Плакатная графика конца XIX - начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Произведения отечественной плакатной графики конца XIX -- начала XX века

Рождение русского торгово-промышленного плаката пришлось на вторую половину 60-х годов XIX века, когда в пореформенной России стали активно создаваться машиностроительные, мыловаренные, пивоваренные, ткацкие и табачные заводы и фабрики. Его быстрому формированию способствовали проводимые в России и в других странах мира мануфактурные и торгово-промышленные выставки и ярмарки. Всемирная выставка (The Great Exhibition) в Лондоне в 1851 году впервые свела на одной площадке российских и зарубежных производителей. Ни те, ни другие ещё не имели опыта плакатной торговой рекламы, хотя печатали гравированные каталоги своей продукции. В 1861 году в Петербурге прошла 12-я выставка русских мануфактурных произведений. Уже на этом смотре было отмечено достойное представительство отечественных товаров, что и подтвердила лондонская Всемирная выставка 1862 года. Новым серьёзным смотром российской промышленности стала вторая парижская Всемирная выставка 1867 года, которую посетили многие видные представители русской культуры и искусства.

Участие в выставках потребовало от производителей и продавцов товаров и промышленных изделий разработки красочной представительской рекламы. Заметим, что большого опыта такой демонстрации продукции не было ни у одной из стран-участниц. Реклама цирка и варьете, распространённая в то время и наследующая традиции печатного лубка, равно как и реклама книг и журналов не могли служить примером для создателей корпоративной торговой рекламы. Первоначально образец был найден в декоративных графических композициях в стиле нео-ренессанс, используемых в оформлении титулов книг середины XIX века. Наиболее ранним известным русским торгово-промышленным плакатом можно считать напечатанную в литографии Морозова в Москве в 1868 году рекламу Антона Эрлангера, который в 1860 году основал торговлю продукцией фабрики мельничных принадлежностей «Роже и Ко» в Москве и Нижнем Новгороде. В основе симметричной композиции плаката лежат два треугольника, обращённые друг к другу вершинами. Нижний треугольник образуют изображения торговых домов в Москве и на Нижегородской ярмарке, помещённые в углах его основания, и вид фабрики «Роже и Ко» в вершине. Верхний опирается на монументальный щит с изображением многочисленных наград, которых удостоена продукция фабрики со времени её основания в 1802 году. Тщательность прорисовки орнаментов и шрифтов выдаёт руку блестящего художника, не только владеющего приёмами декора стиля Второй империи -- второго рококо, но и хорошо понимающего специфику печати многоцветной литографии. Художественные приёмы, использованные в плакате, близки работам русского графика и литографа В. Ф. Тимма, исполненным им для «Русского иллюстрированного листка» в начале 1860-х годов. Однако, не все производители и торговцы имели возможность заказывать подобную рекламу. В данном случае А. Эрлангер демонстрирует пример успешного продвижения на рынок России западных технических новинок.

Хотя первые плакаты были изданы уже к знаменитой петербургской Всероссийской мануфактурной выставке 1870 года, говорить о повсеместном распространении в России торгово-промышленного плаката следует только начиная с 1880-х годов. Это совпало по времени с окончанием русско-турецкой войны и началом правления Александра III. Именно тогда национальные и международные выставки приобрели исключительную роль в отечественной торговле. Общепринятым стало использовать во всех рекламных материалах древнерусские орнаменты и шрифты. После Московской мануфактурной выставки 1882 года, на которой многие предприятия были удостоены наград, изображения почётных выставочных медалей и государственного герба присутствуют в плакатах в качестве важнейших репрезентативных и декоративных элементов. В циркуляре Московского губернатора 1882 года подчёркивалось: «Изображение государственного герба является самой высокой выставочной наградою, которая имеет особую ценность не только в глазах фабрикантов и торговцев, но и в глазах громадной массы потребителей, весьма часто по своей неосведомлённости судящих о качестве изделий не по внутреннему их достоинству, а по внешним знакам их отличий на вывесках, этикетках и проч.» Яркий пример использования государственного герба демонстрирует плакат Товарищества тюлевой фабрики в Санкт-Петербурге. Весьма интересным плакатом можно считать рекламу чая А. Бежо с изображением крестьянки в праздничном костюме, предлагающей товар. Центральное место листа занимает сцена чаепития в благородном доме. В нижней части плаката, как и положено, изображено недавно построенное здание Политехнического музея у Ильинских ворот, рядом с которым поместился магазин и склад фабриканта чая и жжёного кофе. Плакат, напечатанный в самой оснащённой типографии Москвы -- типографии И. Машистова -- имеет небольшой фомат, что вполне соответствовало задачам выставочной и магазинной рекламы. Традиция использования архитектурных композиций в корпоративных плакатах московских промышленников и торговцев сохранилась до начала ХХ века, как, например, в рекламе сухарей Николая Андреевича Баранова. Авторы плакатов 1890-х годов прибегали и к заимствованиям композиционных схем из немецкой рекламы тех лет. К созданию эффектных плакатов привело включение характерных примет Санкт-Петербурга в популярные зарубежные образцы .Пример использования исторической картины демонстрирует реклама парфюмерных товаров московского товарищества «Брокар и Ко». Неизвестный художник (возможно В. Табурин) изобразил костюмированную сценку из русского быта. При этом автор включил в плакат все необходимые рекламные элементы: от упаковки пудры и духов (как требовала мировая практика потребительской рекламы) до награды Нижегородской ярмарки 1896 года -- изображения государственного герба. Необходимо подчеркнуть, что большинство плакатов печаталось в типо-литографиях Санкт-Петербурга и Москвы, но подписи художников на клише отсутствовали. Исключение составили две яркие фигуры, работавшие к тому же для разных литографий Петербурга. Первый В. Табурин -- автор рекламы швейных машин компании «Зингер», папирос фабрики А. Н. Шапошникова, локомобилей и молотилок со склада Г. Ланца в Армавире -- яркие и выразительные плакаты 1900-х годов. Плакаты Табурина печатались в литографии Теодора Киббеля. Подписные плакаты другого художника -- М. Медведева вышли из знаменитой литографии Э. И. Маркуса на 10-ой линии Васильевского острова, которая после национализации стала главным изготовителем торговой рекламы в 1920-30-е годы. Можно предположить, что Медведев исполнил в 1903-1905 годах рекламу фабрики папиросных гильз А. Викторсона и табачной фабрики Иосифа Джигита, которая и сегодня вызывает восхищение.

Поступательное развитие российской промышленности прервала Первая мировая война. Водочную монополию (1894/1902-1914) сменил «сухой закон». Разрушились торговые связи. Санкт-Петербург переименовали в Петроград. Производства переориентировались на выпуск военной продукции, а в ряде случаев боевые действия отрезали их от традиционных источников сырья. Заводы и фабрики из Риги были эвакуированы в Москву. Печать торгово-промышленной рекламы практически прекратилась, а ведущие типографии Петрограда и Москвы стали издавать агитационно-пропагандистские политические плакаты...

Самые лучшие в мире галоши... 1900-е гг Русское общество для выделки и продажи пороха... 1900-е гг

Дедушка, кури "Нарзан"... 1890-е гг Мой первый шаг за печеньем Эйнем. 1900-е гг

Зарубежный графический дизайн и реклама конца XIX-начала ХХ века

Жюль Шере. Афиша ипподрома у Порт-Майо Альфонс Мария Муха Рекламный плакат 1890. Цветная литография карандашом, кистью папиросной бумаги «Жоб». 1898.

плакат графика дизайн история

Французский плакат и декоративная графика конца XIX - начала XX веков

Возникновение плаката принято связывать с именем Жюля Шере. С конца 1860-х годов он систематически печатает крупноформатные цветные эстампы, рекламирующие выставки, выступления, театры, увеселительные заведения (подобные плакаты в русской традиции обозначаются термином "афиша") или промышленные товары. Нельзя сказать, что до этого момента плаката в принципе не существовало (его прототипы находят еще в XV веке), но его современный облик сложился благодаря Шере. Художник соединил новые черты, постепенно возникавшие в рекламной графике середины столетия (увеличение размеров, акцент на цвете и монументальности звучания), в законченной формуле, которая благодаря постоянному повторению стала канонической. Возможности для тиражирования рекламной продукции давала блестяще освоенная Шере техника цветной литографии (с частой заменой камня цинковой пластиной, что существенно облегчало работу в крупном формате). Во многом благодаря Шере, плакат, ранее бывший скорее уделом мастеров-ремесленников, получил статус самостоятельного искусства и стал привлекать крупных художников. В отличие от своих предшественников, использовавших приемы лубка и карикатуры, Шере апеллировал к эстетике XVIII века (Буше, Тьеполо, Фрагонар). Парадоксальным образом, этот пассеизм позволил создать основу для последующих авангардных достижений. Освященный традицией, плакат из разряда художественных маргиналий переходит в ранг высокого, признанного искусства. К концу столетия его популярность достигает апогея. Плакаты собирают, экспонируют, им посвящают роскошно иллюстрированные издания. Любители эстампов готовы под покровом ночи снимать уже расклеенные листы, лишь бы заполучить их в свою коллекцию.

В творчестве Шере, Мухи, Стейнлена, Тулуз-Лотрека плакат становится сильнейшим средством визуального воздействия. Рекламная функция реализуется благодаря его декоративным качествам. Плакат привлекает и убеждает выразительностью композиции, смелостью рисунка, эффектностью колорита - и лишь затем информирует и уточняет детали. Характерно, что надпись, обязательная для любого законченного произведения подобного рода, подчиняется стилистике изображения и становится его неотъемлемым визуальным компонентом. Шрифт постоянно меняется; акцентируется то рукотворность, то регулярность текста, его расположение на плоскости и в пространстве, его связь с изображением. В рекламе папиросной бумаги Муха повторяет надпись "JOB" четырежды (что явно избыточно, если рассматривать ее лишь как носитель информации) и в конце концов превращает в орнаментальный мотив "византинизирующего" фона. В "Японском диване" Тулуз-Лотрек тонко обыгрывает сходство букв и изобразительных знаков, заставляя их обмениваться своими визуальными характеристиками: шрифт как бы "оживает", в то время как лаконично переданные фигуры тяготеют к иероглифу. Черные перчатки выступающей на сцене певицы - Иветт Гильбер - рисуют "Y", первую букву ее имени, которое в надписи осталось неназванным, подобно тому, как за рамками изображения осталось ее лицо.

Вместе с тем задачи рекламы обусловливают и специфические ограничения. Плакат ориентирован на массового зрителя и должен учитывать его вкусы и предпочтения. Отсюда -- склонность к повторению, к формированию устойчивых штампов, тяготение к развлекательности и китчу, отличающие не только художников второго ряда (таких как Пеан, Лурде или Дамаре), но и признанных мэтров -- Шере и Муху. Если с точки зрения «высокого искусства» это несомненные недостатки, то с позиций функциональности -- едва ли не преимущества. Вполне естественно, что художник тиражирует стилистику и образность, снискавшие успех у публики и, соответственно, обеспечивающие привлекательность плаката. Для того чтобы избегать стереотипов, нужно обладать артистизмом и аристократизмом Тулуз-Лотрека.

Сочетание функциональности и декоративности характерно также для книжных или альбомных обложек. Эта разновидность печатной графики представлена блестящими работами того же Лотрека, в которых остроумно используется сама форма разворота, задающая последовательность восприятия (лицевая и задняя сторона).

На рубеже веков получают распространение и эстампы, создающиеся специально для украшения интерьера, как тиражный аналог живописных панно. К их числу относится серия Эжена Грассе -- одного из ведущих мастеров стиля ар-нуво в его сдержанном, ориентированном на традицию, варианте. Формат панно намекает на их предполагаемое расположение в интерьере: вытянутые горизонтальные -- десюдепорты, вертикальные -- обрамления дверей или окон, квадратные -- декоративные «вставки» на свободной плоскости стены. Эстампы Грассе носят аллегорический характер -- каждый из них воплощает определенное душевное качество или эмоциональное состояние, которому соответствует цветок или растение. Пока остается неясным, лежит ли в основе серии какой-то конкретный литературный или эмблематический источник.

Размещено на Allbest.ru