Федеріко Гарсія Лорка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

лорка драматургія кінематограф мистецтво

Федеріко Гарсія Лорка, геніальний андалузець, поет, драматург, режисер, музикант, і навіть частково художник, помер у розквіті своєї слави і творчої діяльності у віці 38 років. В офіційних документах зазначили: «Федеріко Гарсія Лорка помер у серпні 1936 року через поранення, отримані у ході війни» [4, с. 27]. Ця подія сколихнула світову спільноту та спонукала до активних досліджень як таємничої загибелі, так і неординарної творчості письменника. Зауважимо, що суперечки щодо вбивства Лорки точились би і до сьогоднішнього дня, якби не дослідницька діяльність Яна Гібсона, відомого ірландського біографа, що присвятив майже все своє життя вивченню життєвих і творчих шляхів поета. Його праця «La represiуn nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico Garcнa Lorca», що була видана у Парижі і заборонена франкістським режимом, стала відправною точкою у розслідуванні смерті Лорки. Як стало нещодавно відомо, результатом цього багаторічного розслідування стало офіційне підтвердження страти письменника [28].

Про життя, а ще більше про смерть Федеріко Гарсія Лорки написано безліч книг та статей, а також знято низку художніх та документальних фільмів (за участю того ж Яна Гібсона). Але нас цікавить творчість письменника, а саме його драматургічна спадщина, що, безперечно, позначена певними історико-культурними явищами поч. XX століття та особистими перипетіями у житті.

Актуальність теми дослідження полягає в тому, що на сьогодні вивчення драматургії Ф. Гарсія Лорки як складника іспанського не тільки літературного, а й театрального процесу є важливим, оскільки його риси й особливості експліковано частково, а вона є досить важливим явищем свого часу і має певний вплив на розвиток сучасного сценічного мистецтва. Дослідження інтертекстуальних взаємозв'язків між драматургією Лорки та кінематографом Альмодовара, на нашу думку, дозволяє заповнити прогалини в розумінні розвитку іспанського мистецтва XX ст. Також на даному етапі розвитку літературної думки важливим є комплексне переосмислення певних історичних та життєвих обставин, що так чи інакше знайшли своє відображення у творчості обох митців. Незважаючи на низький ступінь опрацьованості теми, опираючись на те, що вже було досліджено, ми створили власну систему взаємодії драматургії Лорки з кінематографом Альмодовара, що відкрила нові горизонти для дослідження творчого доробку як драматурга, так і режисера.

Мета дослідження - виявити і систематизувати взаємозв'язки між драматургією Ф. Г. Лорки та кінематографом П. Альмодовара.

Досягнення цієї мети передбачає розв'язання таких наукових завдань:

1) окреслити закономірні прояви історико-культурного процесу в Іспанії у ХХ ст.;

2) встановити творчий зв'язок двох іспанських митців: Лорки та Альмодовара;

3) проаналізувати найприкметніші драматургічні твори Ф.Г. Лорки у контексті їх співвідносності з фільмами Альмодовара;

4) з'ясувати поняття інтертекстуальності в кінематографі;

5) виявити та обґрунтувати явище інтертексту у кінематографі Педро Альмодовара.

Об'єктом дослідження є драматичні твори Федеріко Гарсія Лорки («Криваве весілля», «Донья Росіта, Неодружена», «Єрма» і «Дім Бернарди Альби») та кінематограф Альмодовара («Все про мою матір», «Повернення», «Жінки на межі нервового зриву».

Предмет дослідження - взаємозв'язки драматургії Лорки та кінематографу Альмодовара.

Методи дослідження. Для реалізації поставленої мети і завдань застосовано комплексний методологічний підхід. Основним методом дослідження є компаративний метод, що доповнюється елементами культурно-історичних, історико-функціональних, структурних, герменевтичних, біографічних та психоаналітичних методик.

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури та джерел. Перший розділ має теоретичний характер: у ньому подано культурно-історичне тло Іспанії у 20-30 та 80-90 рр. XX ст., встановлено зв'язок між біографемами та специфікою творчості Ф.Г. Лорки та П. Альмодовара, розкрито поняття «інтертекстуальність у кінематографі».

У другому розділі, запропоновано аналіз конкретних драматичних творів Лорки у контексті їх співзвучності з кінематографом Альмодовара. Результати дослідження викладені у висновках.



Розділ 1. Теоретико-методологічні засади вивчення

1.1 Сценічне мистецтво Федеріко Гарсія Лорки та Педро Альмодовара в культурно-історичному розрізі

Для початку ознайомимося з театральною гілкою життя письменника. Варто підкреслити, що в останні роки життя Лорка віддавав перевагу саме драматичному мистецтву і театру, про що заявив: «El teatro es la poesнa que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesнa y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre» [16, ст. 946]. Найважливішим внеском Лорки у розвиток театрального мистецтва, безсумнівно, є створення навчального театру «La Barraca» (ісп. - балаган), неакадемічної трупи, яка починаючи з літа 1932 р. мандрувала селищами з репертуаром, що складався з класичних іспанських творів.

Досвід Федеріко Гарсія Лорки у «La Barraca» був визначним у його кар'єрі як драматурга: дозволив йому стати режисером і вийти на нову, протилежну «буржуазній, свавільній і прагматичній» публіці. Він мріяв показати класичні витвори мистецтва простим людям і був переконаним, що «театр більше не належить буржуа». Цей новий погляд на публіку серйозно вплинув на спроби просунути, дати поштовх власному театру протягом останніх років життя. Нагадаємо, що театр «La Barraca» був одним зі створених та фінансованих Другою Республікою проектів, спрямованих на поширення освіти і культури серед простолюду.

У своїх інтерв'ю і виступах Лорка як ніколи наполягав на соціальній відповідальності драматурга, адже він може формувати моральний стан суспільства. В один з вечорів, коли Маргарита Ширгу запропонувала мадридським акторам особливу версію «Єрми», на сцену вийшов Лорка, щоб відстояти свій погляд на театр «соціальної дії»: «El teatro es uno de los mбs expresivos y ъtiles instrumentos para la edificaciуn de un paнs y el barуmetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos aсos la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuсas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una naciуn entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equнvocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazуn y del sentimiento del hombre» [17, ст. 392]. Саме останнього принципу дотримується і Педро Альмодовар Кабальєро, сучасний, всесвітньо відомий іспанський кінорежисер, що помітно виділився серед свого покоління.

На початку 80-их Альмодовар сам зробив собі ім'я і став провідною фігурою у культурному, альтернативному русі, що називався La Movida Madrileсa. Це був вибух креативності у моді, театрі, кінематографі, сексуальності та мистецтві нічного життя. Іспанія перебувала у делікатному становищі після смерті Франко. Диктаторський режим серйозно позначився на культурному розвитку Іспанії: розпочати рух в один крок з Європою було не так вже і легко. Але новообраний мер Мадриду та король Хуан Карлос І оголосили про демократію та свободу по всій країні, що призвело до першої культурної революції на вулицях Іспанії. Це був момент самовираження у музиці (поп та андеграунд), коміксах, фільмах та екстравагантному вигляді. Всі до одного носили яскравий макіяж, шкіряну куртку і волосся пофарбоване у різні кольори. Це були часи панку, глему, року, алкоголю, наркотиків, сексуальних експериментів та інших перебільшень. Педро Альмодовар так змальовує ці часи: «Важко говорити про Мовіду і пояснити цей феномен тим, хто не жив у ті роки. Ми не були поколінням, ми були мистецьким рухом. Ми не були групою з конкретною ідеологією. Ми були просто жменькою людей, яких випадково звела доля в один з найексцентричніших моментів в історії країни» [26]. Звідси бере свій початок буфонада і травесті-драма Альмодовара.

Зараз це вже не той хлопчина, що прийшов з нічного життя Мадриду, «де все дозволено», з камерою у руках, щоб закарбувати сп'яніння від волі в Іспанії після часів Франко. Альмодовар заявив про себе як режисера з прекрасним відчуттям стилю і легким дотиком серйозності.

Показово, що деякі, особливо перші драматичні твори Ф.Г. Лорки теж містили у собі елементи буфонади та балаганної коміки [11, ст. 119]. Це стосується таких творів як «Трагікомедія дона Крістобаля і доньї Росіти», фарс «Прекрасна чоботарка», «Дон Перлімрлін», що створені у найкращих традиціях іспанського вуличного театру. Поява таких творів у доробку письменника пов'язана з духовною кризою західної інтелігенції, що виникла на порубіжжі XIX-XX ст.: багато інтелектуалів, люди мистецтва висловлювали своє несприйняття католицької церкви та бога як догми. Резиденція, де проживав поет з 1919 по 1929 рр., культивувала свободу знання, свободу переконань, свободу совісті. Гранадець висловлює своє ставлення до релігійних заборон і забобонів через сцену народного театру, через балаган. Проте, іспанське суспільство ще не було готове до таких зрушень у моралі, до того ж насувався режим жорстокої, релігійно орієнтованої диктатури. Як бачимо, процес лібералізації розпочався ще за часів Лорки, якому він активно сприяв, та відновився він лише у 80-их рр.

Цікаво, що свої революційні ідеї і молодий Лорка, і Альмодовар подають у комічному зображенні. Очевидно,М. Бахтін має рацію: «Сміх - це радісне звільнення від серйозності» [2, ст. 153]. Слово «звільнення» тут ключове для обох митців.

Так само ключовим у них є принцип орієнтації на характери, а не на сюжет, та втілення у них «одвічних істин».



1.2 Специфіка жанрів та тематика творів Ф. Гарсія Лорки та П. Альмодовара: біографічний підхід

Як перетинаються творчий та життєвий шляхи цих відомих у всьому світі іспанських митців? Проаналізувавши різні джерела інформації та біографії ми дізнаємося, що обидва народилися у небагатих і не знатних родинах, де було по четверо дітей: два хлопчики і двоє дівчаток.

Але, якщо виховання юного Федеріко проходило у сприятливому середовищі: ніжні стосунки у родині, підтримка з боку батька, інтелектуальна атмосфера (у сім'ї полюбляли читати) , то Педро Альмодовар натомість скаже: «Nacн en el lugar, la familia y el momento equivocados para poder hacer pelнculas» [25].

Щодо релігійного світогляду, про який ми вже частково згадували, то митці зійшлися в одному місці, пройшовши різні шляхи: Лорка не отримав типового католицького виховання завдяки своєму вчителю А. Еспінозі, що славився відкритістю поглядів, тим часом як Педро Альмодовара віддають спочатку у селезіанську, а потім у францисканську школи, вплив яких потім знайде своє відображення у фільмі «La mala educaciуn».

І нарешті, останній фактор, що, можливо, є вирішальним у творчості обох - це сексуальна орієнтація. Як відомо, Педро Альмодовар відкрито заявив про свою гомосексуальність. Щодо Лорки - питання залишається відкритим. Тим не менш, Ян Гібсон у величезній двохтомній біографії «Federico Garcнa Lorca», «Cuatro poetas en guerra» і « Lorca y el mundo gay» (2009), базуючись на епістолярії та бесідах з сучасниками Лорки, заявляє, що останній був нетрадиційної орієнтації.

Безперечно, Федеріко Гарсію Лорку з Педро Альмодоварем пов'язують не лише певні біографічні дані, життєві установки чи форма сексуальної орієнтації. При ретельному аналізі творчого доробку митців ми зафіксували спільні авторські риси, що прослідковуються у різних творах обох митців. Однією з них є підвищений інтерес до долі та самоідентифікації жінки.

Педро Альмодовар зростав в оточенні жінок, що потім стануть джерелом його натхнення для майбутніх фільмів: «crecн entre mujeres: mis dos hermanas mayores y yo, mi madre, mis tнas, las vecinas, mi abuela…el universo femenino era algo muy activo y muy barroco» [18, ст.5]. Боротьба жінок проти мачизму в іспанському суспільстві у 50-60 рр. викликала подив у режисера, саме тому він і зображує їх на сцені, у кіно - про жінок можна багато говорити.

Його ідеєю спочатку було знімати фільми про уміння певних людей грати, людей, які не є професійними акторами: «Mi idea al principio fue hacer una pelнcula sobre la capacidad de actuar de determinadas personas que no son actores. De niсo yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres de mi familia. Fingнan mбs y mejor que los hombres. Y a base de mentiras conseguнan evitar mбs de una tragedia" [24].

Для того, щоб боротися з мачизмом, що засів у пам'яті митця з дитинства, жінки вдавали, брехали, приховували і таким чином дозволяли, щоб життя продовжувалося і розвивалося, та так щоб чоловіки ні про що не довідалися і не стали на заваді. Крім того, що така гра була життєво необхідною, вона ще й була захоплюючою і вартою подиву. «No lo sabнa pero йste iba a ser uno de los temas de mi pelнcula nъmero 13, la capacidad de la mujer para fingir. Y la maternidad herida» [27]. Визнаний у всьому світі фільм «Все про мою матір» це велика присвята жінкам, їхній дружбі та вмінню оновлюватися. У зв'язку з цим, часом Альмодовару приписують титул «жіночий режисер» - за ту значну кількість сильних жіночих персонажів, що з'являються у його фільмах.

Лорку також можна назвати «жіночим драматургом», адже протагоністи його творів усі, без виключення, - жінки. Поета турбувало становище жінки в суспільстві, її вміння справлятися з жорстокою реальністю, пристосування до обставин. А обставини були наступними.

Позиція робітників і селян в Іспанії 20-х і 30-х років минулого століття, попри економічний бум під час Першої світової війни, в якій Іспанія не брала участі, була трагічною. Ще гіршим було становище жінок. Середній денний заробіток чоловіка, що працював на землі, становив 3 песети, а жінці роботодавець платив половину цієї суми за роботу від світанку до ночі. Умови життя жінок у католицькій Іспанії були гнітючими, і пригноблення досягало крайньої точки. В переважній більшості своїй іспанки не мали жодної власності, жодної незалежності, їх могли «видати» в рамках погоджених родичами шлюбів у 13-річному віці (закон діє і по сьогодні, хоча є геть зовсім неактуальним: за останніми даними, середній вік жінки при народженні першої дитини складає 32, 6 років), а дівчата не могли виходити з дому без супроводу опікунів з числа родичів. Вони не мали ніяких прав і свобод в сферах економіки, політики, релігії або традицій.

У результаті виникли організації на зразок Mujeres Libres, що мали за мету визволення жінок від «потрійного рабства - рабства як жінки, як робітниці і як особи, позбавленої освіти» [20]. За суттю своєю вони були анархічною і феміністичною групою, а також рухом робітничого класу. Щоправда, фемінізм у 1930-х рр. мав значно вужче значення, ніж зараз, і його відкидали як теорію, що відстоювала «рівність жінок у рамках нинішньої системи привілеїв» і яка наголошувала на визволенні окремих жінок. ML, натомість, вірили, на відміну від тодішніх феміністок, що припинення панування чоловіків над жінками має бути частиною більшої баталії за скасування всіх форм влади. Вони вірили, що шлях емансипації є спільною боротьбою за анархізм і свободу безкласового суспільства. Жоден етап цієї боротьби не може бути підставою для ігнорування визволення будь-якої людини, безвідносно до статі: «Ми збирали жінок разом і пояснювали їм, що існує чітка визначена роль жінки, яка полягає в тому, що жінка не може втратити своєї незалежності. Також немає жодної суперечності в тому, щоб бути одночасно матір'ю і активісткою. Які ідеї вони найкраще сприйняли? Ті, що стосувалися влади чоловіків над жінками. Зазвичай здіймався великий галас, коли ми говорили: «Ми не можемо дозволити чоловікам вважати, що вони кращі за жінок, що вони можуть ними керувати». Я вважаю, що іспанські жінки чекали на цей заклик» [20].

У результаті соціальної революції 1936 року на теренах, не зайнятих фашистами, у вільній Іспанії, відбулась низка змін у сфері праці, дозвілля, права власності, а також у самому ставленні до жінок. Вони вперше були залучені до всіх структур у промислових і сільськогосподарських комунах. Для жінок припинилась відрядна оплата праці на заводах. Це був час небувалого збудження і революційного ентузіазму.

Жінки помітили, що в колективах вони вперше висловлювали свою дійсну думку без сором'язливості, попри те, що часом залишалось нерівне право голосу або домінування чоловіків. У таких колективах, як Масон і Мірамеї в Арагоні, жінки і чоловіки отримували платню на рівних. Передбачалось, що жінка заслуговує на дохід, призначений для неї самої, що було величезним поступом як на тогочасну Європу.

Mujeres Libres виробили дві стратегії діяльності: capacitacion (навчання) і captacion (залучення, участь). Таким чином, їх діяльність була поєднанням підвищення свідомості з практикуванням ідеї прямої дії в повсякденному житті.

Найбільший наголос робили на освіту: організували численні школи і проводили підготовчі курси для жінок, наприклад для роботи в торгівлі. В Барселоні в 1937 р. відкрили технікум для жінок. У грудні 1938 р. до нього щоденно ходили від 600 до 800 учениць. Влаштували школу для медсестер і невідкладної медичної допомоги, клініки для лікування та реабілітації поранених. Також було відкрито пологовий будинок у Барселоні. Вони запровадили освітні установи для малих дітей, реалізуючи ідеї вільної педагогіки, яку розуміли як процес вільного розвитку і досліджень, які проводять діти, як альтернативу «промивки мізків» і дисципліни.

У своїй діяльності вони часто порушували тогочасні теми-табу. Боролися за легальні аборти, контрацепцію, вільне кохання, яке розуміли як партнерські зв'язки і свободу вибору партнера жінкою, розлучення, за право на виховання дітей працюючими жінками. Відверто і голосно виступали проти ієрархічної моделі родини, лицемірної моногамії та поширеного на іберійському півострові подвійного стандарту сексуальної поведінки (йдеться про сексуальну свободу, прийнятну для чоловіків, та заборони і обмеження для жінок). Новаторською та оригінальною ідеєю ML було визнання проституції як неминучого наслідку капіталістичної системи. Виходячи з цього, колективи ML боролися також за незалежність жінок, що займаються проституцією, пропонуючи їм медичну та психологічну допомогу, а також навчання іншим професіям.

Доля жінок в Іспанії була міцно переплетена з історією революції. Репресії, які проводила Комуністична партія та тогочасний республіканський уряд, призвели до знищення низки автентичних лівих груп, профспілок, щоб зрештою знищити анархічні колективи та міліцію. Перша спроба вільного життя була придушена.

Перемога Франко була лише завершенням цього процесу. Але очевидно, що революція полегшила життя жінок у кількох аспектах. Стало ясно, що після подій іспанської революції справжні революціонери не можуть ігнорувати свободу жінок.

Тож бачимо, те, що так боліло Федеріко Гарсія Лорці, з часом почало втрачати свої позиці і обороти. Феміністичні теми, які він порушував в таких п'єсах як «Пані Росіта, Неодружена», «Єрма», і особливо, «Дім Бернарди Альби» наткнулися на супротив у реальному житті. Звичайно, творчість Лорки це не чистої води фемінізм, а лише співчуття в поезії до жіночої долі. Так само як і не є феміністичною творчість Педро Альмодовара, це скоріше спроба висловити свою незгоду з досі існуючими мачистськими тенденціями. Що ж об'єднує таких різних і таких схожих водночас Лорку і Альмодовара? Жінки. Закохані, покинуті, бездітні, нещасливі, овдовілі, відчайдушні… Словом ті, хто борються за те, бути тією, ким вони себе відчувають. Цей великий дискурс само ідентифікації, що об'єднує обох авторів можна довершити однією фразою із фільму «Все про мою матір»: «Una es mбs autйntica cuanto mбs se parece a lo que ha soсado de sн misma» [13].

1.3 Інтертекстуальність в кінематографі та його зв'язок з драматургією

Показово, що Альмодовара називають «театральним режисером, якому випало працювати у кіно» [23]. Зрештою, у його фільмах і справді присутня певна зануреність у театральний світ. З доробку Альмодовара можна виділити безліч фільмів, у яких він використовує своєрідний прийом «театр у кіно». Режисер створює такий мистецький простір, у якому вдало функціонують як кінематографічна, так і театральна мізансцени. До того ж, наявність другої є певним посиланням, що вказує на інший твір, дає змогу показати ще одну іпостась характеру, наповнити трактування фільму, створити цілісну картину, у якій драма буде переплітатися у драмі, персонаж у персонажеві. Якщо глядач за певних обставин не зчитує таке посилання (є носієм іншої культури, незнайомий з уведеним твором), у такому випадку художній, світ створений режисером, постає перед ним неповноцінним. Вище згадані риси кінематографу Альмодовара, дають нам змогу говорити про інтертекстуальність його фільмів. Кінофільм це, в першу чергу, - текст, зв'язний семіотичний простір. Кінематограф володіє особливою мовою, одною з характеристик якої є інтертекстуальність - використання елементів уже існуючого тексту у процесі створення і функціонування нового.

З широкої низки ознак інтертекстуальності релевантними до кінотексту є наступні:

1) обов'язкове позначення в тексті інтертекстуальних вставок та усвідомлення їх автором і адресатом;

2) виділення тексту як на формальному рівні, так і на рівні смислів і значень.

Специфіка інтертекстуальних зв'язків фільму з позиції актуалізаторів міжтекстових відносин визначається можливістю здійснення запозичення на рівні структури іншого виду мистецтва, а також багатим способом вираження, багатоканальністю передачі інформації, необмеженими візуальними і звуковими можливостями.

Питання маркування інтертекстуальних зв'язків має принциповий характер для їх ідентифікації аудиторією. Особливо це стосується запозичень, коли текст-джерело змінюється.

Глобальні інтертекстуальні відносини, що встановлюються в рамках цілого кінотексту, як правило, мають декілька смислових рівнів і співвідносяться з джерелом на рівні ключової ідеї. Нагадаємо, що невстановлення таких зв'язків глядачем призводить до серйозних смисловим прогалин і, можливо, помилковому розумінню концепції всього фільму.

Інтертекстуальні відносини, що встановлюються кінотекстом, мають низку відмінних рис, обумовлених унікальними засобами, які кінематограф має в своєму розпорядженні в області маркування і способу вираження посилань і які, в свою чергу, визначають специфіку джерел запозичення в кінотексті.

За своєю природою інтертекстуальні посилання бувають 1) цитатами, які можуть обмежуватися запозиченням форми подання матеріалу без залучення його змісту, 2) при відтворенні нелітературного джерела буквально повторюють його образотворчу, інтонаційну, мелодійну текстуру - це «кінематографічні цитати ») і 3) ремінісценціями, що втілюються у фільмі у вигляді жанрових, сюжетних запозичень і алюзій.

У категорії способу вираження інтертекстуальних зв'язків у кінематографі переважає, швидше, принцип кількості, ніж якості: в більшості випадків значущість посилання визначається кількістю способів її вираження.

В якісному злитті посилання можуть бути виражені крім вербального музичним, зоровим чином, сюжетним запозиченням.

Невербальні запозичення найчастіше виступають у ролі знаків певних асоціацій у аудиторії: поряд з образотворчою, музичною, сюжетною самоцінністю і важливістю для нового контексту вони наділені функцією ідентифікацією явищ і ситуацій допомогою позначення їх кореляції з оригінальним текстовим фрагментом.

За словами критиків, саме інтертекстуальність є визначною рисою кінематографу Альмодовара [29]. Однак треба зауважити, оригінальними джерелами, якими користується режисер, є насамперед, інші твори кіномистецтва та драматургії. Він, певно, єдиний в історії режисер, який розмістив сцени з «Трамваю “Бажання”» (художній фільм 1951 року, знятий режисером Еліа Казаном за однойменною п'єсою відомого американского драматурга Теннессі Вільямса), американський фільм-драму 1950 року «Все про Єву» (знятий Джозефом Лео Манкевичем за власним сценарієм за мотивами оповідання «Мудрість Єви» Мері Орр) і, врешті, драму «Криваве весілля» Федеріко Гарсія Лорки в одному фільмі, а саме у «Все про мою матір». Таке захопленням театром та творчістю Лорки спостерігається в Альмодовара ще з юного віку. Оскільки він так і не зміг вступити до Національної кіношколи Іспанії під час диктаторського режиму Франко, Педро зійшовся з авангардною драматичною трупою, що мала назву «Los Goliardos» (середньовічні мандрівні актори), що ставила неймовірні версії Лорки і Сартра перед богемною аудиторією. "Вони ставили «Дім Бернарди Альби» - і прийшла поліція і закрила виставу, тому що на їхню думку, така вистава підривала режим. Наступного разу ми використали це в нашій рекламі", - згадує Августин, старший брат Альмодовара, і водночас продюсер майже усіх його фільмів.

Висновки до розділу 1

Сценічне мистецтво Федеріко Гарсія Лорки та Педро Альмодовара нерозривно пов'язане низкою характерних рис. По-перше, для обох важливим етапом у творчості був режисерський досвід у театрі, що став для них «вільною трибуною, де «el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equнvocas». По-друге, обох митців поєднує процес лібералізації, що був перерваний франкістським режимом, який відповідно вплинув на творчість як Лорки, так і Альмодовара. Імпліцитно, через творчість обох митців, проходить ще одна риса, невід'ємна для розуміння їхніх творів - нетрадиційна секусальна орієнтація і, як наслідок, специфічне сприйняття суспільних відносин. Провідною ж рисою їхнього творчого доробку прийнято вважати підвищений інтерес до жіночої долі та самоідетифікації жінки як такої. Також важливим є той факт, що у своїх фільмах Альмодовар посилається на драматургію Федеріко Гарсія Лорки, використовуючи прийом інтертекстуальності. Загалом, матеріал викладений у першому розділі базується на біографемах та їхній зв'язок зі специфікою творчості досліджуваних нами митців.



Розділ 2. Порівняльна характеристика драматичної та кінематографічної спадщин Федеріко Гарсіа Лорки та Педро Альмодовара

2.1 Спільні та відмінні риси жіночого світу Лорки та Альмодовара

Як ми уже говорили, найпершою рисою творчості, що ми можемо знайти, як у Лорки, так і у Альмодовара, є підвищена увага до виключно жіночого світу. В обох цей світ - замкнений, чоловікам там немає місця. Це світ таємниць, підозр, здогадок, докорів, мовчазного страждання та інтуїтивного порозуміння, що може існувати лише між жінками. Це наче інший вимір, тому що поза ним - показне життя, що підлаштовується під норми суспільства. Усіма правдами і неправдами жінки оберігають і плекають цю тонку матерію, що допомагає утримати баланс зовнішнього світу.

Візьмемо для порівняння останню дописану трагедію Федеріко Гарсія Лорки «Дім Бернарди Альби» і один з найкращих зразків іспанського кінематографу - драму «Повернення», за яку Альмодовар отримав премію Гойя - найпрестижнішу в Іспанії.

«Дім Бернарди Альби» завершує цикл робіт про жінок-селянок з Андалусії. Лорка створив п'єсу, у якій абсолютно відсутні чоловіки, присутній лише образ, який не з'являється на сцені.

Дім Бернарди Альби це - закритий, довершений простір і за теорією Бахтіна відповідає, логічно, хронотопу «дім», у якому «герой встановлює свої норми». Крім того, що вікна і двері дому намертво зачинені, про те, що відбувається ззовні, тобто про об'єктивний або епічний часопростір, читач дізнається з реплік головних героїнь. В домі панує духота і відчутна затхлість, іншими словами, це - тюрма: «En ocho aсos que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Asн pasу en casa de mi padre y en casa de mi abuelo» [17, 396]. Недарма, Марія Хосефа, мати Бернарди Альби, що так рветься на волю, у своїх напівбожевільних, напівсофістичних наспівах згадує про морське побереження, де мужчини втікають від жінок: «Me escapй porque me quiero casar, porque quiero casarme con un varуn hermoso de la orilla del mar, ya que aquн los hombres huyen de las mujeres» [17, ст. 398], а Бернарда, у свою чергу, нагадує служниці Понсії не підпускати матір до колодязя, адже вода - це свобода, а свобода це - любов, а любов - це смерть. Варто відмітити, що своєрідне ставлення іспанців до смерті сягає часів Пізнього Середньовіччя. Хорхе Менріке, іспанський поет XV ст., у двох рядках висловив думку епохи: «Nuestras vidas son los rнos que van a dar en la mar, qu'es el morir», що бентежила не одне покоління. Нагадаємо, що у фільмі «Повернення» Раймунда відвозить вбитого нею ж чоловіка за кілька сотень кілометрів до річки Хукар, щоб поховати його там з миром.

Будь-який сторонній елемент, що може порушити сталий побут і звичний хід речей, є небажаним у домі Бернарди Альби. В першу чергу мова йде про Чоловіка:

«BERNARDA: Angustias tiene que casarse en seguida.

LA PONCIA: Hay que retirarla de aquн.

BERNARDA: No a ella. ЎA йl!» [17, ст. 399].

За словами Євгенія Шторна, «чоловік у Лорки є носієм майже всіх смертних гріхів», а жінка тим часом «нераціональна, спроможна відчувати і витримувати біль, але не боротися з ним, не намагатися позбутися її, а навіть отримувати від нього насолоду» [12, ст. 15]. Таким чином, чоловік - не об'єкт для критики, а скоріше джерело цього болю. Варто зауважити , що Лорка приписує усім чоловікам гріх ненаситності, яку він виражає у нестримному бажанні любовних насолод. Саме цей гріх сприймають як щось належне і майже кожен коментар про чоловіка так чи інакше стосується його вітряності. Однак, страждаючи від чоловічої хтивості, жінки сприймають її як данину, як раз і назавжди установлений порядок речей. Цікаво простежити, що до цієї теми не раз звертається Альмодовар. Варто лише пригадати постільну сцену з Раймунди з чоловіком у тому ж фільмі «Повернення». Та ж сама проблема, порушена у стрічці, - вітчим намагається зґвалтувати прийомну дочку, також багатослівна: для чоловічого бажання не існує кордонів. Це не означає, що фізичне бажання не є природним для жінки, лишень правом на нього удостоюється чоловік, тим часом як прекрасна половина повинна стримувати і себе, і його. Найабсурднішим є те, що за цей блуд має відповідати жінка: все село йде вбивати доньку Лібради, що народила невідомо від кого дитину, а потім вбила її. Відтак, чоловік несе у собі деструктивну, руйнівну силу, задача жінки - будь-яким чином зберегти баланс, хоча б зовнішній, показний.

Найголовніше, про що нам говорить саме прізвище «Альба» (одна з найвпливовіших і найбагатших сімей Іспанії): Бернарда лише претендує на втрачену благородність і всіма можливими способами намагається підтримувати статус родини. І ніхто не повинен знати, чого їй це коштує: «А цей дім мій батько спорудив так, що навіть трави не почують про моє горе». Вся абсурдність такого консервативного і зацикленого на благочесті світогляду досягає свого апогею наприкінці останнього акту, де жертвою внутрішніх сімейних чвар і міжусобиць стає закохана Адела. Намагаючись вбити Хосе Романо, нареченого Ангустіас, у якого закохані всі п'ятеро доньок Бернарди, остання не вцілила з рушниці, проте Аделі вистачило почути лише один постріл, щоб увірити у смерть коханого і вчинити самогубство. Перед Бернардою постає питання збереження честі сім'ї - смерть дочки її мало хвилює, згідно з «офіційною версією» матері: «Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. їMe habйis oнdo? ЎSilencio, silencio he dicho! ЎSilencio!?» [17, ст. 481].

У «Поверненні» Альмодовара відчувається той же закритий світ жінок: у кожної свої переживанні і турботи, з якими вони справляються або самостійно, або прохаючи моральної допомоги та підтримки одна в одної. Цей світ якісно інший: якщо у Лорки між сестрами верховодить тотальна ворожнеча і заздрість (а все через ту ж неволю, що сковує їх зсередини), то в Альмодовара дім, в його класичному розумінні, - це швидше притулок від жорстокого світу, де чоловіки їх змушують страждати. Отже, бачимо дві суттєві схожі риси між жіночими світами Лорки та Альмодовара: чоловік - зайвий елемент, що певною мірою є для них деструктивним, і чужим нічого знати, що робиться у домі: це стосується лише жінок, що до нього належать.

Цікаво, що і у п'єсі, і у фільмі імена жіночих персонажів є символічними і кожне несе своє смислове навантаження, розкриваючи образи та створюючи цілісну картину окремого жіночого світу:

Блок 1. «Дім Бернарди Альби»

Блок 2. «Повернення»

І насамкінець, варто також зазначити, що і в «Домі Бернарди Альби» і в «Поверненні» присутній, і до того ж, яскраво змальований народний обряд похорону. Складається враження, що жінки в траурі перейшли з одного століття в інше. З одного боку, вони висловлюють своє співчуття, промовляють молитви, з іншого - їх не раді бачити вдома, і не тільки тому, що з'являються у «чорну годину», а тому що приходять ззовні: «ЎAndar a vuestras cuevas a criticar todo lo que habйis visto! Ojalб tardйis muchos aсos en pasar el arco de mi puerta» [17, ст. 349]. У фільмі жінки у траурі є потенційними крадійками в очах Ірене, матері, що можуть посягнути на чуже.

2.2 Мотиви материнства та самотності як наскрізні у творчості Гарсія Лорки та Альмодовара

У творчості Федеріко Гарсії Лорки та Педро Альмодовара чітко простежується лінія материнства. Для обох це своєрідна таїна, одкровення, вищий прояв людських почуттів. Щоб розкрити краще цю тему, розглянемо і порівняємо драму Лорки «Єрма» і мелодраму «Все про мою матір» Альмодовара.

Назва п'єси є символічною, yerma іспанською означає «безплідна». Головна героїня, одружена не по любові, а з обов'язку жінки і дочки, не може завагітніти - в цьому полягає вся трагічність історії про Єрму: «Мій муж - інша справа. Мій батько мені його вибрав, і я його прийняла. З радістю. Це - щира правда. Вже з першого дня наших заручин я думала про дітей…». Як жінка вона не відбулася, і, як бачимо, їй це коштує неймовірних страждань. Усю свою турботу вона намагається сублімувати і перекинути на чоловіка, якому вона не потрібна: для Хуана важливий тільки матеріальний стан і що подумають сусіди, вдаваний спокій у родині: йому не зрозумілі поривання Єрми стати матір'ю, бо за Лоркою, у жінок це закладено в крові, це їхня сутність, призначення, без якого життя втрачає будь-який сенс: «Pero yo no soy tъ. Los hombres tienen otra vida: los ganados, los бrboles, las conversaciones; y las mujeres no tenemos mбs que esta de la crнa y el cuido de la crнa» [17, ст.256]. Ці слова Єрми є більш, ніж зрозумілими і в них послання Лорки, якого так переймала жіноча доля: жінка - теж людина, зі своїми прагненнями і потребами, і якщо закрити її у чотирьох стінах з не коханим мужем та ще й відібрати у неї єдину відраду у житті - виховання дітей, то що від неї залишиться?

Як і всі жіночі персонажі Лорки Єрма намагається боротися з обставинами, стати вищою за ситуацію, що врешті приводить її до сороміцьких ритуалів і вбивства свого чоловіка, байдужість якого і є причиною її безплідності. Остання сцена є кульмінаційною у контексті антагонізму жіночого та чоловічого начал:

«JUAN. Y a vivir en paz. Uno y otro, con suavidad, con agrado. ЎAbrбzame!

YERMA. їQuй buscas?

JUAN. A ti te busco. Con la luna estбs hermosa

YERMA. Me buscas como cuando te quieres comer una paloma.

JUAN. Bйsame... asн.

YERMA. Eso nunca. Nunca. (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Йste cae hacia atrбs. Yerma le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el Coro de la romerнa). Marchita, marchita, pero segura. Ahora sн que lo sй de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. їQuй querйis saber? No os acerquйis, porque he matado a mi hijo. ЎYo misma he matado a mi hijo! [17, ст. 287].

Натомість, фільм «Все про мою матір» Альмодовара це - ода материнству. У посвяті він напише: «Всім тим, хто хоче стати матір'ю». Система фільму, на відміну від сюжету, дуже складна, у ній розгортаються не події, а характери і стосунки. Лінія «мати - дитина» продемонстрована з кількох боків, до того ж не у статиці, а у динаміці. Найінтенсивнішою є, звичайно, історія стосунків Мануели, головної героїні, та її сина, Естебана. Автор ніби підбирає персонажів з життя, ставить їх у різні ситуації, а потім «підглядає» за їхньою реакцією і поведінкою: мати втрачає єдиного сина, якого виховала сама і який був для неї центром усього Всесвіту. Всесвіт розпався, як з цим буде справлятися мати? Мануела через страждання, розкаяння, муки совісті продовжує шлях, написаний для неї сином: він вбачав у ній актрису. Доля зводить головну героїню з молодою монахинею Розою, яка хоче допомогти облаштуватися їй у Барселоні. Через деякий час виявляється, що Роза - вагітна від Лоли, травесті-наркомана, з яким Мануела жила певний час у шлюбі та від якого приховала народження сина. Оскільки мама Рози - жінка дуже поверхова і тиранічна, донька переїжджає до Мануели і таким чином остання знаходить інший суб'єкт для своєї материнської любові. «Мануела, приймаючи роль матері-дружини, (ось хто) бере на себе необхідну для молодої матері турботу. Таким чином, Мануела знаходить, кого обдарувати своїми материнськими почуттями і стає для Рози ріднішою, ніж біологічна мати» [26]. Роза, ВІЧ-позитивна, перед тим помирившись з матір'ю (якою б не була мати, вона все одно - мати) помирає при пологах, а сина називають Естебаном. Мануела з маленьким покидають Барселону.

Тим часом Ума Рохо (актриса, подруга Мануели) працює над поєднанням двох драматичних творів, «Криваве весілля» і «Єрма» Федеріко Гарсії Лорки, що називається «Hacienda Lorca» Льюїса Паскуаля. Сцена з мертвим сином нагадує про смерть Естебана, збитого автомобілем на вулиці.

«HUMA: Hay hente que cree que los niсos nacen en un dнa. Pero no es asн. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado aсos. Cuando yo lleguй a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojй las manos de sangre y me las lamн con la lengua. Porque era mнa. Tъ no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondrнa yo la tierra empapada por ella» [17, ст. 169].

Тут звертаємо увагу на те, що даний уривок є прикладом розглянутого нами прийому інтертексту. За своєю природою це посилання є прямою цитатою. Цитуються слова Матері з трагедії «Кривавого весілля» Лорки. Спинимося коротко на кількох моментах. Як уже згадувалося, однією з рис інтертекстуальності є обов'язкове позначення в тексті інтертекстуальних вставок та усвідомлення їх автором і адресатом. Альмодовар, крім прямого цитування оригінального твору, згадує ім'я андалузького письменника у монолозі Мануели, коли та вкотре покидає Барселону: «Шкода, що я не зможу прийти на прем'єру вистави по Лорці, але я впевнена, все-все пройде успішно». Зчитування такого посилання глядачем не є гарантованим, особливо для носіїв іншої культури, проте для знавців творчості Лорки така інтертекстуальність стає більш, ніж очевидною. Для інтертекстуальності також є характерним виділення тексту як на формальному рівні, так і на рівні смислів і значень. На формальному і смисловому рівні текст фільму пов'язаний з текстом монологу з трагедії через лінію материнства. Посилаючись на Лорку, автор підкреслює, що мати за своєю природою не може цуратися рідної дитини, будь вона хвора, негарна чи зла, адже це її кров. Врешті-решт, материнська любов є, як рефлекси, безумовною і абсолютною. Бажання Єрми з однойменного твору Лорки відродилося у самовідданій і безмірній любові Мануели до молодшого Естебана. Вона не гидується і не відрікається, хоча це навіть не її дитина, до того ж заражена ВІЛ-інфекцією. Як і для Єрми діти це - смисл усього її життя. Вінцем такої любові є одужання сина (вірус зник за рекордний час) і формування нової, міцної сім'ї, не типової, але сім'ї: Мануела, її син Естебан, Аградо (подруга-трансвистит, що підробляла на вулицях) і Ума Рохо (актриса, також нетрадиційної орієнтації).

Мотив самотності огортає усю творчість андалузького поета. З численних біографій ми дізнаємося, що Ф.Г. Лорка завжди знаходився в оточенні вірних друзів, проте ніколи не був щасливим у коханні. Більше того, про його нетривалі стосунки він боявся сказати навіть батькам, які навряд чи зрозуміли б. У цьому плані Лорка знаходився на маргінесах, що змушували його ховати у собі свою любов. Ян Гібсон вважає, що «той факт, що Лорка був нетрадиційної орієнтації і мусів миритися з не толерантним оточенням, змусив його зрозуміти страждання інших людей, особливо жінок, особливо іспанських жінок». Відтак, ця самотність, мовчазне страждання, жага кохання відобразилися у створених ним жіночих образах, що корелюють з «жінками Альмодовара». Як у сімейній драмі Лорки «Пані Росіта, Неодружена» так і у фільмі «Жінки на межі нервового зриву» головними героїнями є покинуті жінки. Обом зізнавалися у коханні, обом давали обіцянки, та врешті-решт покинули їх заради інших. У першому випадку, Росіта і її закоханий розлучаються, бо йому треба їхати, щоб заробляти гроші, тридцять років жінка живе надією і зберігає вірність, щоб потім дізнатися від сусідів, що Племінник (так називає автор персонаж) уже давно одружився. Ймовірно, кохання було взаємним, та важко йти проти законів суспільства, що схиляються більше на сторону шлюбу за розрахунком, ніж по любові. Росіта не тримає зла на Племінника, пробачає навіть його підлу брехню, якою він годував її аж до відносної старості. Її життя зламано, дотліває остання надія: «Я вже стара. Вчора няня сказала, що я ще могла вийти заміж. Ніколи. І не думай про це. Я вже втратила надію одружитися з ким хотіла цілою душею, з ким хотіла і … з ким хочу. Все скінчилося… а проте, з усіма рози би мріями, я лягаю і в стаю з найстрашнішими з усіх почувань:мертвою надією. Хочу втекти, хочу не бачити, хочу бути спокійною, порожньою… («їes que no tiene derecho una pobre mujer a respirar con libertad?») Схоже, що ні, принаймні, так було раніше [17, ст. 232].

Сам автор так сказав про свій витвір: «П'єса торкається однієї з трагедій іспанського життя - мова йде про старих дів. П'єса розпочинається у дев'яності роки минулого століття (XIX), а закінчується в десятих роках нашого (XX). Вона ввібрала в себе увесь прихований трагізм іспанської провінційної тривіальності, над якою, мабуть, сміються сучасні покоління, але за якою прихована глибока трагедія, соціальна хвороба середніх прошарків суспільства» [9, ст. 10].

У фільмі «Жінки на межі нервого зриву» Пепа, у виконанні Кармен Маури, переживає схожу ситуацію. Змінюється лише час, а відповідно закони суспільства. Чоловіки продовжують безбожно брехати, а жінки пробачати. Пепу покидає людина, у яку вона до безтями закохана. Не через зовнішні обставини, не через якісь об'єктивні перешкоди, лише тому, що на горизонті з'явилася інша. Розлучення стає важким ударом для Пепи. Це важкий процес і Альмодовар показує на усю його гаму і глибину. Впродовж усієї стрічки вона тільки те і робить, що намагається поговорити з колишнім - вона вагітна. Та згодом, Пепа розуміє, що всі її старання є марними, вона не кохана і з усім доведеться справлятися самій. До того ж, у неї буде дитина, і благо, вона має повне право її народити і не бути осудженою. Зрештою, у сучасному світі це мало кого турбує.

Висновки до розділу 2

У другому розділі в першу чергу розглядаються спільні риси жіночого світу Лорки та Альмодовара, до яких ми віднесли:

- замкненість, довершеність

- таємничість

- інтуїтивне порозуміння

- зображення чоловіка як носія майже всіх смертних гріхів

- символічність назв, імен

- вода - символ потойбічного

- відтворення народних обрядів.

Проте, присутні й відмінності: у світі Лорки панує тотальна ворожнеча і заздрість, тоді як в Альмодовара жіночий світ - це скоріше сховок від деструктивної чоловічої сили.

У другій частині розділу охарактеризовані провідні мотиви творчості Гарсія Лорки та Альмодовара: материнство та самотність. Покликання бути матір'ю є святим для обох. Яскравим прикладом того, що Альмодовар поділяє ставлення Лорки до цього таїнства, є інтертекст - цитати з драматичних творів письменника, що стосуються лінії материнства.

І, наостанок, розглянуто мотив самотності, що пронизує світовідчуття іспанських майстрів сценічного мистецтва. Цей мотив проявляється у зображенні спраглих до кохання жінок, що приречені стати старими дівами. Федеріко Гарсія Лорка, як і Педро Альмодовар, співчувають покинутим жінкам. Джерелом цієї емпатії є особисті переживання та страждання.



Висновки

У контексті сучасних літературознавчих студій все частіше зустрічаються спроби заповнити прогалини мистецького процесу, створити його цілісну картину. З розвитком технологій текст втратив свої ліміти і тепер може мандрувати з одного виду мистецтва в інший, породжуючи явище інтертекстуальності.

Прослідкувавши за ідеями, темами, образами, що є спільними для драматургії Федеріко Гарсія Лорки та кінематографу Педро Альмодовара, ми встановили зв'язок між мистецтвом дофранкістської та післяфранкістської Іспанії.

Процеси , що розпочалися ще за часів діяльності Лорки, відновилися з буйною силою у 80-их, коли на зміну режиму прийшла La Movida, на чолі якої стояв Альмодовар.

Творчість вищезгаданих іспанських митців пов'язує низка спільних авторських рис: орієнтація на жіночі персонажі, данина материнському покликанню і наскрізний мотив самотності і нещасливого кохання. Лорка говорить переважно мовою трагедії (хоча у його доробку є і балаганна коміка), Альмодовар звертається до жанру комедії - данина буремним часам, у яких зростав режисер.

Незважаючи на цю низку спільностей, від Лорки до Альмодовара відчувається порух суспільної думки, зміцнення позиції жінки у соціумі, хоча деякі речі, як хороші, так і погані, залишаються незмінними.

Про Лорку видатна каталонська актриса Нурія Есперт, що виконала роль Єрми в однойменній виставі на сцені Мадридського Театру Комедії (прем'єра відбулася у 1971 році), сказала: «В усіх його творах присутнє сильне відчуття свободи, справедливості та сексуальності» [3, ст. 287]. Зрештою, це ж саме можна сказати і про Педро Альмодовара.



Список використаної літератури та джерел

1. Альтман И.В. Гарсиа Лорка и театр «Ромен» / Игорь Владимирович Альтман. // Театр. - 1939. - № 4. - С. 123-130.

2. Бахтин М.М. К вопросам теории смеха / Михаил Михайлович Бахтин. - Москва: Русские словари, 1996. - 732 с.

3. Гарсія Лорка Ф. Чотири драми / Федеріко Гарсія Лорка. - Харків: Сучасність, 1974. - 229 с.

4. Гибсон Я. Гранада 1936 г: убийство Федерико Гарсия Лорки / Ян Гибсон. - Москва: Прогресс, 1986. - 361 с.

5. Гильен Х. Живой Федерико / Хорхе Гильен. - Москва: АСТ, 1997. - 315.

6. Жердинівська М. Життя та смерть Федеріко Гарсія Лорки / Маргарита Ісаківна Жердинівська. // Всесвіт. - 2006. - № 7. - С. 178-181.

7. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй / Борис Исаакович Зингерман. - Москва: Наука, 1979. - 392 с.

8. Малиновская Н.Р. Самая печальная радость / Наталья Родионовна Малиновская // Гарсия Лорка Ф. Избр. произв. - Москва: Художественная публицистика, 1986. - С. 5-30.

9. Новикова М.О. Федеріко Гарсія Лорка: Бенкет катастроф / Марія Олексіївна Новикова. // Зарубіжна література. - 2002. - № 46. - С. 2-9.

10. Охитович Л. Кровавая свадьба (трагедия Гарсиа Лорки) // Литературное обозрение. - 1939. - № 19. - С. 40-45.

11. Тамарли, Г. И. Истоки балаганной комики в драматургии Ф. Гарсиа Лорки / Тамарли Галина Ильинична // Вестник ТГПИ. Гуманитарные науки. - 2012. - № 2. - С. 116-121.

12. Шторн Е.М. Незримое присутствие: мужчина в "Доме Бернарды Альбы" Ф.Г. Лорки / Евгений Шторм // Современная драматургия. - 2012. - № 2. - С. 78-84.

13. Almodуvar P. Todo sobre mi madre / Pedro Almodуvar // El Deseo Ediciones. - 1999.

14. Bellesteros I. Cine (ins)urgente: textos fнlmicos y contextos culturales de la Espaсa posfranquista Colecciуn Arte / Isolina Bellesteros // Cine Editorial Fundamentos. - 300 pбg.

15. Hernandez M. El deseo y la tauromaquia en Federico Garc.a Lorca y Pedro Almodуvar: Genero, ideologia o fuerza irracional? / Marнa Hernandez // Romance Review. -2002. - Pбg. 59-67.

16. Garcнa Lorca F. Obra Completa / Federico Garcнa Lorca // Madrid: Editorial Akal. - 2008. - 4316 pбg.

17. Garcнa Lorca F. Obras, III. Teatro, I. / Federico Garcнa Lorca // Madrid: Akal. - 1996. - 458 pбg.

18. Luis Horuela F. Pedro Almodуvar competirб con 'Volver' en la secciуn oficial del Festival de Cannes / Fernando Luis Horuela. // El Paнs. - 2006. - № 88. - С. 8-9.

19. Smith P. Garcнa Lorca / Almodуvar. Gender, Nationality, and the Limits of the Visible / Paul Smith. - London: Cambidge University Press, 1995. - 253 с.

20. О'Керрол Е. Вільні жінки з Іспанії [Електронний ресурс] / Ейлн О'Керрол // LIVA SPRAVA. - 2014. - Режим доступу до ресурсу: http://livasprava.info/content/view/4682.

21. Пінейро М. Альмодовар: З жінками легше знімати комедію [Електронний ресурс] / Марія Пінейро // Євроньюз. - 2014. - Режим доступу до ресурсу: http://ua.euronews.com/2014/10/22/almodovar-is-still-excited-about-film/.

22. Dickson A. Women on the verge of song and dance: why Almodуvar's world is pure theatre [Електронний ресурс] / Andrew Dickson // The Guardian. - 2014. - Режим доступу до ресурсу: http://www.theguardian.com/stage/2014/dec/10/women-on-the-verge-on-stage.

23. Heras A. Al Pъblico de Buenos Aires con motivo de la presentaciуn de "Bodas de Sangre" en el teatro Avenida [Електронний ресурс] / Antonio Heras // Obras de Federico Garcнa Lorca. - 2007. - Режим доступу до ресурсу: http://federicogarcialorca.net/obras_lorca/al_publico_de_buenos_aires.htm.

24. Nabal Aragуn E. A proposito de Volver [Електронний ресурс] / Eduardo Nabal Aragуn // La Fuga. - 2006. - Режим доступу до ресурсу: http://www.lafuga.cl/a-proposito-de-volver/42.

25. Ocampo D. 5 aspectos cruciales de toda la filmografнa Almodуvar [Електронний ресурс] / David Ocampo // Inkultmagazine. - 2014. - Режим доступу до ресурсу: http://inkultmagazine.com/blog/almodovar-frases/.

26. La Movida Madrileсa, el espнritu de la Espaсa de los 80 [Електронний ресурс] // DonQuijote. - 2012. - Режим доступу до ресурсу: http://www.donquijote.org/cultura/espana/historia/la-movida.

27. La creatividad de Almodуvar, el fenуmeno espaсol [Електронний ресурс] // Revista Rusa. - 2011. - Режим доступу до ресурсу: http://es.revistarusa.net/la-creatividad-de-almodovar-el-fenomeno-espanol/.

...