Разотчуждение как конкретно-всеобщая основа истории и культуры СССР

Одним словом, сюжет фильма предстаёт перед нами как драматургическое развитие взаимоотношений героев по поводу того личностно-субъектного принципа бытия (онтологического императива), который задаёт интенции жизни и деятельности, связанной с освобождением окружающей действительности и мира его личных человеческих отношений от власти сил отчуждения, причём в сфере не только материального, но и идеального.

Вот почему суть драматургии соцреалистического сюжета есть столкновение разных онтологических императивов [не] деятельностного бытия его героев, обретающих в их лице своё персонифицированное выражение.

И заключая, следует отметить ещё одну сущностную черту соцреализма. Генетически рождаясь из классового подхода, этот метод как никакой другой, нацелен, с одной стороны, на отражение классовых противоречий, а с другой - на диалектическое снятие классовости («царства необходимости») в новое отношение мира культуры («царство свободы»). Т. е. соцреализм - это метод диалектического снятия идеологии (как отчуждённой формы общественного сознания и, в том числе, идеологии классового подхода) в неотчуждённые отношения мира культуры. Говоря проще, соцреализм - это метод снятия идеологии в культуре.

И это было не бегство от идеологических противоречий, а именно диалектическое снятие, т. е. преобразование их в постклассовую форму, каковой и является подлинная культура. Вот почему соцреализм становился методом рождения новой (внеклассовой) культуры, являющейся достоянием всего мира (творчество Эйзенштейна, Маяковского, Дзиги Вертова и др.).

Культурные практики воплощения соцреализма существовали наряду с его превратными формами, которые автор называет «казённым соцреализмом».

Суть казённого соцреализма - вытеснение художественных критериев искусства критериями формально-идеологическими. Это подмена проблемы общественной позиции художника вопросом его политической и служебной лояльности к внешнему канону и задающему такой канон госпартхудначальству. Это тематический диктат по отношению к художнику обязательность партийного подхода; диктат схоластики и догматизма над реальностью. Наряду с этим есть ещё одна особенность: если метод творческого соцреализма предполагает раскрытие противоречий реальности через их разрешение, то искусство официозного соцреализма, наоборот, пытается освободиться от них, получая в конечном итоге искусство, очищенное от противоречий жизни.

Так что же все-таки предопределило появление превращённых форм соцреализма? Чаще всего звучит такой ответ: советская власть провозгласила этот метод для осуществления своего контроля над художником и его творчеством. Называют и другую причину: этот метод отвечал ментальному коду советской системы, прежде всего - тоталитарной сталинской системы 1930_х годов. В действительности превратные формы социализма, получившие название - «сталинизм», являли противоположную освободительной тенденции сущность, которая возникала как результат, но только не исторической диалектики, а попятной конвергенции социалистической риторики с «обратной стороной» русской патриархальности. Неслучайно в феномене сталинизма воспроизводились сущностные черты русской патриархальности: иерархия, теологический тип сознания, мифология, ритуальность и многое другое, но самое главное - в ней не было места человеку со своей самостоятельной позицией, решениями и поступками.

В действительности, причин было немало.

Среди основных объективных предпосылок развития превратных форм социализма, ставших особенно заметными в период 1930-х гг., наиболее важную роль сыграли три общественных процесса.

Первый. Внешние (жёсткая борьба двух систем, открытое наступление фашизма в Европе и т. д.) и внутренние (значительное усиление роли сталинского бюрократизма, его авторитарно-репрессивный характер проявлений) особенности генезиса советской системы периода 1930-х гг. обусловили мобилизационный тип её развития, постепенно утверждая и особую общественную роль индивида. Теперь свою субъектность индивид мог выражать преимущественно не через формы своей прямой общественной деятельности, а лишь как честный исполнитель решений, не подлежащего критике господствующего института власти.

Второй. В этот период происходили специфические политические изменения: сознательное использование подчинения революционных масс иерархическому построению партии и государства с вождём наверху при ориентации всей этой пирамиды на победу социализма. При этом господствующая искренность субъективных устремлений подобного рода на практике не препятствовала «перемалыванию» их «жерновами» набирающей ход бюрократической машины. Этот процесс в сопряжении с существующим конкретно-историческим контекстом 1930-х гг. (и в первую очередь нарастающей реальной угрозой Второй мировой войны) объективно приводил к усилению логики отрицания, подавляющей тенденцию отрицания отрицания (разотчуждение).

Надо сказать, что эти тенденции были представлены и в общественной реальности 1920-х гг., но тогда сфера идеального была в гораздо большей мере высвобождена для тенденции отрицания отрицания (синтеза) - социального творчества. В 1930-е же гг. тенденция отрицания капиталистического окружения и «классовых врагов», кстати, совершенно неслучайная в тот период, начинает вытеснять социально-творческую, а точнее, подчинять её со всеми теми последствиями, которые нашли своё выражение в таком феномене, как «сталинизм».

Глубочайшее противоречие между навязываемой извне официозной формой соцреализма и его имманентной устремлённостью преодолеть существующие формы отчуждения - такое противоречие либеральные исследователи соцреализма не видят, не могут видеть. И потому закостенело-бюрократические превратные формы метода они выдают за его суть.

Заключая эту часть, подчеркнём следующее:

Первое. Логика разотчуждения не может возникать как следствие некой автоматической каузальности. Она не может быть применима как нечто общее. Она создаётся художником всякий раз заново под конкретные художественные задачи, и потому является уже авторским методом.

Второе. Исходящая из развития действительных противоречий, эта художественная логика предполагает тесную связь художника с реальными процессами жизни.

Третье. Принцип разотчуждения не просто декларирует идею свободы от отчуждения, а - и это более важно - несёт в себе непосредственно сам метод (конкретный в каждом конкретном случае) высвобождения действительности от подчиняющих её сил отчуждения.

Четвёртое. Разотчуждение, будучи всеобщим и особым видом деятельности, создаёт, хотя и в форме идеального (в виде конкретного художественного феномена), общественную связь советской культуры, которая в свою очередь является её субстанцией.

И, наконец, главное: советская культура есть такое идеальное Автор данной работы исходит из понятия «идеального», разработанное выдающимся советским философом ХХ в. Э.В. Ильенковым и представленного им как «своеобразное и строго фиксируемое отношение между двумя материальными объектами (вещами, процессами, событиями, состояниями), внутри которого один материальный объект, оставаясь самим собой, выступает в роли представителя другого объекта, а ещё точнее - всеобщей природы этого объекта, всеобщей формы и закономерности этого другого объекта, остающейся инвариантной во всех его измерениях, во всех его очевидных вариациях». См. Ильенков Э.В. Идеальное и идеал // Философия и культура. М., 1991. С. 235. советской действительности, которое является выражением реального движения её действительных противоречий.