Шестидесятники. Инвестиции в живопись художников-нонконформистов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шестидесятники. Инвестиции в живопись художников-нонконформистов

Направления, уже ставшие на Западе мейнстримом, в СССР развивались фактически в подпольном, неофициальном режиме силами художников шестидесятников. искусство нонконформизм художественный

Искусство было поставлено на службу политике и оставалось неотделимым от исторического контекста. А официальным курсом, определяющим развитие живописи в нашей стране, попрежнему оставался соцреализм с пропагандистским уклоном.

Ускоренное развитие. 1950е

Эпоха развития искусства второй половины XX века (то, что на Западе называется Art After WWII1) стала периодом свободы, расцвета творчества, поиска новых форм. Мир наконецто вздохнул спокойно после самой тяжелой войны в истории, стал строить планы на будущее, радоваться жизни. Но СССР снова выпал из общей системы координат.

В освобожденном мире -- карнавал, у нас -- «закручивание гаек», новые волны сталинских репрессий. До смерти Вождя оставалось еще долгих 8 лет. Эпоха свободы творчества вне системы соцреализма, пропаганды и монументального «зовущего творчества» была отложена историей до лучших времен. Официальная (читай «тоталитарная») живопись должна была подчеркивать процветание и силу «самого передового общества», по сути, являясь пропагандистской.

Основными живописными сюжетами стали жизнерадостные колхозницы и шахтеры, налитые колосья и первые плавки. Некоторые элементы инакомыслия стали возможны лишь в 1953 году, когда тиран умер, а партию возглавил Никита Сергеевич Хрущев. Прошло еще несколько лет, и потенциальное художественное подполье почувствовало, что деятельность его отныне не представляет особой угрозы для жизни.

В 1957 году в Москве состоялось событие, которое во многом предопределило такое явление, как живопись будущих художниковшестидесятников. В рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов в столицу привезли выставку западных художников. Причем в экспозицию были включены работы Шагала, Пикассо, авангардистов, символистов -- словом, художников, еще недавно символизирующих «новое искусство».

Отечественное творческое сообщество выставка повергла в состояние культурного шока2. Стало понятно, что упущен большой период развития, который прошла мировая живопись в 1910-1950х годах. То, что на Западе уже теряло актуальность, советские художники открывали заново -- с надеждой ускоренными темпами наверстать упущенное.

Фестиваль, а потом «заграничные» польские журналы с репродукциями нового искусства привели к волне художественных экспериментов. А быстрое развитие тем и интересно, что эксперименты становятся чересчур смелыми. Угрозы общественному строю в этих экспериментах усмотреть было сложно, поэтому в конце 1950х -- начале 1960х новые направления в живописи развивались без явного противодействия со стороны чиновников от культуры (той же Фурцевой). Вызывая, кстати, ревность и неудовольствие со стороны официальных художниковсоцреалистов.

Некоторое охлаждение в системе «неофициальный художник и власть» наступило 1 декабря 1962 года на знаменитой выставке в Манеже, которую посетил и обругал Хрущев. Возможно, именно эту дату можно считать отправной точкой «ледникого периода», когда творческий нонконформизм (то есть все, что не вписывалось в каноны соцреализма) перешел в фазу открытого политического противостояния художника и власти. Произошло все быстро и нелепо, но, как часто бывает в российской истории, -- с большими политическими последствиями.

Манеж. 1962

Из воспоминаний профессора Нины Молевой, которая участвовала в выставке как консультант по искусству Идеологического отдела ЦК КПСС, становится понятно, что, по сути, это был не художественный конфликт, а результат заговора, к искусству не имеющего никакого отношения.

В Москве 29 ноября 1962 года была открыта выставка работ художников студии «Новая реальность», возглавляемой Элием Белютиным3. В экспозиции были выставлены работы 63 художников, включая Эрнста Неизвестного. Выставка, проходящая на Большой Коммунистической улице вблизи Таганской площади (и потому названная «таганской»), собрала большую «прессу»: зарубежных критиков и корреспондентов. Специально приехал руководитель Союза польских художников.

По Евровидению был показан сюжет о «Новой реальности». Все это не могло не вызывать негодования и определенной зависти со стороны официального художественного руководства -- Союза советских художников и его московского подразделения, МОСХа. Помимо творческой ревности, руководство «союзных» художников не могло не думать и о материальных благах. Вспомним, что в те времена деньги, поездки, студии, выставки, музеи, госзаказ -- все зависело от благосклонности властей.

И делиться этим ресурсом с конкурентами, исповедовавшими новый стиль в искусстве, представителям официальной живописи не хотелось.

Вскоре после выставки состоялось первое заседание вновь созданной Идеологической комиссии, на которой был поднят вопрос о расширении понятия «соцреализм» путем включения в него новых направлений живописи послевоенных лет. То есть об официальном признании нового искусства. Кстати, некоторые представители студии «Новая реальность» уже были приняты в Союз советских художников, так что придание новому искусству официального статуса выглядело весьма логичным (тем более что иностранцы проявляли большой интерес).

Словом, партийные идеологи пожелали своими глазами посмотреть, о какой «Новой реальности» идет речь? Сказано -- сделано. В экстренном порядке на квартиры к художникам студии Белютина отправили машины, чтобы за ночь собрать в Манеже экспозицию -- суть сокращенный вариант Таганской выставки. Справились. Очень кстати в Манеже проходила официальная выставка 30летия МОСХа, и новичкам выделили второй этаж. Фурцева лично одобрила экспозицию, а наутро появилось руководство страны во главе с Хрущевым.

О том, что лидер страны уже был «накачан» приспешниками и настроен на негатив, свидетельствует его первая фраза в духе «где тут у вас праведники и грешники?». Уверенно отвечать на этот вопрос стал партийный идеолог -- «серый кардинал» Михаил Суслов, которому помогал секретарь Союза советских художников Владимир Серов (автор серии картин о Ленине). Что они говорили о новом искусстве -- догадаться несложно. У Суслова к тому же была очень сильная личная мотивация. Незадолго до описываемых событий часть его полномочий (функция спичрайтера) перешла как раз к секретарю Идеологической комиссии Леониду Ильичеву, поэтому скомпрометировать конкурента, покровителя новой живописи послевоенных лет, было «делом чести».

В ход пошли аргументы, достойные лучших перлов геббельсовской пропаганды. В зале, где была выставлена живопись 1920х годов, Хрущеву назывались цены, по которым государство было вынуждено покупать эту «мазню». Нюанс был в том, что цены назывались дореформенные (до 1961 года), т. е. в 10 раз выше, но никто этого не пояснил. Хрущев «завелся» и, говорят, пообещал выслать из страны художников Роберта Фалька и Владимира Татлина, которых к тому моменту давно уже не было в живых. Но главной мишенью, по задумке Суслова, должны были стать «абстракционисты» из «Новой реальности».

Хрущев плохо запомнил слово и не понял его смысл -- можно было догадаться, что «накачка» прошла совсем недавно. Говорят, он не хотел идти на второй этаж, где его ждали 12 художников студии Белютина и их руководитель. Вдохновения явно не было. Но Суслов настоял. «Они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен», -- начал разговор Хрущев в поисках «абстракцистов». Но случился казус: экспозицию «Новой реальности» подобрали так, что абстракционизма (беспредметности) на нейто как раз и не было. Вид Кремлевской стены, завода «Красный пролетарий», пейзажи, портреты песчаный карьер -- все предметно.

Придраться к сюжетам было непросто даже убежденным соцреалистам. Выяснение социального происхождения «абстракцистов» компромата тоже не выявило: фронтовики, трудовая кость. Для того чтобы «вскрыть недостатки», понадобилась опять же помощь Суслова: тамто лицо плохо прорисовано, а тамто зубцы кремлевской стены выглядят неестественно. Кульминация наступила у медных скульптур Эрнста Неизвестного. Реалистический «Сталевар» Неизвестного остался на первом этаже, а на глаза Хрущеву попались скульптуры, выполненные в прогрессивном стиле. Хрущева заинтересовала не композиция, а материал -- дефицитная медь.

-- Откуда медь?

-- Скупаю у сантехников водопроводные краны.

Далее -- объяснения, что, дескать, есть и работы, выполненные в реалистической манере. Попытка придержать за рукав в пылу беседы. Мгновенная реакция -- знаменитое огульное обвинение в нетрадиционной сексуальной ориентации абстракционистов и… «все запретить». Как во все времена свита поняла пожелание буквально. Выставка просуществовала 25 минут.

Сразу после ухода Хрущева экспозицию арестовали, картины увезли и спрятали. Их вернули авторам спустя год, но не все. Суслов расквитался с Идеологической комиссией и вернул себе функцию главного официального спичрайтера. Художники «Новой реальности» и близкие к ним по стилю надолго попали в опалу. А «Манеж62» стал легендой, символом, несмотря на то, что экспозицию видели даже очень немногие представители власти, не говоря уже о широкой публике.

Нина Молева в своей статье «Манеж, которого никто не видел» приводит и еще одно объяснение демонстративного поведения Хрущева при явном отсутствии вдохновения. В 1962 году СССР вывел ракеты с Кубы. В глазах старых большевиков из руководства партии развязка «карибского кризиса» выглядела как слабость Хрущева. На него оказывали давление, вынуждая к решительным шагам и «усилению порядка». На ту беду подвернулись художники.

Словом, Хрущев был вынужден исполнять роль «строгого критика», зажатый со всех сторон обстоятельствами. Косвенно это подтверждается тем, что Никита Сергеевич быстро «остыл». В 1963 году состоялось его примирение с Элием Белютиным; «Новой реальности» позволили работать дальше. Эрнст Неизвестный также написал Хрущеву примирительное письмо. Инцидент был исчерпан.

Тем не менее художественное подполье после «Манежа62» стало набирать силу. Статус «гонимых художников» придавал особый колорит их творчеству в глазах Запада, профессиональных диссидентов и мыслящей интеллигенции. Часть художников, надо сказать, оставалась в стороне от политики. Отшельники в жизни и творчестве, они сосредоточились на новых художественных экспериментах, не вступая в открытую конфронтацию с властью. Но в среде шестидесятников сформировалось и крыло, которое можно условно назвать политическим, диссидентским.

«Бульдозерная выставка». Беляево. 1974

Апогей противостояния с государством пришелся на 15 сентября 1974 года, когда на пустыре в Беляево неофициальные художники решили провести выставку, формально не согласованную с властями. Идеологами акции выступили Александр Глезер и Оскар Рабин. Законодательство формально не запрещало подобных действий. Но ответ на провокацию был вполне прогнозируемым.

Дата, время и место не стали тайной для властей, кроме того, для привлечения внимания мировой общественности в известность поставили западных журналистов. Дождливым осенним утром, в час, когда художники начали разворачивать выставку, к пустырю подъехали «трудящиеся», которым срочно потребовалось провести на этом месте субботник по озеленению.

В результате часть картин смели бульдозерами, художников и сочувствующих, не успевших разбежаться, «обработали» поливальными машинами, избили и забрали в милицию. Через несколько часов «голоса» рассказали о разгроме выставки. Наутро западные газеты опубликовали сенсационные снимки: горящие книги в Германии 1934 года и уничтожаемые картины в СССР 1974 года.

Времена на дворе стояли уже не хрущевские. Продолжался откат к неосталинизму; в 1966 году состоялся суд над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. Началась эмиграция и принудительная высылка деятелей культуры. Так что поступок нонконформистов был довольно смелым. Даже если предположить, что ктото чтото «гарантировал», развязка сюжета могла быть куда более плачевной. На это раз -- пронесло. Более того, через несколько дней власти разрешили нонконформистам и художникамлюбителям провести выставку в Измайлово.

Дипарт. 1960-1970е

На официальные выставки нонконформисты, конечно же, рассчитывать не могли. Зато они устраивали квартирные показы, куда приходили посвященные представители интеллигенции, западные дипломаты, корреспонденты. Они же выступали главными покупателями, ценителями и «критиками» работ русского андеграунда.

К слову, это явление, названное «дипартом» (экспортное искусство, живопись для дипкорпуса), сегодня получает весьма неоднозначную оценку. Консервативные дипломаты не могли считаться объективными критиками. В значительной степени иностранных покупателей прельщало то, что за копейки, за «шапку сухарей» они могли позволить себе купить картины русских «запрещенных» художников, о которых говорят на Западе и пишут авторитетные газеты.

К тому же эти картины, не представляющие для официальной власти художественной ценности, можно было вывезти из страны без какихлибо проблем и ограничений. Что и происходило в массовом порядке. В художественной ценности работ мало кто смыслил, а круг зрителей был сильно ограничен. Сегодня все эти факторы серьезно затрудняют объективную художественную оценку творчества нонконформистов.

Перестройка и гласность нанесли существенный ущерб и репутации многих политических нонконформистов. Ряд свидетельств говорит в пользу того, что «запрещенные» художники фактически оказались «пешками» в идеологических играх КГБ и ЦРУ.

Так, критик Андрей Ковалев в своем скандальном докладе DipArt: Deep Art of the Cold War4 пишет: «Александр Глезер, организатор знаменитой “бульдозерной” выставки и известный деятель неофициального искусства, эмигрировавший во Францию, патетически повествует теперь о борьбе Художника с Бульдозером. Но он сильно заблуждается, когда утверждает, что на Лубянке боялись его эскапад и обещаний позвонить западным корреспондентам. С реальными, не эстетическими диссидентами поступали жестко и жестоко, отправляя их в мордовские лагеря и психбольницы. А с Глезером и его героическими соратниками по борьбе возились, как с несознательными детьми, ничего особенного не требуя взамен».

Эту версию подтверждают и воспоминания Ф. Бобкова5, в прошлом начальника 5го управления КГБ, курировавшего диссидентов. Из его книги «КГБ и власть» можно сделать вывод, что специально отобранный «русский андеграунд» намеренно рекламировался среди иностранцев, в том числе через каналы «Интуриста». Существовал даже список адресов, рекомендуемых для посещения. С идеологической точки зрения это могло быть демонстрацией того, что в СССР существует оппозиция, не подвергшаяся расправе, а значит, и демократия. А об остальных целях такой рекламы можно догадаться.

Компромата, подрывающего репутацию политического крыла нонконформизма, действительно существует много. Трудно объяснить, почему «запрещенным» художникам не чинили препятствий во встречах с иностранцами и посещениях СпасоХауса (резиденции американского посла), почему разрешали «баловаться» с валютой и многоемногое другое. В воспоминаниях Молевой приводится момент, когда после разгона выставки в Манеже в 1962 году к опальному Элию Белютину приходил Оскар Рабин, считающийся ныне лидером политического нонконформизма, и предлагал перейти на «нелегальное» положение, обещая контакты с иностранцами и беспроблемное обладание валютой по гарантии «сверху».

Странного много, и не факт, что все стоит воспринимать «в лоб». Спецслужбы того времени всегда были на высоте по части многоходовых комбинаций, поэтому сбрасывать со счетов версию о «резервном» компромате на художников также не стоит. И уж тем более некорректно судить с сегодняшней точки зрения людей, вынужденных принимать непростые решения в тоталитарной стране6. Тем не менее инвесторам и коллекционерам, особо чувствительным к бунтарскому и антисоветскому значению творчества шестидесятников, стоит соблюдать особую осторожность. На этом пути предстоит еще много неприятных открытий.

Так или иначе, но факт остается фактом. Творческое движение художников-нонконформистов, представителей «другого» (неофициального) искусства -- это особое явление в русском искусстве, результат «ускоренного развития», который привлекает коллекционеров и интересен с точки зрения инвестиций.

В первой части обзора речь пойдет как об известных художниках, деятелях политического нонконформизма (Оскаре Рабине, Владимире Немухине, Евгении Рухине), так и о «мирных» нонконформистах (Анатолии Звереве, Владимире Яковлеве, Дмитрии Краснопевцеве).

Сегодня с нами уже нет Анатолия Зверева, Владимира Яковлева, Евгения Рухина, Дмитрия Краснопевцева, поэтому с инвестиционной точки зрения к ним уже применимы прогнозы, характерные для антикварного рынка.

Анатолий Зверев

Известный коллекционер «другого искусства» ныне тоже покойный Григорий Костаки так определил место Анатолия Зверева (1931-1986) в русской послевоенной живописи: «первый русский экспрессионист XX века и посредник между ранним и поздним авангардом».

Одна из относительно недавних выставок работ Зверева называлась «Русский Ван Гог», что в какойто степени способно охарактеризовать творческое направление, которое развивал мастер в своей живописи. Впрочем, любые аналогии скорее носят технический характер, и вряд ли подобные сравнения понравились бы мастеру. Зверев явно не относился к породе подражателей, а его стиль остается весьма необычным и запоминающимся.

Внутренняя свобода, столь важная в творчестве, сыграла злую шутку с личностью художника. Человек, чьим изобразительным мастерством восторгались многие современники, прочно стоял на пути саморазрушения, имел репутацию «генияюродивого», бомжа, погибающего от нищеты и пьянства. Сегодня на внутреннем рынке, в частных коллекциях, находятся тысячи работ художника. При ценах в 3-5 тысяч долларов на произведения сходного качества продавать их владельцы обычно не торопятся, наблюдая за улучшающейся конъюнктурой. Довольно много картин Зверева было вывезено в советские времена за рубеж.

Резкий ценовой рост на картины Анатолия Зверева начался лишь в последние несколько лет на волне интереса к творчеству шестидесятников. Достоверной статистики мировых продаж еще не накоплено, но косвенно о ценовых сдвигах можно судить уже по редким продажам Зверева на Sotheby's. В 2002 году работа «Церковь в Переделкино» была продана почти за 12 тысяч долларов.

А спустя 2 года работа сопоставимого качества «Сосны, Николина Гора, Рублевка» нашла своего покупателя при цене уже в 38 тысяч долларов. Рисунки Зверева (акварели и хорошие гуаши) в 2004 году продавались на мировых аукционах за 4-6 тысяч долларов. Новых работ мастера уже не появится, и сегодня его творчество объективно недооценено. В том, что эта ситуация будет стремительно меняться по мере проведения новых торгов по картинам Зверева на мировых аукционах, сомнений нет.

Поэтому творчество художника сохраняет высокую привлекательность в том числе и с инвестиционной точки зрения. Собирателям инвестиционной коллекции, однако, стоит обращать особое внимание на провенанс работ (достоверность их происхождения). Образ жизни художника, творческая плодовитость, алкогольная «широта души» и относительно высокая популярность работ Анатолия Зверева привели к появлению большого числа прижизненных и посмертных подделок.

Владимир Немухин

Владимир Немухин (род. 1925) -- к счастью, не редкий из ныне здравствующих художников­шестидесятников, добившийся прижизненного признания. Его работы уже нашли место в экспозициях Третьяковской галереи, Русского музея, ньюйоркского Metropolitan и др. В эпоху противостояния соцреализму творческое новаторство Немухина сочеталось с активной гражданской позицией. Владимир Немухин был одним из участников «лианозовской группы» Оскара Рабина, вместе с коллегами участвовал в провокационной «бульдозерной выставке», получил признание на Западе и с успехом был вновь «открыт» в современной России.

Фирменным живописным и графическим приемом Владимира Немухина стало изображение игральных карт, ситуаций и композиций. Даже на тех холстах, где не светятся знакомые «рубашки», нетнет да и промелькнет знакомая картежная символика (масти). Фигуративные элементы (карты, делающие стиль очень узнаваемым) в сочетании с абстрактными экспериментами и экспрессионизмом, смешанная техника, использование художественной аппликации -- вот сложный в определенной степени новаторский коктейль, замешанный в творчестве художника.

Карты (как и шахматы) -- символ нейтральный, транснациональный, понятный. Впрочем, некоторые картины Немухина не чужды привязке к исторической эпохе. В сюжетах мастера встречаются элементы «барачной живописи», лозунги, любимые многими коллегамисовременниками «газетные вырезки». Но при этом большинство работ отличает высокая декоративность и нейтральность, что серьезно повышает их инвестиционный потенциал. Картины Владимира Немухина, как и работы большинства шестидесятников, еще не входят прочно в «русскую обойму» на торгах ведущих мировых аукционных домов, но существенный ценовой рост прослеживается даже по разовым продажам.

По косвенным признакам можно предположить, что удачная инвестиция в картину Немухина может принести 50-75% годовых. К сожалению, сравнение на примере двух приведенных картин, проданных на Sotheby's, которое сводится к 9кратному росту цены за три последние года, не показательно с точки зрения статистики. «Композиция с игральной картой» и «Натюрморт с игральными картами» -- работы, не сопоставимые ни по периоду создания, ни по размеру.

Тем не менее выводы сделать можно: три года назад холсты Немухина были вполне доступны менеджеру среднего звена, а сегодня стремительно «набирают вес», устремляясь в средний ценовой диапазон 15-25 тысяч долларов. Рисунки стоят значительно дешевле. На мировых аукционах их цена обычно устанавливается в диапазоне 2-5 тысяч долларов.

Владимир Яковлев

Владимир Яковлев (1934-1998), как и Анатолий Зверев, при жизни приобрел репутацию «советского юродивого», в буквальном смысле «сумасшедшего гения», безусловно талантливого и самобытного художника. Как Бетховен своей жизнью доказал, что талант композитора позволяет творить, будучи глухим, так и художник Яковлев создавал шедевры изобразительного искусства практически слепым -- истинный талант способен преодолеть физическую немощь.

Тяжелый недуг надолго погрузил художника в воображаемый мир. Остались отраженными на холстах искреннее внутреннее видение художника, экспрессия в чистом виде. Особенно это прослеживается в жизнерадостных примитивистских портретах и натюрмортах. Яковлев был разноплановым художником, но одной из его любимых тем стали цветы --фирменный символ, сродни картам Немухина. Объективная оценка творчества художника только начинает происходить на наших глазах. Знатокам и искусствоведам предстоит еще долгий путь расстановки акцентов и элементарного наведения порядка в творческом наследии художника.

Эксперты обращают внимание, что полуслепой и душевно нездоровый художник, занятый своими мыслями, нередко признавал своими фальшивые работы, подсунутые «доброжелателями», и подписывал их. Впрочем, легко копируемый примитивистский стиль известного автора всегда провоцирует волну «фальшаков».

Это, конечно, «сбивает» цены. Но у мошенников есть сильная мотивация: цены на работы Яковлева стремительно растут и уже достигли рекордных отметок для творчества современного художника из России. Так «Портрет мальчика» (1979) -- хорошая, но далеко не лучшая работа кисти Яковлева -- 2 месяца назад был продан на Sotheby's за 25 тысяч долларов. Качественные рисунки Яковлева (акварели, гуаши, работы, выполненные в смешанной технике) на мировых аукционах продаются за 4-7 тысяч долларов.

Дмитрий Краснопевцев

Среди современных художниковнонконформистов имя Дмитрия Краснопевцева (1925-1995) стоит особняком, рядом с именами Михаила Рогинского, Дмитрия Плавинского и Бориса Турецкого. Эти имена пока не у всех на устах (с Эрнстом Неизвестным и Ильей Кабаковым не сравнить). Но, по мнению отдельных критиков, художникам именно уровня Краснопевцева, то есть очень немногим из шестидесятников, удалось преодолеть или обойти «политический» подтекст творчества в поисках нового, своего, исключительно художественного стиля.

Дмитрия Краснопевцева называют мастером философского натюрморта, работавшим в стиле «метафизической вещественности». Но даже те владельцы, которые не затруднят себя поиском философской составляющей (отнюдь не очевидной), получат по меньшей мере эстетическое удовольствие. Есть от чего. Работы Краснопевцева ни на какие другие не похожи и при этом отличаются высокой декоративностью и интерьерностью.

Спокойная холодная цветовая гамма, приглушенные цвета, нейтральные, чуть загадочные сюжеты. Важную роль в картинах Краснопевцева играет текстура носителя -- художник чаще всего писал на рифленой поверхности оргалита. «Героями» картин Дмитрия Краснопевцева были не обрывки плакатов и соцартовые слоганы, а преимущественно бытовая утварь и природные материалы: причудливые кувшины, миски, тарелки, нередко сплетенные в единый ансамбль, ветки, цветы, камни, морские раковины. Что их объединяет -- гармония и только гармония.

Люди, лично знавшие Краснопевцева, отмечают, что и в жизни он был необычным человеком. Очень начитанный, хорошо образованный, практически он вел жизнь отшельника. Его миром были книги и предметы, расположившиеся в небольшой квартире.

Искусство Краснопевцева не направлено на разрушение и (в терминах того времени) «никуда не зовет». Отстраненность от дип­арта и всей «политикохудожественной» тусовки положительно сказались на долговечности творчества мастера. Сегодня его работы являются наиболее перспективными с инвестиционной и художественной точки зрения. Поэтому не удивительно, что цены на них стремительно растут. Нет сомнений в том, что «равновесная» высокая цена на работы художника установится еще не скоро, так как анализ его художественного наследия еще не завершен. Тем не менее этот процесс завершится быстрее, чем для творчества ныне здравствующих шестидесятников.

Евгений Рухин

В отличие от Дмитрия Краснопевцева художник Евгений Рухин (1943-1976) принимал активное участие в противостоянии «другого искусства» и власти. В частности, отмечено его участие в печально известной «бульдозерной выставке». Вообще его имя прочно ассоциируется с диссидентским движением. При жизни его выставки с успехом проходили в США, а в 1966-1967 годах несколько «персоналок» состоялись даже в Ленинграде.

Позже он разделил судьбу большинства нонконформистов. Выставки с участием его работ в Третьяковской галерее и Эрмитаже прошли только в расцвет перестройки, когда самого художника уже более 10 лет не было в живых. Среди основных направлений, в которых работал художник Евгений Рухин, принято отмечать русский мистицизм и символизм. Его картины довольно разноплановы, но их нередко выдают особая композиционность и манера письма. Это серые, коричневые, грязно­желтые цвета, свободный мазок, абстракции.

В раннем творчестве Рухина доминировали пейзажные композиции, выполненные в необычной цветовой гамме.В поздних работах чувствуется сильное влияние символизма, там живут загадочные цифры и знаки. После поездки на Север России в 1970х годах в творчестве художника появились пейзажи с церквями и другие религиозные сюжеты (одна из повторяющихся композиционных находок -- стилизованная икона с трансформирующимся изображением Богоматери).

Радость жизни в картинах мастера встречается редко, там царят напряженные интонации и мрачноватые загадки. Объектами композиционных натюрмортов Рухина часто выступали инструменты. Полотно «Пассатижи», проданное на Sotheby's три месяца назад суть типичный пример символизма в творческом мировоззрении художника. Евгений Рухин погиб в 33 года при странных обстоятельствах, борясь с пожаром в своей мастерской.

Со дня его смерти прошло уже 28 лет, но окончательные акценты в творчестве мастера до сих пор не расставлены -- на этом пути исследователей ждет еще немало открытий. Проблемой для российского инвестора является тот факт, что большая часть картин Рухина находится за рубежом. Его современники отмечают, что главными покупателями картин «неофициального» художника были иностранцы. Кроме того, после гибели Рухина его семья эмигрировала в Штаты и увезла уцелевшую часть картин с собой.

Так что едва ли не основным поставщиком картин Рухина для российских коллекционеров, вероятно, станут мировые аукционы. Десять тысяч долларов, за которые на Sotheby's была продана картина «Пассатижи», могут свидетельствовать о том, что творчество Рухина пока недооценено, а значит, интересно с точки зрения собирания инвестиционной коллекции. О росте интереса свидетельствует тот факт, что значительно больший по размеру холст «Без названия № 14» (Холст, масло, смешанная техника. 99 Ѕ 96,5), проданный 19 сентября 1998 года на аукционе Susanin's в Чикаго, был реализован всего лишь за две тысячи долларов.

Дмитрий Плавинский

Дмитрий Плавинский (род. 1937) уже заслужил репутацию «явления» в современной российской живописи. Художник с лицом Хемингуэя, он полностью состоялся как мастер. Работы Плавинского представлены в экспозициях не только зарубежных музеев (в том числе в ньюйоркском Metropolitan), но и в Третьяковке, и в Пушкинском, и в Русском музее. С 1991 года он живет и работает преимущественно в США.

Творчество Дмитрия Плавинского очень разнопланово, выделить конкретный стиль или доминирующую манеру весьма сложно: это и офорты, и полуобъемная живопись, и многое другое. Художник по-прежнему любит экспериментировать и в шутку называет себя «цыганом» искусства (подразумевая склонность к постоянному движению и поиску новых выразительных средств).

Семидесятые годы отмечены сильным влиянием символизма в творчестве художника. В некоторых работах девяностых годов чувствуется влияние кубизма. Но это лишь условные определения, выделить что­то доминирующее -- сложно. Повторяющимися сюжетами являются рыбы (но не как декоративный объект, а как символ), морские раковины, панцири, переосмысленные религиозные сюжеты. Точно можно сказать лишь то, что позитив в работах этого шестидесятника опять же редкость. Времена, в которые происходило становление личности художника, мягко говоря, житейской безмятежности не способствовали (мать художника была репрессирована, когда мальчику не исполнилось еще и года, и вернулась лишь через 11 лет).

С точки зрения формальных критериев инвестиционной привлекательности редкость позитива является недостатком. Другое дело, что формальные критерии при оценке творчества применимы далеко не всегда. Картины Плавинского -- тому доказательство.

Картина «Цветозвуковой овал» (1978. Холст, масло. 140 х 90) 27 ноября 1989 года на лондонском аукционе Phillip's была продана за 41 270 долларов. Годом позже небольшой натюрморт (Nature morte la bougie. Холст, масло. 50 х 36) был продан на парижском аукционе De Cagny менее чем за 1800 долларов. В 2002 году тоже большая работа «Стена явлений» на Sotheby's нашла своего покупателя за 34,8 тысяч долларов. Прямые сравнения в данном случае бессмысленны: все картины имели разное качество и технические характеристики, но определенные выводы сделать можно. На мировых аукционах работ Плавинского пока мало, спрос удовлетворяется через галереи (преимущественно американские). Художник, к счастью, продолжает работать, поэтому ценам его работ свойственны колебания.

Оскар Рабин

Оскар Рабин (род. 1928) -- легендарная фигура московского художественного андеграунда 1960-1970х годов. Именно он был одним из лидеров «Лианозовской группы». Именно он входил в число организаторов «бульдозерной выставки» 1974 года. Именно он, по мнению очевидцев, оказал наиболее отчаянное сопротивление, повиснув на ковше бульдозера «озеленителей в штатском». Но это все, скорее, характеристики общественнополитического деятеля. В этом качестве роль и значение Рабина бесспорны. Однако заслуги в борьбе против тоталитарного режима могут служить лишь идеологической «приправой» к провенансу работ, но не могут заменить художественного содержания творчества.

Кого сейчас интересуют политические взгляды Пикассо и Дали, а тем паче, Рубенса или Брейгеля? В истории остается лишь их творчество. А вот именно к творчеству художника Оскара Рабина отношение было неоднозначное даже у его коллег. В воспоминаниях отдельных шестидесятников встречаются намеки на вторичность и не очень высокий уровень произведений Рабина. Впрочем, соглашаться с такими выводами пока преждевременно, тем более что далеко не все специалисты разделяют это мнение. При жизни мастера такие диспуты устраивать не принято.

Рабин считается одним из основателей «барачной школы» -- нонконформистского направления, подчеркивающего нищету и безысходность советского быта. В пейзажах -- разрушенные лачуги, в натюрмортах -- «джентльменский набор» пьяниц. Грязные стаканы, вобла, ящики, а рядом -- обрывки газет с советскими лозунгами, убеждающими в скором наступлении всеобщего благополучия.

Сюжеты Рабина очень часто сводятся к подчеркиванию глубокого противоречия между «витриной» «социализма по­русски» и его истинной сутью. В малобюджетных фильмах эпохи перестройки такой жанр окрестили «чернухой». Комуто «чернуха» раскрыла глаза, но всем быстро приелась. На благополучном Западе подобные вещи традиционно вызывают сочувствие и интерес. Для них это «экзотика», а в России элементы «чернухи» попрежнему часть повседневной жизни. В этом, возможно, и состоит одно из основных ограничений творчества Рабина.

Впрочем, вкусовые пристрастия, возможно, не стоит проецировать на инвестиционные свойства работ. Из всех упомянутых в данном обзоре художников Оскар Рабин, безусловно, самый продаваемый на мировых аукционах (по количеству выставляемых работ) советский нонконформист. И уже очень давно.

Для сравнения, в сводке www.artprice.com содержатся только две записи о продажах живописных работ Дмитрия Плавинского. А у Оскара Рабина -- 65 аукционных результатов в разделе «Живопись» (если работа не продана -- она все равно входит в сводку). Цены на рисунки Оскара Рабина обычно находятся в диапазоне 700-1500 долларов. Цены на живопись также относительно невелики. Так, холст «Вид на церковь из окна» (69,5 х 89,9), выполненный в 1964 году, был продан 9 сентября 2003 года на аукционе Arthur James за 4000 долларов.

А большой холст March parisien avec deux chatons (1988. 116 х 81. Холст, масло) был продан французским аукционным домом Boisgirard (S.V.V.) 15 марта 2004 года за 10 тысяч долларов. Так что цена на полотно «Распятие» в 23,5 тысячи долларов, установленная на Sotheby's 26 мая 2004 года, нетипично высока для творчества Оскара Рабина и может свидетельствовать о росте интереса к творчеству знаменитого «лианозовца».

Рекомендации инвестору

При всей привлекательности инвестиций в творчество шестидесятников (по работам отдельных мастеров ценовой рост за 2 прошедших года составил около 300%) процесс это непростой. Прежде всего стоит развеять уверенность в широкой доступности работ шестидесятников на российском рынке. Как ни странно, но купить картины и рисунки наших современников в России весьма непросто. Действительно, значительная часть работ, беспрепятственно вывезенных в эпоху дипарта, осела в зарубежных музеях и коллекциях.

Помимо зарубежного дипкорпуса, картины шестидесятников активно покупали видные советские деятели науки и искусства. А эти люди редко считают искусство предметом торга и не склонны продавать коллекции. Вероятно, рост предложения по работам «шестидесятников» спровоцируют только их наследники. К тому же, с точки зрения держателей работ продавать их сегодня преждевременно -- цены стремительно растут.

Так что, вероятно, самым доступным способом станет приобретение работ шестидесятников на ведущих мировых аукционах класса Sotheby's: самостоятельно или по поручению, данному галереям, имеющим опыт работы с аукционными домами. Но, как мы уже отмечали, шестидесятники стали появляться на русских торгах относительно недавно, а специализированные аукционы -- редкость. Зато немало работ сегодня представлено в западных галереях, включая те, что созданы в советский период. Впрочем, нет сомнений, что на волне интереса к шестидесятникам аукционный рынок скоро «подтянется».

При принятии инвестиционного решения стоит обращать внимание на период создания работы: до или после эмиграции. Бытует мнение, что обычно именно период творчества в изоляции обладает большей ценностью, так как после эмиграции шестидесятники обрели зарубежного зрителя и часто попадали под влияние мировых модных тенденций, теряя изрядную долю своей творческой самобытности. И конечно, стоит помнить об опасности подделок. Для несистематизированного творчества шестидесятников производство и «легализация» фальшивок, к сожалению, нередкое явление.

Размещено на Allbest.ru