Товарищество передвижных художественных выставок: цели, участники

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное общеобразовательное учреждение гимназия №14 города Ейска МО Ейский район

РЕФЕРАТ

на тему «Товарищество передвижных художественных выставок: цели, участники»

Подготовил

Калашников Дмитрий ученик

9 класса «Г»МОУ гимназии

№14 г. Ейска

Учитель истории МОУ гимназии №14

Алешина Галина Геннадьевна

2013



Содержание

Введение

1. Причины и цели создания организации

2. Основной состав участников

Заключение

Список литературы



Введение

выставка художественный передвижник

В семидесятых годах XIX века возникло новое, не зависящее от Академии художеств, творческое объединение - Товарищество передвижных художественных выставок. Организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.

Созданное по инициативе Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократической художественной культуры. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской.

Целью данной работы является попытка комплексного исследования истории создания и деятельности Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно нового художественного явления второй половины XIX века. В связи с целью обозначены и следующие задачи:

- раскрыть историю создания и становления Товарищества передвижных художественных выставок

- освещение условий и принципов становления Товарищества передвижных художественных выставок

-проанализировать деятельность передвижников по организации выставок, раскрыть значение передвижничества и причины его раскола. Научная и практическая значимость. Научная новизна данной работы - в попытке комплексного исследования истории передвижничества.

Актуальность темы данного исследования определяется необходимостью более детального изучения истории передвижничества, как совершенно нового художественного явления II половины XIX века.

На современном этапе развития исторической науки, данная область исследования, хотя и имеет достаточную источниковую базу и массу научных изысканий, все-таки изучена не до конца и требует дополнительного рассмотрения.

В настоящее время, когда уровень современной культуры оставляет желать лучшего, когда люди слишком быстро меняют свои идеалы, принципы и вкусы, классика "золотого века русской реалистической живописи" являет собой то, что неподвластно времени и мимолетным веяниям моды. Ведь существует "…единственный бесспорный признак шедевра: неизменяемость и вечность".



1. Причины и цели создания организации

В разные времена, бывало, художники по- разному объединялись. Вспомним хотя бы средневековые гильдии святого Луки, покровителя живописцев, или мастерские итальянского Возрождения.

Но, то были объединения либо вокруг законов и правил, либо вокруг учителя-мастера. Артель основанная Крамским и его товарищами, была объединением вокруг идеи (служить искусством народу. И, что не менее важно, она впервые в истории была объединением равных.

Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной в романе Чернышевского “Что делать?”. Дали в газетах объявление о приеме заказов. Сняли просторную квартиру (сперва на Васильевском острове, затем на Адмиралтейской площади). Здесь работали, кормились сообща (хозяйство вела молодая жена Крамского, Софья Николаевна). А по вечерам все собирались в зале, за длинным непокрытым столом. Один читал в слух, другие рисовали, набрасывали портреты друг друга или же эскизы новых работ. И все внимательно слушали читающего.

Дух товарищества и дружбы царил в “коммуне Крамского”.

С течением времени, однако, делалось все яснее, что артель -- лишь первый шаг по избранному пути, что начатое требует более широкой поддержки, что малочисленной группе энтузиастов трудно выйти на широкий простор и сделать искусство действительно доступным народу.

В самом деле, долго мог просуществовать этот островок среди моря корысти, в обществе, где все решал чистоган, где царило беспощадное соперничество, где приходилось прокорма ради заниматься опостылевшими заказами -- писать заурядные портреты, образа для церковных иконостасов и т.п.?

Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации.

Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором Товарищества, как известно выступил в 1869 году Г.Г. Мясоедов.

Знаменитая артель “четырнадцати бунтарей” и скромная вторая артель внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.

Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими членами коллектива -- художниками, объединенными общностью идейных и творческих стремлений.

Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца 60-х годов. Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указанны: В. Перов, Г. Мясоедов, А. Саврасов, М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М.К. и М.П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемух.

Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун, Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов, Прянишников, Саврасов, Шишкин.

Первая Передвижная выставка стала трибуной, с которой выступали лучшие русские художники, выразители передовых общественных и эстетических идей своего времени, борцы за национальное демократическое искусство, трибуной, имеющей широкую народную аудиторию. Поэтому Товарищество становится идейным и творческим центром всего демократического русского искусства. Выставка показала, что в итоге предшествующей борьбы и исканий сложилась русская национальная демократическая школа реалистической живописи, способная продолжать дальнейшую борьбу за искусство.

Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствуют неуклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшиеся после первых двух выставок. Растет география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев.

Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере художественной формы связанны со стремлением показать события как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить воздействие картины на зрителя.

Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя глубинная перестройка всех компонентов из которых слагается картина, -- характерные черты русского искусства 70-80 годов.

Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследия великих мастеров прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно -- и в России (Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.

Первая выставка товарищества открылась в Петербурге весной 1871 года. На ней было представлено 46 картин и рисунков.

Из Петербурга выставка отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и повсюду собирала тысячи посетителей.

Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен., была одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и уходили в глубокой задумчивости.

В каждой картине что-то было такое, соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье -- что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разливах, и слышно уже, как звенит капель, и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе, и луч весеннего солнца тронет нагие ветви берез.

Это чувство Родины. Но что поделаешь, на выставках появлялись все новые имена, в русское искусство входило солнце, входила сверкающая краска. Вслед за Серовым, Левитаном, Коровиным появлялись размашистый Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов, а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого, считая живопись молодых -- “штукатурством”

Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он получил письмо от одного из своих учеников, заканчивающееся словами:

“ Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не было бы таким, не будь вас”.

Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему суждено было продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым.

Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не зная еще Репина лично, он представлял его могучим великаном.

К своим собственным работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать было для него единственно мыслимой формой существования. Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что может быть страшнее для художника!), он подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.

Термин “бытовой жанр”, существовавший для обозначения живописи, отражающий современную повседневную жизнь не удовлетворял передвижников, так как не отвечал их высокому представлению их законов бытописания.

Не смотря на то, что сами передвижники употребляли термин “бытовая живопись”, их проявления на современный сюжет были менее всего бытописаниям в собственном смысле этого слова. Бытописателями с большим основанием могут быть начинающие художники 60-х годов, изображавшие русскую жизнь в ее устоявшихся формах, обычаях, нравах -- в стародавних традициях которые наилучшим образом сохранялись в Москве. Здесь ярче и отчетливее проявлялись черты купечества, мещанства, мелкого чиновничества, прочие были патриархальные формы городского быта. Не случайно наиболее интересно развитие жанровой живописи происходило именно здесь, что позволяет говорить о московской школе бытописания 60-80 годов. К московским жанристам принадлежат Перов, Неврев, Прянишников, Савицкий, Маяковский.

Художникам-разночинцам был нужен быт самого чиновного Петербурга. Не случайно Ярощенко, например столь тесно связавший свою жизнь с Петербургом, уже в первых своих выступлениях, хотя еще и робко, стремился отразить не быт , а особенности типов и противоречия жизни большого столичного европейрированного города пореформенной России.

Ведущая роль, однако, принадлежит крестьянской теме, получившей в творчестве передвижников по сравнению с 60-ми годами более широкое и углубленное истолкование, в жанровой живописи 60-х годов жизненные моменты раскрывались преимущественно в противопоставлении различным сословиям и сословным столкновениям обобщенных образов.

Являясь преемницей искусства предшествующих десятилетий, бытовая живопись 70-х годов развивает особенно характерную для него традицию картин- новелл .Блестяще представленная в 40-х годах творчества Федотова она была принята Перовым и всеми поколениями “шестидесятников”. Эта традиция сохранилась и в эпоху товарищества в творчестве того же Перова, Маковского, Прянишникова, Клодта. Выступал в этом же жанре в 70-х годах и В. Васнецов.

Но уже в 70-е годы возникает и активно утверждается и другая линия -- линия эпической картины, поднимающая проблемы большого социального и общественного значения. Важной вехой на этом пути было создание в 1872 году “Бурлаков” Репина . И сама картина и большое количество написанных на Волге, прямо на открытом воздухе этюдов имели огромное значение.

Работа над бытовой картиной приводит художников к сопротивлению с представителями различных слоев современного отечества, а работа значительно углубляет и расширяет понимание психологии волнующих в картине образов.

Все это находит отражение и в портретной живописи, которая именно в это время обогащается типическими народными образами, и не только портретами отдельных представителей прогрессивной демократической интеллигенции. В портрете особо открываются характерные для передвижников не только критические отношения к жизни, но и поиски положительного образа, с наибольшей силой проявляющееся в изображениях представителей демократической интеллигенции . Уже на первых двух выставках посетители увидели портреты А.Н. Островского, М.П. Погорина, В.И. Даля, И.С. Тургенева, А.И. Майкова,

М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова. В дальнейшем эта галерея постоянно обогащалась и пополнялась. Наибольший вклад в ее создание внесли такие замечательные мастера портретного жанра, как Перов, Ге, Крамской, Репин, Серов.

Портретная живопись 70-80 годов обнаруживает не точные черты преемственности, но и глубокие отличия от портретов Кипренского, Тропинина, Брюллова.

Меняются задачи, которые ставит перед собой художник. Героям портретов передвижников меньше всего свойственна идеальная гармоничность, отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой передвижники, были обусловлены необходимостью оставить потомкам правдивый образ живого человека, раскрыть его внутренний мир, силу воли, глубину мысли и сложность характера. Отсюда характерной особенностью передвижнической портретной живописи становится точность и многогранность психологической характеристики человека, и богатство его духовного облика .

В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было донести свои произведения до зрителя и на многих других выставках.

2. Основной состав участников

ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ.

В картине "Проповедь в селе", созданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Одновременно с "Проповедью в селе" Перов пишет картину, принёсшую ему первую известность, - "Сельский крёстный ход на пасхе". Во второй половине 1860-х годов он создает свои лучшие произведения: " Проводы покойника", "Тройка", "Утопленница", "Приезд гувернантки в купеческий дом", " Последний кабак у заставы", " Спящие дети", " Странник". Каждая из них - законченная новелла о человеческом горе.

В 70-е годы Перов пишет такие картины, как "Охотники на привале", "Птицелов", "Рыболов", "Голубятник". Их герои - чудаки, идеалисты, романтики на свой лад, находящие отраду в общении с природой.

В 80-е годы рождается Перов - исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору. Например, пишет многофигурную монументальную картину на сюжет из истории раскольничьего мятежа 1682 года - "Никита Пустосвят. Спор о вере"(1880-1881 гг.). Перова привлекают переломные моменты русской истории, выявляющие суть национального характера. Глубоко личное переживание Евангелия находит выражение в двух пронзительно эмоциональных работах: "Христос в Гефсиманском саду" и "Снятие с креста". "Плач Ярославны", "Тающая снегурочка", "Иван-царевич на сером волке" - примеры обращения Перова к народному эпосу.

ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. Центральным творением Крамского 1870-х годов явился портрет Л. Н. Толстого(1873). С силой, почти равною толстовской, художник понял и передал владевшее Толстым чувство единства с жизнью. М. Е. Салтыков - Щедрин в портрете 1879 года предстает, напротив, в состоянии открытого и вызывающего противостояния действительности. Очень интересен и портрет А. С. Грибоедова (1873).

На 2-ой Передвижной выставке в 1873 году появилась картина Крамского "Христос в пустыне", которая вызвала долго не утихавшую полемику. Крамской пишет о том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора. Эти слова невозможно понимать прямолинейно. Эта картина о нравственной предопределенности человеческого существования, о том, чего стоит человеку жить по совести при абсолютной невозможности для него поступать иначе. В трех главных картинах Крамского 1880-х годов - "Лунная ночь", "Неизвестная" и "Неутешное горе" - выражение общечеловеческого оказывается связано с воплощением женских образов.

Крамской неизменно видел задачу искусства в том, чтобы оно приходило на помощь человеку в моменты душевных испытаний, даровало ему «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью». Этим и определяется сдержанное достоинство искусства Крамского.

АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) - замечательный русский художник-пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников. Ему принадлежат картины "Волга под Юрьевцем" (1871), "Разлив Волги под Ярославлем" (1871) и, наконец, "Грачи прилетели" (1871), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая всеми.

В 70-е годы в произведениях Саврасова все более ощущается печаль, тревога, а то и острая тоска: "Лунная ночь. Болото" (1870), "Закат над болотом" (1871). Под впечатлением личной трагедии (смерть дочери в 1871 г.) Саврасов создает одно из самых драматических своих полотен "Могилы над Волгой" (1874).

В конце 70-х годов художник тяжко заболевает, в творчестве его заметны черты упадка. Но и в поздний период появляются подлинно поэтические произведения, и среди них - "Рожь" (1881), "Зимний пейзаж" "Северная деревня", "Весна. Огороды" (1883).

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ

На первой выставке передвижников в 1871 г. он выставил свою картину "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе". Впечатление от картины было очень сильное; она вызвала сильную полемику в газетах. Салтыков писал о картине: "Всякий, кто видел эти две простые фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти". В 1884 г. Ге написал прекрасный портрет Л. Н. Толстого, затем ряд картин на религиозные сюжеты: "Выход с Тайной вечери" (1889), "Что есть истина?" (1890), "Иуда" (Совесть) (1891), "Синедрион" (1892) и, наконец, "Распятие" в нескольких вариантах. В то же время он пишет портреты Лихачевой, Костычева , свой собственный, Н.И. Петрункевича, делает рисунки к повести Л.Н. Толстого "Чем люди живы" и лепит бюст Л.Н. Толстого.

ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ

В 1870-е гг. выступил с небольшими жанровыми картинами, тщательно написанными преимущественно в серовато-коричневой цветовой гамме. В сценках уличной и домашней жизни мелких купцов и чиновников, городской бедноты и крестьян Васнецов с большой наблюдательностью запечатлел различные типы современного ему общества ("С квартиры на квартиру", 1876, "Военная телеграмма", 1878, - обе в Третьяковской галерее). В 1880-е гг., оставив жанровую живопись, создавал произведения на темы национальной истории, русских былин и народных сказок, посвятив им почти полностью всё своё дальнейшее творчество. Одним из первых русских художников обратившись к русскому фольклору, Васнецов стремился придать эпический характер своим произведениям, в поэтической форме воплотить вековые народные идеалы и высокие патриотические чувства. Васнецов создал картины "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880), "Аленушка" (1881), проникнутая искренней поэтичностью, "Иван-царевич на сером волке" (1889), "Богатыри" (1881-98), исполненные веры в богатырские силы народа, "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897, все в Третьяковской галерее). С общей направленностью станковой живописи Васнецова 1880-1890-х гг. тесно связаны его работы для театра - декорации и костюмы опере Н. А. Римского-Корсакова "Снегурочка". Пейзажные фоны произведений Васнецова на сказочные и исторические темы, проникнутые глубоко национальным ощущением родной природы, то замечательные лирической непосредственностью её восприятия ("Аленушка"), то эпические по характеру ("После побоища Игоря Святославича с половцами"), сыграли важную роль в развитии русской пейзажной живописи. Живопись Васнецова в зрелый период, отличаясь стремлением к монументально-декоративному художественному языку, приглушённому звучанию обобщённых цветовых пятен, а порой и обращением к символике, предвосхищает позже получивший распространение в России стиль "модерн".

ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН

С начала 70-х гг. Репин выступает как художник-демократ; он отстаивает принципы народности художественного творчества, борется против далёкого от жизни академического искусства. После поездок на Волгу, где Репин наблюдал жизнь бурлаков, и длительной работы над этюдами Репин пришёл к её глубокому и яркому истолкованию в картине "Бурлаки на Волге" (1870-73). Картина обличает эксплуатацию народа и вместе с тем утверждает скрытую в нём силу и зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты измученных тяжёлой работой героев картины, наделённых большой духовной красотой. В годы пребывания в Италии и Франции Репин ознакомился с искусством Западной Европы. Наиболее значительная жанровая картина этих лет "Парижское кафе" (1874-75) свидетельствует о наблюдательности художника, передаёт отдельные характерные черты парижской жизни. Во Франции Репин написал картину "Садко в подводном царстве" (1876), воплотив в ней свои думы о родине. С 1882 Репин жил в Петербурге. Конец 1870-х - 1880-е гг. наиболее плодотворный период в творчестве художника. Появление на выставках его лучших картин, проникнутых идеями освобождения народа, борьбы с самодержавным строем, было событием в художественной и общественной жизни России. В 1880-х гг. Репин много работал над темой революционного движения. Сочувствуя революционерам, видя в них героев борьбы за народное счастье, Репин создал целую галерею положительных образов, ярко и правдиво отразив и силу, и слабость разночинского революционно-демократического движения ("Отказ от исповеди", 1879-85, "Арест пропагандиста", 1880-92, "Не ждали", 1884-88). В центральном произведении цикла - "Не ждали" - изображена сцена возвращения ссыльного домой. В образе революционера звучит трагическая тема трудной судьбы героя. Репин показал зрителю сложную гамму переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа.

В 1870-80-е гг. Репин создаёт и лучшие портреты. В них проявились его демократизм, его любовь к человеку, глубокий психологизм. В грандиозной портретной галерее, созданной Репиным, как и в жанровых картинах, раскрылись существенные черты русской жизни - столь ярки в социальном плане и столь много говорят о своей эпохе эти портреты [В. В. Стасова (1873), А. Ф. Писемского (1880), М. П. Мусоргского (1881), Н. И. Пирогова (1881), П. А. Стрепетовой (1882), А. И. Дельвига (1882), Л. Н. Толстого (1887) - все в Третьяковской галерее; В. В. Стасова (1883)].

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ

В.И. Суриков обращался в своем творчестве к историческим сюжетам. "Утро стрелецкой казни" (1878--1881) демонстрирует мощь характеров персонажей, трагедийность одного из переломных этапов российской истории. В картине "Меншиков в Березове"(1883) Суриков сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме которого был отзвук трагедии России.

В 1887 году Суриков обратился к образу сподвижницы протопопа Аввакума -- Ф. П. Морозовой. Трагическая судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который противился никоновским церковным реформам. Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила самую восторженную оценку современников. Суриков сумел выразить в великолепной живописи "Боярыни Морозовой" (1887) душевную стойкость, самоотверженность, красоту русских людей.

В 1891 г. художник принимается за работу над новым полотном "Покорение Сибири Ермаком"(1895). Эпический характер картины определен не только значимостью сюжета (момент столкновения двух исторических сил), не только четко переданным движением огромной массы людей, но и средствами живописи. Несколько лет работал Суриков над своим последним большим полотном "Степан Разин" (1907--1910)

ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН

В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим искусством явление исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи предыдущие эпохи. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.

Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса" (1867). Тема русского леса после "Рубки леса" продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь к академической выставке. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы" выбивалась из общего строя. Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста.

Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии". В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).

Шишкин впервые выступил с группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. В 1888 году Шишкин написал "Туман в сосновом лесу" и тогда же, видимо, этюд "Крестовский остров в тумане", в 1889 году - "Утро в сосновом лесу" и "Туман", в 1890 году - снова "Туман" и, наконец, "Туманное утро" (пейзаж, экспонировавшийся на двадцать пятой передвижной выставке).

На рубеже восьмидесятых - девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину "Зима" (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных рефлексов и почти монохромной живописи.

ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ

Начав свой творческий путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности художественного языка, отдав дань импрессионизму, "Миру искусства", стилю "Модерн", и во многом определил художественный облик своего времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник. От ранних работ - "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная солнцем" (1888), будто бы сотканных из солнца и воздуха, - Серов перешел к психологичным, выразительным портретам К.А. Коровина (1894), Николая II (1900), К.П.Победоносцева (1902), С.Ю. Витте (1904), Ф.И. Шаляпина (1905) и др., историческим композициям "Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту" (1900), "Петр 1" (1907) и др., иллюстрациям к басням И.А. Крылова и др.

ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ПОЛЕНОВ

Продолжая традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, Поленов передавал тихую поэзию, неброскую красоту уголков русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека, одним из первых в русской живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой естественности мотива, сочетавшейся в его произведениях с композиционной завершённостью и чёткостью рисунка ("Московский дворик", 1878; "Бабушкин сад", 1878; "Заросший пруд", 1879; все - в Третьяковской галерее.) Большую убедительность тяготение Поленова к гуманистическим темам получает в близкой передвижничеству по замыслу и исполнению картине "Больная" (1886). Продолжая в дальнейшем обращаться к евангельским сюжетам, Поленов чаще всего придавал им жанровую или пейзажную окраску. Для пейзажей, посвященных родной природе, с середины 1880-х гг. характерны нарастание эпического звучания, черт монументальности, своеобразного декоративизма, свободная манера письма ("Золотая осень", 1893). Начиная с 1870-х гг. Поленов много работал в области театрально-декорационной живописи.



Заключение

Характер художественных исканий 60-70 х годов во многом определялось настроением общества, сложившимся накануне и в годы преобразований

По словам замечательного историка искусства и художника А.Н.Бенуа, живописец этого времени стремился выразить в своих произведениях не собственное «Я» , а идею, социальную истину, которая была ему близка.

В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали современную им жизнь трудового народа России. Бытовой жанр являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Правдиво изображая события и сцены из жизни, они в своих работах выносили приговор окружающей действительности, обличали жестокое угнетение народа. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие и поэтическое обаяние родной природы.

Своим творчеством передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавия и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества.

На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популярность у широкой публики.

С 1871- 1923 годы состоялось 48 выставок, получивших широкий резонанс от Петербурга до Кишенева и Ярославля. На нихпобывалоот18- 55 человек из каждой тысячи жителей городов, где проходили выставки. Это неудивительно, поскольку объединение передвижников включало в себя И.Н.Крамского, В.И.Сурикова, В.М. Васнецова, Н.Н.Ге, И.К.Айвазовского, А. К. Саврасова, В. В.Верещагина, И. И.Левитана, И. И.Шишкина, А.И.Куинджи, В.Д.Поленова.

Творчество передвижников, рассматривавших свою деятельность как подвиг общественного служения, было посвящено интересам трудового народа. Оно отличалось демократизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, богатством образов, высоким профессиональным мастерством. В произведениях передвижников воплотились лучшие черты русской национальной художественной культуры. Они явились вершиной русского дореволюционного искусства и одной из вершин мирового реалистического искусства вообще. Творчество передвижников способствовало развитию и демократизации русского искусства, оказало огромное влияние на творческий рост отдельных художников и целых национальных художественных школ, особенно в Польше, Болгарии, Чехии, Румынии.

Крушение идеалов революционного народничества и процесс формирования нового этапа освободительного движения повлекли за собой важные перемены во многих сферах духовной жизни. Они совершались на протяжении длительного времени и стали очевидными не сразу. Сказались они и на судьбе Товарищества. В конце 80- х годов передвижники понесли тяжёлые потери: начали выходить из строя те, кто завоевал ему славу. Умер Крамской, перестал творчески работать тяжело заболевший Саврасов, почти не выставлялся В. Васнецов, поссорился с товарищами и замкнулся в своей мастерской Куинджи. Некоторые художники приспособились к эпохе реакции, не почувствовали свежих тенденций, возникших в искусстве 80 - х годов. Конечно, в Товарищество приходила молодёжь, но иногда, к сожалению, правление проявляло ограниченность при отборе достойнейших. Наконец, если в 60 - 70 - е годы передвижники и Академия противостояли друг другу, то теперь эти границы в какой-то мере стёрлись.

Репин, Маковский, Шишкин и другие даже преподавали в Академии. Новый водораздел образовался между передвижниками и художниками, объединившимися вокруг журнала «Мир искусства», и другими творческими объединениями.

Неожиданный удар обрушился на Товарищество при подавлении революции 1905 года. Умер Стасов. Выставки беднели. Один за другим уходили из жизни представители «старой гвардии» - Мясоедов, Савицкий, Киселёв, на плечах которых, по сути, и держалась вся организация. Как всякое историческое явление, Товарищество пережило становление, расцвет и закат.

Историческая живопись II половины XIX века - одна из интереснейших сторон деятельности Товарищества. Большое значение имеет то, что на выставках вместо полотен академической школы мифологического и религиозного содержания, стали появляться картины на темы русской истории. В этих произведениях акцент делался не на красоте и пышности живописи, а на психологической разработке образов, показе характера народных движений. Передвижники не побоялись отразить в своих полотнах все язвы общества, открыто выступить на стороне угнетённых масс. Своим творчеством они смогли заинтересовать широкую публику, увлечь её. Причиной этому, по-моему мнению, была правдивость их искусства, ведь правда во все времена являлась высшей ценностью. А тот, кто смог увидеть её в обычной жизни и не побоялся открыто показать её - великий человек.

Именно поэтому творчество передвижников по-прежнему представляет интерес не только для искусствоведов, но и для широкого зрителя, в том числе и для меня.

Работа над рефератом стала для меня интересной и полезной одновременно.

Прежде всего, я познакомился с интересными трудами о возникновении и развитии Товарищества передвижных художественных выставок, с монографиями.

Очень увлекательным занятием стало для меня исследование величайших исторических полотен Н. Н. Ге и В. И. Сурикова. В связи с вышеизложенным мне хотелось бы ещё раз посетить Третьяковскую галерею и посмотреть на шедевры русского искусства второй половины XIX века с точки зрения профессионального искусствоведа.

Лучшее из созданного на протяжении полувековой жизни Товарищества вошло в золотой фонд отечественной культуры, сохранило живую эстетическую ценность.



Список литературы

1. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Москва. Издательство «Республика». 1995г.

2. Гомберг-Вержбинская. Э. Передвижники. Ленинградское отделение издательства «Искусство». 1970 г.

3. Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г.

4. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград. 1963 г.

5. Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство». 1989 г.

6. Парамонов А. В. Передвижники. «Искусство». Москва. 1975г.

7. Троицкий Н. А. Россия в XIX веке (курс лекций). Москва. «Высшая Школа». 2003г.

Размещено на Allbest.ru

...