзду Рад. На думку фахівців, це була перша спроба здійснення засобами живопису монументальної пропаганди в Україні.

Яскравою сторінкою в житті школи професора Бойчука було відродження виробництва кераміки в Межигір'ї. У 1921 р. за цю справу взялися студенти його монументальної майстерні -- В. Седляр (директор Межигірської художньої керамічної школи), О. Павленко, Є. Сагайдачний, О. Мізин, Б. Кратко, П. Іванченко, згодом І. Падалка. Починали вони майже на пустому місці.

Наймасштабнішою монументальною роботою кінця 1920-х був цикл розписів Селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі на Хаджибейському лимані, здійснений упродовж 1927--1928 рр. У цій роботі, крім Бойчука, мали нагоду проявити свій талант колишні випускники його майстерні: М. Рокицький, О. Мізин, К. Гвоздик, М. Шехтман, А. Іванова, Б. Кратко, Ж. Діндо та ін.

Ансамбль фрескових розписів (загалом було виконано 600 квадратних метрів фрески) у вестибюлі та клубному залі складався з великих тематичних панно, портретів та орнаментального оформлення. Основну групу композицій було присвячено історичній тематиці, праці та побуту українського селянства. Стіни прикрашали також портрети Т.Шевченка, І.Франка, революційних вождів, виконані в техніці фрески. Стелю було оздоблено декоративним живописом за українськими народними мотивами.

Останнім колективним творінням бойчукістів став розпис Харківського Червонозаводського театру в 1933--1935 рр. Це була грандіозна за своїм розмахом робота. Композиційно фрески було розміщено в інтер'єрі попарно: розміри приміщень зумовили їх формати. “Свято врожаю в колгоспі” М. Бойчука та “Індустріалізація” В. Седляра прикрашали протилежні стіни великого фойє; “Відпочинок” І. Падалки та “Фізкультура і спорт” О. Павленко -- симетричні стіни у двох бічних менших фойє. Фрески було виконано вже в дусі соцреалізму. Політичний тиск на митців, на жаль, спричинив їхній відхід від колишніх творчих установок -- залишилася хіба що висока технічна майстерність. Весь комплекс пройнятий помпезністю, імперським офіціозом. Природно, що, виконуючи ці розписи, художники не могли до кінця втілити свої задуми, змушені були підкорятися держзамовленню. Сама тематика фресок говорила про соціальну запрограмованість -- потрібно було гучно оспівувати “тріумфальну ходу нового життя”.

У цьому останньому їхньому спільному монументальному творі виразно простежувались риси нового стилю, які означали загибель школи Михайла Бойчука.

У критиці цькування бойчукістів почалося ще з кінця 1920-х рр. Поступово наростаючи, воно призвело насамкінець до того, що самого професора позбавили керування майстернею. Невдовзі фрески Червонозаводського театру було збито. Нічого не залишилось і від розписів Селянського санаторію, зруйнованого в роки Другої світової війни.

У 1936 р. Михайла Бойчука та його учнів було заарештовано і звинувачено у створенні неіснуючої “націонал-фашистської терористичної організації”. Після довгих і виснажливих допитів І. Падалка і В. Седляр змушені були визнати, що займали “провідне місце в контрреволюційний фашистській групі Бойчука”. Подібні “зізнання” були рівноцінні смертному вироку. 13 липня 1937 р. М. Бойчука, І. Падалку та В. Седляра було розстріляно, а в грудні того ж року сталінське “правосуддя” виголосило вищу міру покарання дружині художника Софії Налепінській-Бойчук. Їх було реабілітовано через двадцять років, 1 лютого 1958-го. Але ще й тридцять років потому мистецтво бойчукістів у СРСР вважали ідеологічно шкідливим.

Усе створене художниками кола Бойчука після 1935 р. довгі роки залишалось поза увагою громадськості або зазнавало різко негативної оцінки. Надбання бойчукістів не знайшли дальшої розробки, а сам бойчукізм на багато років став синонімом формалізму. Монументальне мистецтво утратило зв'язок із традицією, з правічним досвідом попередників, що призвело до сумних наслідків. У монументальному живописі, який Бойчук вважав найважливішим, суспільно найвпливовішим і орієнтував на це своїх учнів, запанувала безсистемність. Художники, позбавлені твердої теоретичної і практичної бази, почали спиратись переважно на засоби станкового живопису на засадах реалізму.

Але спадщина школи Бойчука вражає. Адже її залишили нам люди, не просто талановиті від природи, а й наділені життєлюбною вдачею, плоть від плоті свого народу, розкуті після багаторічного внутрішнього закріпачення. Це мало своє вираження як у творах станкового живопису, так і в графіці, гобеленах, оформленні громадських споруд, санаторіїв, театрів, вулиць. Монументальне мистецтво України в особі Михайла Бойчука та його школи заявило про себе як про велике надбання ХХ ст.

Саме завдяки бойчукістам Україна у 20-30-х роках вийшла на широкий обшир світової культури, про що свідчать численні виставки, у яких брали участь послідовники й учні Михайла Бойчука, велика кількість публікацій, присвячена бойчукізму як мистецькому явищу. Після поразки національно-визвольного руху в Україні й входження її до Радянського Союзу в українській культурі ще певний час тривало піднесення, яке дехто називає періодом культурного відродження. Намагаючись привернути до себе неросійські народи й продемонструвати добровільність цього союзу, більшовицька партія на перших порах надавала республікам певну самостійність у вирішенні економічних та культурних питань. Політика українізації, розвиток національної освіти давали українській культурі широке підгрунтя для розвитку. В мистецтво, літературу прийшло багато нових талантів. Коли не збулися їхні сподівання на самостійну державу, то багато хто з письменників, художників, артистів почав убачати в розвиткові культури своєрідний спосіб вираження національної ідентичності. В образотворчому мистецтві, насамперед у живописі, нові пошуки пов'язувалися головним чином з монументальним мистецтвом, яке бурхливо розвивалося у зв'язку з великим промисловим і житловим будівництвом, що почалося після років розрухи та громадянської війни. Художники мріяли про світлі нові будівлі, прикрашені грандіозними фресками та мозаїками, творами декоративно-ужиткового мистецтва. Вони вбачали в спорудах нового часу органічний синтез мистецтва з архітектурними формами, який творив би естетичне середовище життя трудівника нової України.
Творча програма Михайла Бойчука полягала у послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, української книжкової гравюри та народної картини. Пройшовши тернистий шлях науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі серед розмаїття течій, напрямів та стилів, що вирували в столиці європейського культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув витворити новий монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися ці засади. У своїх лекціях студентам Київського художнього інституту 1922 року Бойчук так висловив свою орієнтацію й мистецьке кредо: "Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію.". Таким чином концепція Михайла Бойчука йшла врозріз з утверджуваною тоді офіційною "пролеткультівщиною", яка заперечувала досягнення старих майстрів у будівництві так званої "пролетарської культури". Михайло Бойчук як професор і відомий вже у той час художник європейського рівня, який виставлявся в Парижі, утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом.

По-перше, основна відмінність школи Бойчука - в пластично-образній структурності, ритмічності композиційних елементів твору і чіткому визначенні функції кольору як образу нарівні з формою. Колір займає своє законне місце в образно-емоційній структурі твору.

По-друге, введення монументального твору малярства в архітектуру: твір монументального малярства на новому етапі формування духовної свідомості суспільства починає розглядатися як складова частина архітектурного середовища. Нехай це були перші кроки, але й Бойчук, і його учні дали перший поштовх такому мисленню. Бойчукісти - високоосвічені митці, виховані на традиціях європейської культури, - щиро вірили у велику місію монументального мистецтва у формуванні середовища, його вплив на психологію людини. Хоча за існуючих умов громадянської розрухи реалізувати свої задуми було майже неможливо, вже перші спроби входження монументального малярства в архітектуру відкрили джерело нових емоційних сил, магічність єдності форми, кольору, пластики, ритму. До того ж, на відміну від станкових форм мистецтва, монументальне мистецтво говорило з народом за допомогою категорій, які були йому близькі, які пов'язані з постійними проблемами, що супроводжують людину протягом усього її життя, - тобто категоріями вічності.

По-третє, М. Бойчук та його школа будували свою творчу концепцію на ґрунтовному знанні програм новітніх течій світового мистецтва, традицій візантійського образотворчого мистецтва з його характерною пластичною чіткістю форми, взаємозв'язком форми і простору, образно-ритмічним композиційним та колірним ладом, що в свою чергу зближує їх за виразністю з геніальною простотою творів народного мистецтва.

По-четверте, твори бойчукістів базувалися не лише на цих засадах. Вони були плоть від плоті творами глибоко національного мистецтва і тим самим відроджували і утверджували національну свідомість, об'єднували народ. Але саме це і не входило в розрахунки нової влади, яка прагнула створити інтернаціональне суспільство без "роду й племені", маючи за тенденцію винищення будь-яких ознак національної приналежності людини.

Всі твори авангарду, твори інших реалістичних течій, котрі існували паралельно з бойчукізмом, не справляли, очевидно, такої небезпеки, як яскраво виокреслені тенденції розвитку національної культури, як твори бойчукістів, і це послужило основною причиною фізичного знищення мистців, так само як і знищення національної інтелігенції інших творчих категорій: літераторів, артистів, композиторів.

Навчаючись у Кракові, Відні, Парижі і освоюючи творчі концепції новітніх мистецьких течій Європи, М.Бойчук брав активну участь у творчому житті. Він по-новому відкрив для себе монументальні розписи італійської школи Джотто, Тіціана.

У настінному живопису (як згадував один із його учнів Григорій Довженко) він відкидав усе зайве, сентиментально-світське, акцентуючи на основоположних принципах монументальності. У подальшому при формуванні школи монументального малярства, маючи велику повагу до таких геніїв, як Мікеланджело, Ботічеллі, Рубенс, перевагу віддавав тільки тим визначним майстрам європейського малярства, в основі творчості яких лежали принципи умовно-образної пластики, споріднені з візантійською школою відповідними законами зображення; він цінував зворотну перспективу, ритми і контрритми композиційних елементів твору, образність кольору, чіткість, ясність, силуетність зображення, характерні для народної творчості, - все те, що, фактично, стало основоположним при побудові його програми монументального мистецтва в Київській Академії.

На тлі революційних потрясінь І половини XX ст. формувалися загальні концепції, роль і місце образотворчого мистецтва в суспільному житті. Виникали різного плану теорії: відмежування мистецтва від соціальних процесів, нігілізм, байдужість і зневір'я, пошуки "чистої" художньої форми. Всі ці авангардні концепції мали своїх послідовників. М.Бойчук не належав до жодної з них, і це визначало його творче кредо.

Показовою була взаємна зацікавленість між М. Бойчуком і Дієго Ріверою. Те, що вони мали спільні погляди на роль монументального мистецтва у суспільному житті, у формуванні суспільної психології, і те, що пізніше Рівера називав Бойчука своїм учителем, як згадував учень Бойчука О. Мизін, - багато про що говорить.

До Рівери доля була милосерднішою, і йому, як відомо, вдалося реалізувати ідейно-художні принципи монументального малярства. Про те, яким могло бути монументальне малярство в Україні, можна лише здогадуватися!

У Мексиці було реалізовано програму-маніфест монументалістів. Вони довели всьому світові, на що здатне монументальне мистецтво, яку соціальну роль воно може зіграти в суспільному житті при умові спільності інтересів Держави і Народу. Учителю ж Дієго Рівери була уготована інша доля: за всю безмежну його любов до своєї землі, віру в талант українського народу і можливість реалізації його багатств М. Бойчука та його учнів було фізично знищено, знищено і весь їх творчий доробок в архітектурі (за винятком робіт, які знаходилися поза межами тодішньої України). Бойчукізм інколи представляли як творчу течію в образотворчому мистецтві, в основі якої лежать принципи середньовічного іконопису взагалі і візантійського, зокрема. Бойчук і його школа - це суто філософська концепція руху форми по площині і в просторі. Переливи форми під час трансформації однієї в іншу відрізняють ритм руху монументальної форми від руху станкового мистецтва. Можна створити безмежну кількість форм, але форму монументальну можна порівняти хіба що з музикою великих симфонічних творів Веделя, Бортнянського, Баха...

Першоосновою творчості М. Бойчука є духовність. Очевидно, це пов'язано з образно-художньою пластикою створення іконописних творів. А оскільки ікони творилися мистцями глибоко віруючими, то, як свідчать письмена, рукою і пензлем такого мистця водить БОГ. В момент створення ікони ченці суворо дотримувались ритуалу - довго постилися і молилися, і вже тоді приступали до роботи. Тільки в цьому випадку ікона могла випромінювати духовну силу, яка характерна для багатьох всесвітньо відомих іконописних шедеврів. Пізніше, в період огульної боротьби з "релігійним опіумом" в образотворчому мистецтві, дух і духовність були вигнані з художнього твору, а без душі твору не існує.

В образній системі бойчукістів переважали форми, насичені активною внутрішньою енергією, внутрішніми силами, що наче "розпирали" форму, надаючи їй наповненості, округлості, самостійної значущості. А через це - особливої позитивної, стверджуючої сили, яка, безумовно, і визначала особливість їхнього монументального стилю. М.Бойчук в часи не менш важкі для України, на відміну від "бубнових валетів" і "міріскусників", своєю творчістю - служінням Україні та її народу - визначився остаточно і безповоротно. Особливо важкі часи переживає сьогодні архітектура, яка у свій час - як мистецтво - перестала існувати. Разом з нею перестало існувати справжнє поняття створення духовного середовища, не кажучи вже про відсутність розуміння монументального мистецтва як окремої галузі творчості, котра вимагає надзвичайно серйозних програм творення, зовсім відмінних від станкового художнього мислення. Зникло розуміння необхідності вивчення багатьох складових, які формують художника-монументаліста. Питання стоїть про надання цим структурам нової якості за рахунок органічного злиття монументального мистецтва (в його новій пластичній і колірній формі) з архітектурною конструкцією, внаслідок чого виникло б нове образно-духовне середовище.

Висновки

М. Бойчук виробив концепцію монументального стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрівМонументалізм у його розумінні - це гранична сконденсованість усіх художніх засобів, уникнення усього зайвого, випадкового. Він вважав, що слід не сліпо використовувати стиль давньоукраїнського живопису, а творчо інтерпретувати його принципи в умовах нових завдань, підпорядковувати їх виявленню глибокого внутрішнього змісту твору. Естетичні принципи Бойчука та його школи у 1930-х роках радянська влада визнала ідейно шкідливими і націоналістично обмеженими. Ще 1925 року в Київському художньому інституті було ліквідовано індивідуальні майстерні й запроваджено загальне викладання, що зменшувало "шкідливий" вплив професора Бойчука на творчу молодь. З початком 1930-х років, коли було створено єдині творчі спілки й ліквідовано літературно-мистецькі організації, угруповання та школи й більшовики почали силоміць насаджувати єдиний для всіх метод "соціалістичного реалізму", Михайло Бойчук та його послідовники були репресовані, твори їхні у переважній більшості були знищені.

Але працю Михайла Бойчука не можна мiряти лише кiлькiстю творiв. Крiм творiв живопису, графіки, вiн був новатором-монументалiстом, що створив свою школу в монументальному малярствi, колектив однодумцiв i послідовників. Так, зокрема, над розписом примiщень чотирьох поверхiв Луцьких казарм у Києвi 1919 р. працювало близько 200 художникiв.

"Навiть на iншi, дужчi iндивiдуальностi Бойчук потрафив вплинути так, що головнi напрямки сучасного українського мистецтва пiшли майже без винятку шляхом монументалiзму", - так оцiнював роль i значення творчого пошуку цього митця вiдомий графiк i художнiй критик Павло Ковжун.

М. Бойчук пiдготував плеяду учнiв, серед яких Тимофiй Бойчук (брат Михайла Львовича), Кирило Гвоздик, Антонiна Iванова, Сергiй Колос, Оксана Павленко, Iван Падалка, Олександр Мизiн, Василь Седляр, Микола Рокицький (так званi бойчукiсти) втiлили його творчi iдеї також у керамiцi, тканинi, книжковiй графiцi тощо.

Серед небагатьох, кого оберегла доля, - Оксана Трохимівна Павленко, учениця та послідовниця, яка в найтяжчу хвилину не відреклася від своїх безвинно загиблих товаришів-митців. Їй одній вдалося уникнути репресій.

Відчуваючи наближення біди у 1929 році Михайло Бойчук радить учениці прийняти запрошення на посаду вченого секретаря керамічного факультету Вищого художньо-технічного інституту (ВХУТЕІНу) і виїхати до Москви. З цього часу Оксана Трохимівна живе у Москві, працює і викладає спочатку у ВХУТЕІНі, потім у Московському поліграфічному інституті, інституті силікатів, Строгановському училищі. Самовіддана, творча праця дає підстави Оксані Павленко встигнути багато за своє довге життя.

Рік 1918. За порадою свого товариша Івана Падалки Оксана Павленко переходить до майстерні Михайла Бойчука. Оксана Трохимівна пише: „Бойчук був дуже вимогливим у всьому - від великого до самого малого. Він не тільки вчив, а й виховував в нас художників. А головне, - він навчав нас вчитися, вчитися все життя. Професор говорив: „ В колективному пошуку набуваються вміння та знання”. Ми все робили разом - обговорювали завдання вчителя і роботи учнів, разом ходили в музеї і дивилися пам'ятники архітектури, разом працювали (довгий час, після того, як бомба попала у будинок Академії, у нас і не було іншої майстерні, окрім квартири Бойчука). Дуже тяжко і складно було на Україні в період громадянської війни.

Оксана Трохимівна згадує перші настанови вчителя, який говорив, що потрібно виховувати в собі вміння бачити навколишній світ, що є прекрасне і чому є прекрасне. Шляхом зарисовка-аналізу студенти вивчали закони та способи побудови, композиційні схеми творів світової мистецької класики, знайомитися з ансамблями монументального мистецтва Київської Русі: мозаїками, фресками Софії та Михайлівського Золотоверхого собору, відвідували Перший державний музей (нині - Державний музей українського образотворчого мистецтва), перемальовуючи народні картини, зокрема картину „Козак Мамай”.

В автобіографічних записах Оксана Павленко пише: „Кожен учень має створювати свої композиції на основі вражень навколишнього життя та досвіду, здобутого в аналізах, і студій з натури”. Із спостережень та поєднання й народилися своєрідні твори, учнів Михайла Бойчука, що покликали до життя поняття „бойчукізм” та викликали стільки розмов, критики, звинувачень у формалізей.

У ранніх творах учнів Бойчука при всіх нерозвиненості та скупості їх форми... наявні риси високого стилю. Ці слова стосуються й учнівських робіт Оксани Павленко. Певну залежність від першоджерел можна простежити в малюнках: ”Маже хату” (1918), „Пряха” (1919), „Прачка” (1920-1921). Та вже в перший рік навчання в майстерні Бойчука з'являється „Дівчина в бурнусі” (1918) - твір зрілого майстра. Станковий твір періоду навчання „Дівчина з яблуками” (1920) стилізований малюнок, площинно, умовно трактовані форми з тонкими нюансами колорит мають багато спільного з фрескою та іконописом. В 1919 році Павленко відвідує Москву, де проявляє інтерес та захоплення російською іконою. Відвідування збірки Остроухова, позитивно вплинуло на творчість художниці, це відчувається у „Комсомолці” (1925), роботі, яку перший час приписували Михайлу Бойчуку. Оксана Павленко рано відбулася як художник. Її малюнки, що відносяться до періоду навчання в Академії Мистецтв (1917-1922), і сьогодні притягують глибиною образної структури і сміливістю пластичних рішень. Після закінчення Академії Мистецтв монументальна схема композицій Оксани Павленко збагачується новими мотивами. Це прослідковується в малюнках 1922-1923 років, де зберігається узагальненість силуету та підсилюються і конкретні риси моделі.

В цей же час у художниці пробуджується інтерес до портретного жанру. В період 1929-1930-х років О.Павленко розпочинає працювати в друкованій графіці. Здатність Оксани Трохимівни бачити філософський, глибинний зміст баченого - головна риса її творів, великих і малих.

Її пляжні замальовки („На пляжі в „Березках”, 1973) повні гумору і разом з тим, надзвичайно точні, конкретні і переконливі.

З роками коло її зорових вражень звужуєся, але художниця залишається вірною собі - все, що попадає в поле її зору, стає предметом художнього осмислення.

Талант і майстерність не зраджують Оксані Трохимівні Павленко на протязі шести десятків напруженої творчої праці. Мрією та метою якої було виконувати роботи над розписами архітектури в техніці фрескового живопису, прикласти свої знання, здобуті в майстерні монументального живопису Академії. Головним у своїй творчості художниця вважала монументальне мистецтво. „...Я дуже, дуже багато працювала, і я щаслива”, - писала Оксана Трохимівна Павленко у своїх спогадах, зберігши вірність традиціям школи Бойчука, творчій переконливості та вибраному нею шляху.

Душею Бойчук був реформатором, навіть революціонером, але бачив перед собою чітко окреслену мету: реформування українського мистецтва. Новий український стиль мав ї стати безпрецендентно національним за духом та глибоко увійти у повсякденний побут людини на всіх можливих рівнях. Він розумів масштаби задуманого і „тяжко позіхав”, що не побачить результатів своєй праці, і що його мрія то є праця не одного покоління.

На жаль ми й досі не маємо якогось одного НОВОГО НАЦІОАЛЬНОГО СТИЛЮ, який мав би об'єднувати народ саме зараз, в умовах загальноукраїнського підйому. Натомість мистецтво здається роз'єднаним як ще ніколи досі, а перед нами стоять тіж самі задачі, що й перед молодим Михалом Львовичем Бойчуком на початку ХХ сторіччя.

Як і вся країна, так і Київ, Академія бурлила. Шукали нові форми викладання, намагалися обновити систему взаємовідносин між викладачами і студентами. Всім було зрозуміло, що академічний метод викладання безумовно застарів. Студенти самі собі вибирали вчителів. Викладачі мало втручалися в учбовий процес.

Десятиліття інтелектуального геноциду викреслили ім'я М. Бойчука та його учнів із мистецької пам'яті, що завдало непоправної шкоди всій культурі, пригальмувало гармонійний розвиток українського малярства. В особі українського митця, його школи людство втратило талановитих митців - піонерів, метою творчості яких була організація життєвого середовища людини, чітка концепція створення національного мистецтва, оскільки мистецтва позанаціонального взагалі не існує. Адже окремі струмки національних шкіл, об'єднуючись, створюють могутній духовний океан, що є джерелом духовного вдосконалення людини.

Бойчукісти стояли біля витоків створення українського дизайну, що відповідав би європейським вимогам та водночас зберігав національну специфіку. Саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез у поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М. Бойчука.

На сьогодні професорсько-викладацький склад та студенти Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука сміливо йдуть уперед, збагачуючи основні концепції творчості Михайла Львовича. І це має дуже важливе значення для відновлення втрачених зв'язків між мистецькими явищами і поколіннями українських митців. Ідеї бойчукізму повинні стати дороговказом на шляху входження українського мистецтва у світовий контекст та визначенні в ньому свого місця.

Список літератури

1. Міщенко Г. Іще раз - бойчукісти і наш час // Образотв. мистец.- 1997.- № 1.- С. 43-45. [ст].

2. Сидор О. Бойчукісти // Куманець.- 1994.- № 1.- С. 52-54.

3. Горбачов Д., Мельник В. Український авангард // Пам'ятки України: Історія та культура.- 1991.- № 4.- С. 22-29. [ст].

4. Бойчук М.Л. // Укр. культура.- 2000.- № 4.- С. 26. [ст].

Размещено на Allbest.ru