Советский кинематограф в годы Великой Отечественной войны

История советского кино началась с 1919 года, когда 27 августа Совнарком принял декрет о национализации кинодела в Советской России, впоследствии этот день стал отмечаться как День кино (ныне День российского кино). [1]

Советский кинематограф ещё только развивался. Первое кино было немым, черно-белым. Но уже в 20-30-е годы на экраны выходили достойные картины советских режиссёров, такие как «Броненосец Потёмкин» (1925), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Земля» (1930), «Цирк» (1936), «Волга, Волга» (1938) и другие. Актеры советского кино в большинстве своём были прежде всего театральными актерами, а театральная школа этой страны была традиционно сильной, что положительно сказывалось на качестве конечной продукции киноиндустрии. Гонорары советских киноактёров были на несколько порядков скромнее, например, голливудских. Именно по этой причине многие звёзды советского кино, по состоянию здоровья или в силу возраста отошедшие от дел, жизнь свою закончили если не в нищете, то в бедности. Часто правительством на многие сцены налагалась цензура, с которой режиссёры были не согласны. [2] Главным творческим завоеванием советского киноискусства 30-х гг. явилось создание целой галереи ярких, подлинно народных характеров - Чапаева, Максима, профессора Полежаева, великого гражданина Шахова, колхозницы и государственной деятельницы Александры Соколовой и др. В этих образах, необычайно конкретно воплотивших черты нового человека, воспитанного партией, советские люди увидели лучшие свои качества и высокие образцы для подражания. [3]

В довоенное время в основном кинооператоры пользовались киноаппаратами «Союз ККС» (1932), «Хроникон» и «Конвас-1» (1939). Это были массивные устройства на штативе, снимавшие видео на кассеты. Поскольку эти устройства не записывали звук, аудиодорожку писали отдельно, с последующим совмещением. Фильмы со звуком в СССР стали выпускать уже в 30-е годы. [4]

2. Советский кинематограф в 1941-1946 годах

Первые фронтовые кадры показали, как сложно снять даже небольшой бой местного значения. И не потому только, что от операторов требовалась особая выдержка, хладнокровие, смелость. Многие отличились в боях. Ленинградец С. Фомин снимал бой с тонущего корабля. Выпускник ВГИКа, ассистент оператора В. Смородин с боями прорывался из окружения, был дважды ранен, но не расставался с киноаппаратом, бережно сохраняя отснятую пленку. Журналистику считают одной из самых опасных профессий даже в мирное время, а тут такие условия! От шальной пули никто не убережёт. Не раз участвовали в боевых схватках кинооператоры С. Гусев, И. Вейнерович, В. Ешурин, снимавшие в партизанских отрядах, и многие другие. И все-таки одной смелости фронтовым кинооператорам было мало. Нужно было еще особое профессиональное мастерство, умение ориентироваться в нелегкой обстановке фронта. Необходимо было также подойти к оценке событий с новой точки зрения, расстаться с некоторыми привычными иллюзиями, сложившимися в мирное время. [5]

В военное время журналисты пользовались новыми киноаппаратами без штативов, что позволяло снимать с рук в полевых условиях. В числе отечественных были «КС-4» (1938), «КС-5» (1938) и «КС-50Б» (1945). [4]

Касательно журналистики. По информации Центра экстремальной журналистики, писать о войне - могли только определенные издания: «четко прописаны издания, имеющие право посылать своих корреспондентов на фронт. Отдельно подчеркивается, что для корреспондентов необходимы «опыт журналистской работы и обладание необходимым для работы на фронте минимумом военных знаний». Более того, все постоянные военные корреспонденты зачислялись в кадры Красной Армии. В документе («О работе военных корреспондентов на фронте (Из положения, утвержденного в 1942 а. Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и Главным политическим управлением Красной Армии)» - МедиаНяня) написано, что именно следует писать журналистам на войне: «Главной задачей военных корреспондентов является показ людей фронта - бойцов и командиров Красной Армии, хорошо владеющих военной техникой и тактикой ведения боя, их инициативы, военной сметки и хитрости в борьбе с врагом, их ненависти к немецко-фашистским захватчикам, стойкости, самоотверженности и дисциплины в выполнении приказов командования». Военные корреспонденты СССР были подотчетны редакции газеты, Совинформбюро, ТАСС и Радиокомитету». [6]

Спустя три недели после начала войны на важнейших участках фронта работало около 20 киногрупп, насчитывавших более 80 кинооператоров. Во время Великой Отечественной вместе с солдатами, уходящими в бой, нередко шли и фронтовые кинооператоры. Всего в годы войны было 258 фронтовых операторов, многие из которых погибли в войну: почти каждый был ранен, каждый второй тяжело ранен, каждый четвёртый убит».

Работа оператора во время военных действий требовала особого склада характера, ума, смелости и отчаянности. Но даже на войне бывали моменты, когда военные корреспонденты могли позировать друг другу и сниматься для истории. [6]

На базе эвакуированных киностудий "Ленфильм" и "Мосфильм" в Алма-Ате была создана Центральная объединенная киностудия (ЦОКС). В эти годы на киностудии работали кинорежиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, братья Васильевы, Ф. Эрмлер, И. Пырьев, Г. Рошаль. Около 80% всех отечественных художественных фильмов в годы войны было поставлено на этой киностудии. Всего за годы войны были созданы 34 полнометражные картины и почти 500 киножурналов. [7]

3. «Всё для фронта, всё для победы»

С первых дней войны работники искусств взяли "культурное шефство" над Красной Армией. Необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания миллионов людей. В деятельности кинематографистов основным направлением была тема героической борьбы советского народа против агрессора. Ведущее место в ее освещении занимала хроника.

Кинооператоры на фронте вначале снимали также, как и в мирные дни во время маневров. На экране неслись лавины танков, летели эскадрильи самолетов, бежали на общих планах бойцы... С осени 1941 года характер изображения войны во фронтовых кинорепортажах начинает медленно изменятся. Поначалу киносюжеты фронтовых операторов напоминали по своему стилю военные сводки. Однако постепенно все явственнее ощущалось стремление дать не только подробную информацию, но и попытаться осмыслить героическую эпопею Великой Отечественной войны. [8] К концу 1941 г. они подготовили спецвыпуски "Все силы на разгром врага" и "На защиту родной Москвы". В глазах кинооператоров изменялся внешний облик Москвы: исчезали под штабелями мешков с песком зеркальные витрины магазинов и ресторанов, одевались в пёстрый камуфлированный наряд корпуса заводов и правительственных зданий, белые кресты из газетных полос заклеили окна. Всё меньше становилось на улицах прохожих и машин, ночами шли на передовую войска, грохотали танки, а рано утром по городскому асфальту медленно брели на восток стада коров и овец. Спустя несколько месяцев те же хроникёры уже иначе снимали запись москвичей в народное ополчение. Камера медленно скользит по рядам добровольцев, она то останавливается на лице старого интеллигента, то доброжелательно следит, как пожилой рабочий не спеша примеряет ватник, то наблюдает за молодым пареньком, впервые берущим в руки винтовку. Оператор словно зовёт зрителей внимательнее вглядеться в эти лица, постараться запомнить их: ведь люди идут защищать Москву, и многие, наверное, не вернутся...

Материалы хроники использовались для монтажа документальных фильмов "Разгром немецких войск под Москвой" (первый полнометражный фильм о победе над фашистскими войсками; вызвал огромный политический резонанс в стране и за рубежом; признан лучшим фильмом 1942 года Американской академией кино), "Ленинград в борьбе", "Битва за нашу Советскую Украину" и др. Кроме сюжетов в киножурналах документалисты с первых же дней войны приступили к выпуску короткометражных картин и обзорных киноочерков, которые рассказывали о жизни Советского государства, подвергнувшегося нападению гитлеровской армии. К их числу относятся: «Молодежь, на защиту Родины!» (режиссёр О. Подгорецкая), «Наша Москва» (режиссёр Я. Посельский), «24-й Октябрь» (режиссер Л. Варламов), «Хлеб - Родине» (режиссер Л. Степанова) и др. [10]

Одна из первых попыток нового отражения героической эпопеи Отечественной войны была сделана в кинорепортаже, снятом операторами В. Микошей, М.Трояновским и С. Коганом в Одессе и Севастополе. [10]

С подлинной глубиной и силой Отечественная война предстала на документальном экране в ленинградском кинорепортаже. Это были кадры не каких-то исключительных, особых событий, а повседневная жизнь Ленинграда. Ленинградские документалисты создали самую сильную, достоверную, самую впечатляющую страницу кинолетописи Великой отечественной войны не потому, что они владели каким-то особым мастерством. Жизнь осажденного города разворачивалась у них на глазах, и они считали своим долгом перед страной рассказать правду, рассматривали свои съемки как суровый обвинительный документ фашизму.

Фильм «Ленинград в борьбе» был смонтирован на материале ленинградского кинорепортажа в 1942 году (режиссер Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель). [11]

Почти полгода небольшая группа кинооператоров (Н. Вихирев, А. Софрин, А. Казаков, В. Орлянкин, Д. Ибрагимов и другие, руководитель группы А.Кузнецов) вела кинонаблюдение за развитием Сталинградского сражения. Они сняли около 35 тысяч метров пленки, свыше 100 боевых сюжетов о жизни героического города. На основе съемок фронтовых операторов режиссером Л. Варламовым был в начале 1943 года смонтирован фильм «Сталинград», подробно рассказавший об этапах этого крупнейшего в истории войны сражения. В съемках обороны Сталинграда были найдены и разработаны те новые приемы военного кинорепортажа, которые впоследствии широко применялись на всех фронтах и особенно на заключительном этапе Великой Отечественной войны - штурме городов в Восточной Пруссии и самого Берлина. Одним из первых хроникеров, кто рискнул проникнуть с самое пекло сражающего города, был молодой кинооператор В. Орлянкин. [11]

Еще в 1942-1943 годах заметно расширятся круг, тем, отображаемых кинопублицистикой. Помимо главного направления - создания фильмов, отражающих ход военных операций, - документалистами разрабатываются такие темы, как советская тяжелая индустрия военного времени («Урал кует победу», режиссеры Б. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), рост партизанского движения на временно оккупированной территории («В тылу врага», режиссер Н Комаревцев; «Народные мстители», автор-режиссер В. Беляев), роль комсомола в войне («Комсомольцы», режиссеры С. Гуров и Л. Степанова).

В завершающий период войны (1944-1945) наступательные действия Советской Армии, ее освободительная миссия становятся темами документальной кинематографии. Операторы хроники шли вместе с продвигавшимися на запад воинскими частями, снимали встречи, митинги в освобожденных городах, людей, побывавших в фашистских неволе, первые трудовые усилия народа по восстановлению разрушенного.

На основе кинодокументов, запечатлевших жизнь фронта и тыла, в этот период были смонтированы такие фильмы, как «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине» (автор-режиссер А. Довженко), «Освобождение Советской Белоруссии» ( авторы-режиссеры В. Корш-Саблин, Н. Садкович), «Освобожденная Чехословакия» (автор-режиссер И. Копалин).

В те же годы оперативно монтируется и выходит на экран ряд специальных киновыпусков - короткометражных фильмов, информировавших зрителя о ходе нашего наступления, о наиболее крупных военных операциях советских войск: «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Вступление Советской Армии в Бухарест», «В Верхней Силезии», «От Вислы до Одера» и др.

Наибольший интерес в заключительном периоде документальной кинематографии военных лет представляют два произведения: «Освобожденная Франция» С. Юткевича (1944) и выпущенный на экраны уже 1946 году, однако по своему содержанию целиком обращенный к годам войны фильм режиссера Р. Кармена и Е. Свиловой «Суд народов» (дикторский текст Б. Горбатова).

Растет, крепнет в годы войны и мастерство режиссуры и профессиональное искусство операторов. Фронтовые операторы создают суровую, доступную летопись войны огромного мобилизационного значения. Отдельные операторские работы стали выдающимися достижениями кинорепортажа. Наблюдательность, снайперская меткость взгляда, ясное понимание общественно-политического содержания событий - все эти особенности журналистов экрана, развитые, а во многих случаях и воспитанные войной, позволили им не только фиксировать внешнюю сторону фактов, но и раскрывать их глубинные жизненные связи, их скрытый смысл, их философию. [11]

Всего в годы войны было выпущено 400 номеров "Союзкиножурнала", 65 номеров киножурнала "Новости дня", более 100 документальных картин. [9]

Художественные фильмы, созданные в годы войны, рассказывали о коммунистах-подпольщиках и партизанах, тяжкой жизни на оккупированной территории. В фильмах нашли отражение и примеры преданной дружбы и верности. [9]

В новеллах "Белая ворона" и "Паук" Н. Охлопков и М. Штраух создали образы фашистов, выходящие за рамки карикатуры. Цельностью замысла отличалась новелла "Пир в Жирмунке", написанная Н. Шпиковским и Л. Леоновым и поставленная М. Доллером и В. Пудовкиным, - о старухе, которая угощала врагов отравленной пищей и сама погибла вместе с ними. В первой большой картине "Секретарь райкома" (1942, режиссёр И. Пырьев) исполнитель роли Кочета актер В. Ванин произносил монолог "Вернемся!", обращаясь прямо в зрительный зал. Наблюдения очевидца легли в основу фильма "Она защищает Родину" (1943) А. Каплера и Ф. Эрмлера с В. Марецкой в роли партизанского вожака "товарища П.". Война врывалась в судьбу героини с трагической внезапностью. Кадры, где фашист бросал ее ребенка под танк, "раздвигали рамки дозволенного в искусстве", по выражению А. Довженко. Благодаря подобным сценам зрители вместе с героями достигали такого порога горя и ненависти, за которым личная боль становилась народной бедой. [12]

Фильм "Радуга" (1943, по повести В. Василевской, режиссёр М. Донской) многое открыл в кино военной поры. Украинское село под немцами, люди живут в одной хате с фашистом, хоронят в сенцах убитого ребенка, женщина с сыном на руках проходит свой последний путь; в кадрах, похожих на классические живописные композиции, раскрывается образ "партизанской Мадонны". Лица стариков, женщин, детей, что глядят сквозь протаявшие окошки на мучения героини Алены Костюк (Н. Ужвий), складываются в обобщенный народный образ. В экранизации пьесы Л. Леонова "Нашествие" (1944) для режиссера А. Ромма и актера О. Жакова главным стало нравственное освобождение Федора Таланова, пришедшего из тюрьмы. Он менялся судьбой с руководителем партизанского отряда, вместо него шел на виселицу. Трагизм его одиночества преодолевался тем, что оказывался частью трагизма войны. В "Человеке № 217" (1944, режиссёр М. Ромм) героиня фильма, русская девушка Таня (Е. Кузьмина), попадает в дом "обыкновенного немца". Семейная ячейка фашистского рейха исследуется авторами в ярком публицистическом ключе. [12]

На киностудиях, эвакуированных в Среднюю Азию, картины снимались с учетом непосредственного опыта писателей-фронтовиков. Драматургия и проза К. Симонова нашла свое воплощение в таких фильмах, как "Во имя Родины" (1943, режиссёры В. Пудовкин и Д. Васильев), "Дни и ночи" (1944, режиссёр А. Столпер). Пьеса А. Корнейчука "Фронт" была экранизирована братьями Васильевыми в 1943 г. [12]

Агитпризыв - "все силы на борьбу с врагом" - не исключал в кинематографе тех лет проникновенной интонации, лирического настроения, юмора "Что значит хорошая картина в эпоху Отечественной войны? - писал С Герасимов. - Это прежде всего поэтическая картина, во-вторых, картина, имеющая в своей природе некоторую историческую и поэтическую доподлинностъ". Завоевала широкую популярность картина "Два бойца" режиссера Л Лукова (1943), она ближе других подходила к этому определению. Картина рассказывала о солдатской дружбе кузнеца с Урала (Б. Андреев) и одесского грузчика (М. Бернес) в манере, родственной военному фольклору; прозвучавшая с экрана песня "Темная ночь" Н. Богословского вошла в народный репертуар. Поэтическое начало, мечты людей о конце тяжкой страды обусловили своеобразие фильма "В 6 часов вечера после войны" (1944) по сценарию В. Гусева в постановке И. Пырьева. Картина "Новые похождения Швейка" (1943) ставилась С. Юткевичем в жанре "солдатской сказки". Замысел родился из желания, которое обуревало тогда миллионы: "Что бы я с ним сделал, если бы он попался мне в руки?". Литературный герой Иосиф Швейк (Б. Тенин) лицом к лицу встречался с Гитлером (С. Мартинсон) и загонял его в конце концов в клетку. Фильмы о фронте и тыле отражали не только хронологию войны, но и атмосферу времени. Чувство коллективизма, объединяющее людей в суровых испытаниях, продиктовало интонацию таких картин, как "Большая земля" (1944, режиссёр С Герасимов) и "Родные поля" (1944, режиссёр Б. Бабочкин, по сценарию М Папавы). [12]

К концу войны художественный кинематограф стремится осмыслить минувшие сражения в плане больших исторических обобщений. В картине "Великий перелом" (1945, сценарий Б. Чирскова, режиссёр Ф. Эрмлер) на материале Сталинградской битвы было показано превосходство советской военной мысли над гитлеровской стратегией. В этой картине, как и в ряде других, все больше места занимает на экране "культовая" тема, искажающая реальные исторические пропорции, заслоняя собой подвиг рядового участника битвы. В киноискусстве начинает складываться героическая летопись подвигов, основанная на документальных свидетельствах, фактах и конкретных биографиях, подобно той, что выстраивалась в картине "Зоя" (1944, режиссёр Л. Арнштам).

В эти же годы над большими историческими полотнами работают В. Пудовкин - "Адмирал Нахимов" (1946), и С. Эйзенштейн - "Иван Грозный" (I и II серии, 1945-1946) с Н. Черкасовым в заглавной роли. Известное постановление ЦК ВКП(б) 1946 г. "О кинофильме "Большая жизнь", содержавшее негативные оценки картин В. Пудовкина, С. Эйзенштейна и других мастеров, явилось примером грубого вмешательства партийных инстанций в творческий процесс и в значительной мере определило атмосферу послевоенного искусства. [12]

советский кинематограф отечественный война

Заключение