Таиров об образном решении спектакля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Институт Современного Искусства»

Реферат

На тему: Таиров об образном решении спектакля.

Специальность: Режиссура театрализованных представлений и праздников.

Выполнил студент Зотов Антон

Группа: ВШР-2

Проверил К.п.н., доцент Киселев В.Ю.

Москва 2014 г.

Содержание

1. Биография и творческий путь

2. Особенности режиссуры Таирова

3. "Сверхактер" Таирова

4. Образнное решение спектакля

5. Камерный театр

Заключение

1. Биография и творческий путь

Таиров Александр Яковлевич, русский актер, режиссер. Родился в 1885 году в городе Ромны Полтавской губернии. Его отец по профессии был учителем. Учился в гимназии в родном городе и уже в это время играл в любительских постановках по пьесам А. Н. Островского. В 1904 году поступил на юридический факультет в Киевский университет, а в 1906 году перевелся в Петербургский университет

.С 1904 года по 1913 ( год окончания Таировым Петербургского унивеситета) участвовал во множестве профессиональных спектаклей, в основном, как актер, но так же увлекался и режиссурой. Работал в труппе под руководством Гайдебурова, а так же в театрах Риги, Петербурга, Симбирска.

В 1913 году закончил университет и переехал в Москву не желая больше заниматься театром. Начал работать по профессии в Москвоской адвокатуре, но в этом же году принял предложение К.А. Марджанова устроиться постановщиком в только, что созданный Свободный театр. Александа яковлевича привлекла полная творческая свобода и независимость от жанровых рамок. Тут Таировым была выпущена известная пантомима А.Шницлера "Покрывало Пьеретты" и спектакль"Желтая Кофта" Г. Бенримо и Дж. Хазлтона. таиров актёр режиссёр театр

25 декабря 1914 года Таиров открывает свой известный Камерный театр.Александр Яковлевич говорил, что причина открытия этого театра - это его желание иметь свою собственную сцену, которая соберет маленькую "камерную" аудиторию постоянных зрителей.Тут были выпущены его самые известные постановки, о которых мы поговорим чуть позже. Здесь Таиров проработал до самого закрытия театра в 1949 году.

Всю свою жизнь Александр яковлевич был активным общественным деятелем. С 1917 года он был председателем Москвоского союза артистов. С 1919 по 1936 являлся членом президиума ЦК Рабис, в 1944 году стал вице-президентом театральной секции ВОКС. Постоянно писал статьи в газеты и журналы. На этом я думаю стоит закончить говорить о творческом пути Таирова и перейти к основным особенностям его творчества.

2. Особенности режиссуры Таирова

Александр Яковлевич всю жизнь подбирал слова, которыми можно описать стиль его постановок. Он находился в постоянном поиске верного теоретического описания того, что происходило на сцене Камерного театра. И в процессе своего творческого пути он определял свой стиль разными терминами. Если мы осмелимся обобщить, то его творчество можно описать, как "неореализм". Но реализм в понимании Таирова, это не, что-то постоянное и закостенелое, а что-то находящееся в вечном движении, постоянно развивающееся. Множество терминов, которыми он описывал свой стиль, можно оправдать тем, что он никогда, не подстраивался под теоритеческие описания, он поступал совсем наоборот, все его термины и названия рождались уже после экспериментов в постановках. Таиров находился в постоянном действии и именно это и заствляло его описывать свои эксперименты таким количеством терминов и названий. В своей книге Головащенко Ю.А. писал: "Мало кто из его современников выступал с таким обилием своего рода манифестов, обосновывая свои искания; мало кто так откровенно раскрывал свою творческую лабораторию"

Основым принципом Александра Яковлевича было непрерывное движение и изменение искусства. Он не признавал никаких традиций, кроме своих собственных, а к собственным относился с полной свободой к их трансформации и обновлению. Таиров считал, что спектакль самоценен, а театр обязан быть самобытным, как все остальные виды искусства. Головащенко Ю.А. писал: "По-своему читать пьесу он считал не только правом театра, но его прямой обязанностью. Виртуозное, изощренное мастерство, синтетичность отдельного сценического произведения и театра в целом были необходимы ему как художнику"

Большое внимание в своих постановках Александр Яковлевич уделял декорациям. Как и в других областях творчества здесь он проявил свою "бунтарскую" натуру. В его дневниках очень много записей по поводу декораций и создании на сцене нужной режиссеру атмосферы. Таиров часто критиковал излишнюю "реальность" декораций натуралистического театра. Так например, он говорил, что писанный задник в процессе спектакля обнаруживает свою полную непригодность в своих записках он писал: "Мельница очень маленького размера на декорации, пока она была в перспективе, оставалась волшебной картиной; все было хорошо; но как только актер отходил назад -- вопиющая ложь, художественная неправда сразу бросалась в глаза, и все законы натуралистической перспективы уничтожались". Он называл роль художника во времена расцевета натуралистического театра антихудожествнной потому, что режиссер требовал не создания художественной композиции, а создания "иллюзии творческой правды". Так же он не любил декораций условного театра, которые были излишне яркими и на фоне которы актер становился "колоритным пятном". Но не это больше всего беспокоило его в решении пространства условного театра. Он считал, что в стремлении противопоставить свои декорации декорациям натуралистического театра, театр условный пришел к полной плоскости своего решения сцены тем самым сделав актера существующего на их фоне таким же плоским и бесконечно маленьким. Про свои же декорации Таиров писал : "При создании Камерного театра мы уже сразу ясно чувствовали потребность освободиться от стеснительной гегемонии художника, вывести актера из той роли колоритного пятна, в которую он в результате попал, и отнести подальше придвинувшееся почти к самой рампе декоративное панно, высвободив, таким образом, актера из распластавшего его плоскостного плана и открыв ему арену для свободного выявления своего самодовлеющего искусства.Ища нужного нам разрешения сценической атмосферы, мы довольно долго прибегали к целому ряду паллиативных приемов, всячески комбинируя, реформируя эскиз, пока, наконец, при 1постановке «Фамиры-Кифарэда» я с неопровержимостью не почувствовал, что до тех пор, пока существует эскиз, сценическая атмосфера действенно разрешена быть не может.И подобно тому, как Условный театр должен был сжечь и растоптать макет, чтобы освободиться от уз натурализма, так и нам нужно было уничтожить и разорвать эскиз, чтобы освободиться от уз условности и вернуть театру его исконную динамическую сущность."

Таиров считал, что музыка является наиболее близким к театру искусством. Александр Яковлевич назвал подбор музыки к спектаклю "Оркестровкой пьесы". Он писал, что текст пьесы нужно рассматривать со стороны его музыкальности. То есть искать в тексте ритм, звучание, гармонию. Музыкальное решение всех спектаклей Таирова по словам критиков и современников было действительно необычно и отличалось, от всего того, что можно было услышать на других сценах в то время. Таиров стремился к тому, что бы ритм подобраной музыки, полностью сответствовал ритму текста пьесы, он писал об этом: "Я говорю о том времени, когда театр и актер настолько овладеют ритмом, что смогут вести на сцене действенный рисунок, не только соритмичный музыкальному, но и, наоборот, аритмичный ему, но столь же, как и музыкальный, закономерный в самом себе."

3. "Сверхактер" Таирова

Таиров всегда считал актера основной движущей силой спектакля. Его отношение к роли актера в создании спектакля можно понять по тому, что во всех своих дневниках и записях об актере он говорил в первую очередь и всегда рассуждения об исполнителе занимали самое большое место среди всех рассуждений Таирова.

Самой главной идеей Александра яковлевича на тему актера, была идея о том, что прежде чем выйти на сцену актеру необходимо долго и упорно оттачивать своё мастерство, что недопустимо выпускать на сцену исполнителя, который не является безупречным. Он протестовал против того, что актером может совершенно любой человек. в своих записях он писал: " Для того чтобы терпимо играть на рояле, считается необходимым изо дня в день работать десятки лет, и это не затем, чтобы концертировать, а лишь затем, чтобы на досуге поиграть для себя, своего супруга или, в лучшем случае, двух-трех «домашних» слушателей; для того же, чтобы играть на сцене, играть публично, играть на глазах у тысячи зрителей, считается вполне достаточным «иметь призвание»" и " Нет, нужна огромная работа, и предварительная и постоянная, чтобы ваше неоформившееся желание превратилось в мастерство, чтобы вы были в результате не вундеркиндом или талантливым дилетантом, а настоящим актером -- мастером своего искусства"

Таиров хотел создать "сверхактера", который будет способен выполнять любые поставленные перед ним задачи. Таиров добивался полного "раскрепощения" актера. Он считал, что для театра недопустимы ни подражание жизни натуралистического театра ни закованность театра условного. Он хотел, что бы актер на его сцене совмещал в себе: "музыкальность движения и речи, скульптурность жестов и поз, ритмичность гимнастов и гибкость акробатов". Все это нужно было Таирову для того, что бы он смог воплощать в жизнь любые свои мысли и идеи. Ведь Александр Яковлевич никогда не работал в определнном жанре, и ему был нужен тот актер, который сможет сделать все, что от него потребует постановщик. И именно тот самый "раскрепощенный" актер и воспитывался в Камерном театре, виртуозный, изощренный мастер своего дела. Но все эти высокие требования к исполнителю оправдывались обширными и огромными правами. Таиров всегда отдавал актеру главенствущюю роль в театре, и все остальные средсва выразительности создвались им лишь для того, что бы актер смог почувствать полную свободу в выражении эмоций на сцене.

4. Образное решение спектакля

Всю свою жизнь Таиров относился к созданию спектакля, как к созданию чего - то единого, комплексного, неразрывного. Режиссер стремился таким образом синтезировать все виды искусства учавствовавшие в создании спектакля, что бы получить, как он сам писал "Сложное художественное творение". И это ему удавалось, особенно в его самых известных постановках, например в спектакле по пьесе Вишневского "Оптимистическая трагедия" кртики увидели "суровый пафос романтики", а в постановке "Без вины виноватые" А.Н. Островского основную идею прочитали, как "большую человеческую неудовлетворенность.". Кроме того все постановки Таирова отличались "простотой", то есть у него никогда не было неоправданно нагроможденных декораций, музыки которая поглощала бы все внимание зрителя, а была совершенно простая картина, картина настоящих чувств и бурных эмоций. После выхода "Оптимистической трагедии" критики, как один кричали о той самой "простоте" в работе Таирова. Каждый восхищался тем, насколько глубоко и ярко предстают на сцене все те образы, которые режиссер стремится донести до публики. А образы, как мы знаем у Таирова были величественны и эпичны по своей природе. Так, как же так получается, что при отсутствии масштабных декораций, большой сцены, и каких либо иных привычных средств художественной выразительности режиссер создает обобщенные и величественные образы? Тут и кроется главный секрет режиссерской работы Таирова. Александр Яковлевич использовал все доступные ему средства для создания "спектакля-монумента" где каждая детать, каждая часть будет неразрывно связана со всеми остальными. Та самая "простота" о которой говорилось ранее, достигалась титаническими усилмями режиссера. Критики писали об этом спектакле: "За этой простотой необычайно сложная, почти микрометрическая режиссерская работа, движения масс, кажущиеся со сцены столь простыми и потому особенно убедительными, разработаны с предельной ритмической четкостью и тонкостью. Мизансцены рассчитаны до миллиметра" и при этой кажущейся простоте и "филигранной" работе режиссера, спектакль вышел сверхэмоциональным.

Оценить ту глубину, с которой Таиров окунался в создание спектакля можно по его собственным словам из "Записок режиссера". Например, работая над образом матросов он писал: " Кто такие матросы вообще? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, -- сыны трудового народа; это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, носят матросскую форму, прошли определенную учебу, [приобрели] определенную дисциплину, их обветрили моря и походы, они побывали в чужеземных краях, видели мир, расширили свой умственный горизонт¹⁴⁶. Они более вольны, чем каждый другой человек, потому что они воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила моря, знают, что ее надо побеждать усилием коллективной человеческой воли. Они привыкли действовать коллективно; наряду с воинской дисциплиной благодаря специфике их работы у них образуется еще иная внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, -- дисциплина взаимной выручки перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле слова. от эти два элемента -- с одной стороны, гнет и глубоко безжалостная, слепая, механическая, официальная дисциплина, с другой -- вечные встречи с риском, с опасностью, со смертью, закаленность в жизни и привычка к близости смерти, -- эти два разнородных начала и создают образ матроса, человека сильного, знающего, что такое риск, и не боящегося риска" И с такой глубиной Таиров подходил ко всем элементам спектакля, пусть даже самым на первый взгляд незначительным, но рассматривал он их не отдельности, можно даже сказать, что каждый последующий элемент он рассматривал через призму уже проведенно работы, находя в нем именно то, что на данный момент необходимо выявить, а уидев, что то новое и необычное он мог вернуться к тому, что уже посчитал законченным и вскрыть внем новые грани и увидеть новое дно. И именно благодаря этой тончайшей работе и создавался тот самый "образ спектакля", о котором так часто говорят при обсуждении Таирова, как режиссера. Каждая деталь, служила определенной цели и уже при начале работы над спектаклем рассматривалась Таировым, как часть единого целого, а не что-то обособленное и отдельное. Во всех элементах он искал следы других элементов, так например Александр Яковлевич немало написал о "музыкальности" текста, ища в нем ритм и гармонию, и так же много мы сможем найти в его записях размышлений о драмматургии в музыке, такой же подход был у Таирова и ко всем остальным средствам спектакля, к декорациям, бутафории, свету. Он как бы брал всё то единое, что есть в этих элементах и переплетал между собой, и в итоге мы, как зрители получали единую картину, которая выглядела просто, но на деле была результатом титанического труда Таирова.

Создание единого, монументального образа спектакля более всего привлекало Таирова на всех этапах творческого пути. Изучая его жизнь и его развитие, как режиссера, можно сказать, что каждое его действие, было оно осознанным или нет, было направленно на то, что бы спектакль стал единым организмом, в которм каждая деталь работает, как часы и служит единой цели.И в этом аспекте вновь встает вопрос об отношении Таирова к актеру. Если он считал, что актер - это главнейшая часть спектакля, то мы сожем сказать, что и для создания образа спектакля актер является ключевой фигурой. Таирова, более всего, влекли ритмы текста и музыки, и именно поэтому он хотел что бы его труппа состояла из тех самых "сверхактеров" о которых мы говорили ранее. Ему были нужны люди способные,не только слушать ритм и музыкальность создаваемого им произведения, но и жить в этом ритме, быть им. Обобщенность и масштаб создаваемых Таировым спектаклей во многом зависел от мастерства исполнителя. Это актер создавал образ спектакля, актер нес "простоту" в зал, актер создавал эмоциональность и монументальность спектакля, а все, что было вокруг актера лишь создавало необходимое ему пространство, погружало его в нужную атмосферу, для того, что бы он смог уже погрузить в эту атмосферу зрителя, и Таиров намеренно создавал такие решения, что бы на их фоне взаимоотношения смотрелись полно и глубоко. В "Записках режиссера" мы можем найти "Только взаимоотношениями можно вскрыть индивидуальные качества того или иного персонажа, если вы его возьмете абстрагированно [от окружающих], никогда ничего не получится, к каким бы [выразительным] средствам вы ни прибегали"

5. Камерный театр

Камерный театр открылся, как говорилось ранее 25 декабря 1914 года в самый разгар первой мировой войны. Этот театр был основной площадкой творчества Таирова. Александр Яковлевич был основателем, идеологом и можно сказать душой этой сцены.. Творческий путь и творческие поиски Таирова неразрывно связаны с этим театром. Именно здесь увидели свет его самые известные и яркие постановки, именно в этом театре Таиров воспитал актеров, которые полностью ему подходили и именно здесь он проработал до самого закрытия в 1949 году. Можно даже сказать, что Камерный театр - это и есть Таиров. Л

Множество споров возникало из-за названия, которое было выбрано для театра, ведь он, совсем не подходил под определение "камерности". В "Записках режиссера" можно даже встретить несколько записей о том, что название стоит поменять, как устаревшее. Дело в том, что создавая этот театр и давая ему такое название, Таиров мечтал не о "камерных" и "интимных" переживаниях, а об "камерной" постоянной публике. Александра Яковлевича не интересовала мещанская публика бытовых и натуралистических театров, ему был нужен свой собственный зритель, который будет его понимать, поддерживать и расти вместе с ним.

Луначарский писал: "Театр должен иметь внутреннее содержание. Он должен нести с собой какую-то влекущую идею, он должен потрясать человеческую психику и сознание. Если этого нет, то как бы зрелище ни было артистично -- оно остается второстепенным. Очень хороший фокусник в цирке тоже доставляет высокое наслаждение своим искусством; и все же, если вы имеете лишь виртуозное достижение, то это будет только большая формальная красота, и ничего больше. Но в сфере буржуазного театра это уже чрезвычайно много, если вспомнить те маленькие идейки, которыми жили буржуазные театры. Камерный театр -- это театр актера, который, видя, что театры постепенно опускаются в болото обывательщины, хотел дать действительно артистичный театр. И он создал все существенное в деле высокого искусства, в деле организации совершенного формального спектакля."

Заключение

За свою жизнь Таиров поставил множество общепризнанных шедевров. Полнее и глубже всех остальных работал над образом спектакля, показал всем значение актера в театре и самое главное, значение режиссера. Его наработками в области постановок пользуются до сих пор, и до сих пор восхищаются им, как создателем одного из самых необычных и интересных театров своего времени, а может и вообще всех времен. Но все это стало результатом его упорного труда. Каждый его спектакль столь существенно отличался от предыдущего в первую очередь потому, что перемены происходили в самом Таирове, казалось, что он живет по тем принципам, которые продвигает в театре, находясь в постоянном конфликте, в первую очередь с самим собой, и постоянно действуя, не остонавливаясь ни на секунду.

Список использованной литературы

1. Камерный театр: Статьи, заметки, воспоминания

2. Ю. Головашенко Режиссерское искусство Таирова. М

3. А.Я. Таиров Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. М., 1970.

Интернет-источники.

4. http://www.krugosvet.ru/

5. http://ru.wikipedia.org/

Размещено на Allbest.ru