Размещено на http://www.allbest.ru/

Иконография прижизненных образов Петра. Историографический аспект

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1: История писания Петра Великого

Глава 2. Мемуары XVIII века: Якоб Штелин и «Записки об изящных искусствах», дневники иностранных посланников Ю. Юля и Ф. Бергхольца

Глава 3. XIX век: собрания, каталоги, статьи

3.1 Труд Д.А. Ровинского и его последователей.

Список использованной литературы

Введение

Личность Петра Великого уникальна в масштабах мировой истории. Вопрос о том, каким должны были видеть самодержца современники и каким унаследовать потомки, был несомненно важен не только для историков и хроникеров. Портретистам петровской эпохи также выпала важная задача - они были призваны создать монументальный и величественный образ, обладающий такой силой визуальной выразительности, под которым бы подразумевались грандиозные победы и нововведения, который бы, в лице императора, олицетворял собой сияние и мощь обновленной России.

Стоит отметить, что как раз именно в это время в России возникает такой новый жанр в живописи, как портретИнтерес к изображению «персоны» возник значительно раньше. Во второй половине XVII века уже писали портреты с натуры, так называемые «парсуны», на которых изображенный человек передавался во многом условно и плоскостно.. Это появление обосновывается тем, что искусство петровского времени носит уже светский характер. Художники, получив свободу от церковных канонов, стали стремиться к достоверной передачи окружающей жизни и как можно более точному отображению индивидуальных черт человека.

Так как искусство нового жанра только зарождалось в России и отечественным мастерам еще многому предстояло научиться, большая часть заказов была поручена иностранным портретистам. Сам Петр I, находясь за границей, неоднократно обращался к западным мастерам. К примеру, в 1697 году он, по просьбе английского короля позировал Г.Кнеллеру, заказывал также свои портреты граверу А.Шхонебеку, а в 1711 и 1717 годах -- Я. Купецуому, Ж.М. Наттье, К. Моору. К именам иностранных мастеров, которые портретировали Петра I вне России, можно добавить еще голландских художников Я. Веникса и П. ван дер Верфа, французов -- живописца Б. Коффра (Куафра), миниатюриста Ш. Буата, медальера Ж. Дювивье, английского скульптора Ч. Кинга. Вполне ожидаемо, что авторы портретов решали свои задачи в традициях национальных школ, представителями которых они являлись.

Однако и для формирования национальной портретной живописи сложилась благоприятная почва в петровскую эпоху. Приглашение художников, обучение у них и отправление за границу способствовали активному развитию искусства. К примеру, такой российский мастер, как И.Н. Никитин уже в 1715 году писал портрет Петра I с натуры.

Настоящая работа посвящена исследованию историографического аспекта иконографии прижизненных образов Петра Великого. Актуальность выбранной темы связана, в первую очередь, с отсутствием подобного рода отдельного исследования, рассматривающего вопрос иконографии образов Петра Великого именно с историографического аспекта.

Объектом изучения является ряд источников и искусствоведческая литература, освещающая эволюцию научного знания по данной теме. Предметом работы выступает эволюция портретного образа Петра Великого при жизни.

Цель работы заключается в создании труда обобщающего характера, который бы подводил итоги существующим на сегодняшний день исследованиям, включающим в себя вопросы иконографии образов Петра I.

Для выполнения поставленной цели надлежит решить следующие задачи:

1) хронологическом порядке изучить существующие источники и искусствоведческую литературу по выбранной теме;

2) выявить возможные тенденции развития.

Данная курсовая работа будет состоять из трех глав, введения заключения и списка литературы.

Глава 1: История писания Петра Великого

писание петр великий мемуары

Петр I является неоднозначной личностью в истории царской России. Его многогранность и неординарность будоражила его современников. Каков он был на самом деле, мы можем только предполагать, а наши предположения в свою очередь строятся на мемуарах современников и конечно на произведениях искусства, которые в красках описывают разные настроения и величественность императора.

Искусствоведы и историки насчитывают сейчас более двухсот разновидностей прижизненных и посмертных изображений Петра I. Однако портреты Г. Неллера, Я. Веникса, Я. Купецкого, Г. Таннауера, Л. Каравака, К. Моора, Ж. М. Натье, И. Никитина, А. Матвеева отличаются настолько индивидуальным отношением к личности великого преобразователя, что каждый из них по праву стал основой определенного иконографического типа, образцом для повторений и вариантов.

Придворный этикет требовал создание портретов и исторических картин, которые сособны увековечить облик и деяния государя. Вопросы изобразительного искусства всерьез заинтересовали Петра позднее.

Первые известные портреты Петра были исполнены иностранными художниками. При всех тогдашних европейских дворах подобное положение вещей представлялось обычным делом. И все же, верный себе, Петр непременно хотел «чтобы и из нашево народа были добрые мастеры», и в конце концов Иван Никитин стал придворным портретистом наряду с Готфридом Таннауером и Луи Караваком.

Нельзя, тем не менее, сказать, что детских и юношеских изображений Петра Алексеевича не сохранилось: не позднее 1685 года в Москве, по-видимому, кем-то из иностранных мастеров был исполнен двойной овальный портрет царей Ивана и Петра. По сведениям Д. А. Ровинского, он был привезен в Париж посольством князя Я. Ф. Долгорукого и в 1685 году гравирован одним из представителей семьи парижских издателей и граверов Никола Лармессеном.

Путешественник Кемпфер, представленный царскому двору двумя годами ранее, в 1683 году, отмечал, что «младший царь смотрел на всех с открытым прелестным лицом, по которому, при обращении к нему речи, беспрестанно играла кровь юношества. Дивная красота его пленяла всех предстоявших, а живость приводила в замешательство степенных сановников московских».

Первое путешествие в Европу, так манившую его воображение, Петр осуществил в составе Великого посольства в 1697-1698 годах. Царь числился в составе посольства под именем Петра Михайлова, но в Европе этот маскарад никого не обманул: на протяжении всего пути персона Петра вызывала по понятным причинам большой интерес, что нередко служило источником его сильнейшего раздражения.

По свидетельству известного философа и математика Г. Лейбница, один из первых в Европе портретов Петра был написан летом 1697 года в Кёнигсберге. Петр «отличается большой любознательностью и живостью, препятствующей ему оставаться спокойным, - писал Лейбниц. - Вот почему трудно было его писать, но в конце концов это удалось, и картина довольно похожа». В. Ф. Левинсон-Лессинг, впервые опубликовавший этот документ, предположил, что автором портрета был польский художник Теодор Любинецкий, состоявший с 1682 года на службе у курфюрста Бранденбургского в качестве придворного живописца и хранителя картинной галереи. В переписке Г. Лейбница и Т. Любинецкого В. Ф. Левинсоном-Лессингом было обнаружено и упоминание о том, что Т. Любинецкий в 1703 году собирался ехать в Россию и вел по этому поводу переговоры с «московским послом» в Берлине.

Чуть позже, англичанином Г. Неллером и голландцем Я. Вениксом были написаны портреты, изображавшие молодого царя как полководца-триумфатора: в полных латах и на фоне морского и сухопутного сражений. Подобные формы портрета, широко распространенные в Европе уже не первое столетие, в русском искусстве того времени еще не существовали и воспринимались именно как портреты европейского типа. В обоих случаях, рядом с Петром не шапка Мономаха, но, что особенно примечательно, - корона и скипетр как символ признания столь важного для Петра I равноправного положения среди европейских монархов.

Портрет кисти королевского живописца сэра Годфри Неллера был написан в Утрехте, в сентябре 1697 года. Петр согласился позировать художнику по просьбе Вильгельма III Оранского, и современники неоднократно отмечали необыкновенное сходство изображения.

Портрет был необычайно популярен: по свидетельству историков, первая гравюра (по пояс) была исполнена в 1698 году гравером Джоном Смитом в технике меццо-тинто и в дальнейшем было издано до семидесяти вариантов той же гравюры.

Особую страницу иконографии Петра I составляют портреты 1710-х 1720-х годов, написанные иностранными и русскими мастерами как в Европе, так и в России.

Поглощенный на протяжении первого десятилетия XVIII века военным противостоянием с королем Швеции Карлом XII, Петр I не мог, вероятно, уделять особого внимания художествам, хотя именно в этот период создавались произведения, запечатлевшие победы русских войск, например, картина Пьера Дени Мартена «Битва при Лесной» (1708, Государственный Эрмитаж). Но уже через год с небольшим после Полтавской победы, в октябре 1710 года, в Вене был заключен контракт о поступлении на русскую службу живописца Иоганна Готфрида Таннауера. Г. Таннауер был рекомендован Петру I известным европейским живописцем Яном Купецким. Купецкий в 1711 году в Карловых Варах написал портрет лечившегося там царя. Копии этого портрета во множестве распространялись в землях южных славян.

Портретист, миниатюрист и исторический живописец Готфрид Таннауер родился в 1680 году предположительно в Саксонии, умер в 1733 или 1737 году в Петербурге. Первоначально занимался часовым делом и музыкой. Живописи учился в Венеции у С. Бомбелли, затем жил в Голландии, копировал произведения П. П. Рубенса. Будучи за границей, Петр I пригласил Г. Таннауера в Россию. В марте 1711 года художник приехал в Смоленск, сопровождал Петра I в Прутском походе, затем поселился в Петербурге. Имел учеников, в том числе П. Еропкина, впоследствии известного архитектора, и живописца Ф. Черкасова, уехавшего в 1716 году в Италию вместе с братьями Никитиными. Сын Г. Таннауера Иоганн Себастьян учился гравированию при Академии наук в Санкт-Петербурге.

В Петербурге Таннауер писал портреты царевича Алексея Петровича, графа П. А. Толстого, Ф. М. Апраксина, А. Д. Меншикова, портреты жены и дочерей «полудержавного властелина», однако важнейшей его задачей было, конечно, создание изображений Петра I.

Картина «Петр I в Полтавской битве» решена в европейских традициях изображения участия монарха в батальной сцене - композиционно она очень близка знаменитой гравюре, изданной в период царствования Людовика XIV.

Рядом с именем Готфрида Таннауера в истории русского искусства петровской поры привычно произносится имя Луи Каравака. Эти иностранных мастера стали первыми придворными живописцами Петра I и создателями наиболее распространенных впоследствии иконографических типов российского императора.

Луи Каравак родился в 1684 году в Марселе, умер в 1754 году в Петербурге. Гасконец по происхождению, Каравак был представителем третьего поколения «династии» Караваков, занимавшихся декорированием кораблей в Тулоне, позднее - галер в Марселе. Уже во втором поколении Караваки переходят из ремесленников к профессиональному искусству скульпторов-декораторов. По семейной традиции, Луи, младший сын Жана Батиста Каравака, начал свою деятельность в Арсенале галер в Марселе. 13 ноября 1715 года в Париже он заключил с П. Лефортом контракт о поступлении на русскую службу живописцем с обязательством взять в помощники русских учеников. В 1716 году приехал в Петербург, год спустя получил заказ писать картины, посвященные событиям Северной войны, но исполнил по этому заказу только одну картину «Полтавская баталия» в 1718 году. В отличие от Таннауера, уезжавшего в 1726 или в 1727 годах и позднее возвратившегося, Каравак всю остальную жизнь прожил в России, хотя неоднократно подавал прошения либо об отпуске его в отечество, либо о заключении с ним нового контракта. По словам Я. Штелина, «универсальный живописец», он был незаменим при дворах всех русских императоров и императриц, начиная с Петра I и кончая Елизаветой Петровной, поэтому контракт с ним продлевался вновь и вновь. Каравак был и основателем первой в России рисовальной школы, созданной по образцу европейских академий, обязательным элементом методики которой было рисование с обнаженной натуры.

Караваком были созданы портреты Екатерины I, сына Петра I - цесаревича Петра Петровича и дочерей Анны, Елизаветы и Натальи, а также детей царевича Алексея - Натальи и Петра (впоследствии императора Петра II).

В 1721 - 1727 годах Каравак исполнял росписи и руководил живописными работами в Петергофе. В 1725 - 1727 годах работал в Петербурге в «новых палатах» Летнего дворца, принимал участие в создании иконостаса Зимнего дворца. При императрице Анне Иоанновне назначен «придворным первым живописного дела мастером». Составлял проекты оформления различных торжеств, фейерверков. В последние годы жизни продолжал работать как декоратор, исполнил большой парадный портрет Елизаветы Петровны (Государственный Русский музей), по ее заказу писал образа для дворцовой церкви Царского Села. Каравак руководил живописной командой Канцелярии от строений, был наставником многих русских художников, в том числе И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, М. А. Захарова.

Первый портрет Петра I был написан Караваком 1716 году. Именно этим годом датирована французская гравюра с портрета данного типа. Вполне вероятно, что это тот самый портрет, который находится ныне в собрании Центрального военно-морского музея (Санкт-Петербург).

Петр изображен на фоне побережья с многочисленными крепостями и моря с выстроившимися кораблями союзного флота (русского, голландского, датского и английского), которым он командовал во время морской кампании осенью 1716 года. Каравак приехал в Россию весной 1716 года и Петр вполне мог взять с собой своего придворного живописца.

На втором портрете редкого для Каравака овального формата Петр I представлен в любимом мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка, но без орденских ленты и звезды. При дублировании холста на обороте была воспроизведена старая надпись: «Pierre I-ier Emprer de Russie Seul peint dapres nature venant du cabinet de Statue a Petersburg. 954» («Петр I, российский император. Единственный, писанный с натуры, поступил из кабинета статуй в Петербурге»). На подрамнике наклейка с надписью: «Venant de Mde Falconet. 954» («Поступил от мадам Фальконе. 954»).

1717 год отмечен появлением портретов Петра I, исполненных голландцем К. Моором и французом Ж. М. Наттье. Многократно гравированные, они также принадлежат к числу наиболее известных иконографических типов.

Талантливый голландский портретист Карл Моор написал портрет Петра I в марте 1717 года в Гааге. Петр был очень доволен портретом и требовал доставить его в Париж для заказа по его образцу гобеленов и миниатюрных копий.

Долгое время считалось, что портрет работы К. Моора находится в собрании Государственного Эрмитажа: как работа Моора он вошел в каталог Эрмитажа 1956 года и каталог выставки «Портрет петровского времени» (1973). И только исследования В. Г. Андреевой позволили вернуть эрмитажному портрету авторство Андрея Матвеева.

Жан Марк Наттье, которого звали в России Натьер и Натуар, - французский портретист, член Королевской академии живописи и скульптуры. На основе свидетельств современников Д. А. Ровинский предположил, что Наттье и был тем самым французом, который «списывал» портрет Петра I 18 мая 1717 года. Портрет Екатерины был исполнен в Гааге месяцем позже. В настоящее время оба портрета находятся в собрании Государственного Эрмитажа.

И конечно же, история иконографии Петра Великого будет неполной без произведений Ивана Никитича Никитина. Его портреты Петра не составили собственно иконографического типа, то есть не были копированы и гравированы, тем не менее И. Никитин первым из русских мастеров стал «персонных дел мастером» и получил преимущественное право писать портреты самого царя и его семьи.

Вплоть до второй половины ХХ столетия Иван Никитин оставался фигурой полулегендарной. Слишком неправдоподобными казались перипетии его судьбы. Потребовались многолетние усилия многих исследователей для того, чтобы более или менее полно воссоздать жизнь блестящего русского портретиста.

Глава 2. Мемуары XVIII века: Якоб Штелин и «Записки об изящных искусствах», дневники иностранных посланников Ю. Юля и Ф. Бергхольца

Источником, к которому в первую очередь стоит обратиться в изучении историографического аспекта иконографии прижизненных образов Петра, являются записки выдающегося ума своего времени, деятеля российской Академии наук, Якоба Штелина «Об изящных искусствах в России»Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. и примеч. К.В. Малиновского. М., 1990.. Этот труд заслуживает внимания. Следует рассмотреть разные аспекты существующего содержания: провести анализ в историко-культурном и искусствоведческом планах.

Записки Штелина о художествах в России являются первым опытом создания истории русского искусства. Включают в себя обширные сведения.

Материал Штелин стал собирать сразу после приезда в Россию в 1735 году.

Исторически сложилось так, что первое издание записок, открывающее доступ широкому кругу исследователей и просто интересующихся читателей, пришлось только на 1990 год, т.е. по прошествии более чем двух веков, после смерти самого автора. В связи с публикацией непременно стоит назвать имя известного петербурговеда и крупного исследователя XVIII века К.В. Малиновского, к чьим трудам относятся также изучение таких вопросов, как история коллекционирования живописи, процесс интеграции России в европейскую культуру. В течение десяти лет ученый комментировал и переводил рукописи, находящиеся в архивах Санкт-Петербурга и Москвы. За это время им был собран большой фактический материал, который сегодня не всегда сразу поддается пониманию и нуждается в подробном комментировании (пояснения к каждой главе, а также уточнения).

В истории европейского искусствознания историография русского искусства в XVIII веке совсем не обширна. Стоит отметить, вплоть до публикации, считалось, что в то время только в более развитой в сфере искусства Западной Европе могли появиться записки. Однако, по мнению Малиновского, то рукописное наследие, что оставил после себя Якоб Штелин, не имеет аналогий в европейской литературе XVIII века по истории искусстваТам же. С. 5, потому как сама по себе цель этих записок на то время уникальна, так как она заключается в написании «истории всех художеств» своей страны. По своей сути это первая попытка создания истории русского искусства XVIII века, написанная руками современника.

Непосредственным поводом к работе послужила изданная в Лейпциге в 1753 году книга И.И. Швабе «Основы истории всех свободных художеств и изящных наук от начала мира до наших дней». Штелин считал, что в ней не достаточно рассказано о России. Помимо «Записок...» перу Штелина принадлежат «Известия о музыке в России», «Подлинные анекдоты о Петре Великом»., «К истории театра в России», «Известия о танцевальном искусстве и балетах в России», краткий перечень «Знатнейших художников в России», несохранившиеся «История гравирования в России» и «История Ораниенбаума».

В изучаемом нами труде Штелин подробно рассматривает развитие и историю пластических искусств в России. В разделе «О живописи» он сообщает о развитии портрета.

Первым Штелин рассматривает «Титулярник». Пишет, что портреты в нем исполнены неизвестным мастером карандашом и сильно похожи друг на друга. При Петре упоминает Каравакка, который исполнил портрет Петра во времена Петра Второго. Утверждает, что Каравакк приехал в последние годы жизни Петра Великого в Петербург и не писал ничего другого, кроме миниатюр. Затем он занялся станковой живописью, но никогда не достигал надлежащей силы в рисунке. Его портреты были и остались жесткими и грязными по колориту.

По словам Штелина портреты Каравакка не носят на себе следов художественного достоинства, но зато отличаются большим сходством Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. и примеч. К.В. Малиновского. М., 1990. С. 46..

Исследователь писал о Данхауере (И.Г. Таннауер) -- придворном живописеце Петра I и императрицы Екатерины, который «писал прекрасные головы на итальянский манер», т.е. был превосходным портретистом. Из его работ имеются и ценятся поясные портреты Петра I.

Следующим художником, на которого обращает внимание исследователь, был Барон фон Мардефельд - шведско-немецкий миниатюрист-любитель, посланник Пруссии при Российском дворе с декабря 1717 по май 1728 г. Штелин пишет, что Мардефельд писал с особенной силой и превосходнейшим вкусом (в манере Пэна) портреты-миниатюры на слоновой кости. Он необычайно хорошо передавал сходство. Им написаны самые похожие портретные миниатюры Петра Великого и императрицы Екатерины, которые копировали другие живописцы Там же. С. 48..

Также в труде «Записки об изящных искусствах» упоминается о Захарове Александре, который писал в старой манере, но с «большим вкусом и понятием». Его руке принадлежит превосходный поколенный портрет Петра I в кожаном колете и кирасе.

Автор уделяет внимание чеканному искусству, и повествует об изображениях Петра на медалях - первой памятной медалью, отчеканенной при царском Дворе, может считаться та, которую повелел выбить Петр Великий на взятие Азова в 1696 году. На реверсе представлена крепость Азов, окруженная русской армией, с надписью по-русски на верху: «Молниями и волнами победитель». На переднем плане царь Петр на лошади, командующий стрельбой на батарее. После этого, с победами Петра в войне, на каждое событие появлялась памятная медаль. В описании Штелин обращается больше к сюжету на реверсе.

Помимо Штелина к рассматриваемому нами периоду относятся также многочисленные дневники, которые вели иностранные послы и дипломаты. Наиболее известными являются дневники голштинца Фридриха Бергхольца и датчанина Юста Юля.

Дипломаты описывают быт и нравы русского общества, поведение и привычки ближайших соратников и приближенных лиц Петра. Следует отметить, что эти произведения должным образом оценены их авторами, которые не претендуют на роли создателей фундаментальных исследований.

Что касается непосредственно нашей темы, то если посланники и говорят об искусстве, то очень мало и невзначай, например, в связи с описанием внешнего вида личности. Так, Бергхольц при описании Феофана Прокоповича говорит о том, что епископ имел орден с изображением на одной стороне Иисуса, а на другой императора. При этом он не уточняет, как именно был изображен Петр, а довольствуется только самим фактом изображения императора. То же относится и к портретам Петра, исполненным Таннауэром: кроме размера не упоминает больше ничего, однако пишет, что они "сходны с натурой". Описывает бюст императора, сделанный Растрелли из "гипса, окрашенного металлическою краскою", а также упоминает еще о двух его работах - конной и пешей статуях, но, как и в предыдущем случае, говорит только о размере (что они будут больше статуи Людовика XIV в Париже).

Юст Юль и вовсе не упоминает даже имен авторов. Если в его рассказе и фигурируют предметы искусства, то только в контексте какого-то события. Например, он пишет о том, что царь подарил датскому посланнику Г. Грунту свой портрет, украшенный алмазами. Он не указывает ни размера, ни автора, ни художественных особенностей, но отмечает, что изображение украшено алмазами. Оценке материальной ценности произведения подверглись не только изображения царя, но также ордена, тарелки, предметы церковной утвари и многое другое.

Таким образом, следует отдать должное Якобу Штелину, ибо именно он провел первое искусствоведческое исследование в России, описал художников Петра и их работы. Несомненно, его вклад в развитие русского искусствоведения является базовым и основополагающим. Его труд - это единственное зафиксированное свидетельство, которое описывает факты и явления художественной жизни России, а также дает возможность проследить за сменой вкусов, тенденциях и художественных ценностях русского искусства 18 века. Также свою роль играют и записки дипломатов-современников Петра, их небольшие по своему объему замечания помогают оценить социо-культурную обстановку петровских времен.

Глава 3. XIX век: собрания, каталоги, статьи

В связи с исследованиями, посвященными иконографии Петра Великого, в первую очередь следует отметить Александра Алексеевича Васильчикова. Васильчиков в своем труде "О портретах Петра Великого", изданных в 1872 году, главное внимание уделяет портретам, написанным на холсте и красками. Он подробно рассматривает иконографию и вопросы атрибуции. Наряду с широко известными портретами Неллера, Купецкого, Таннауэра, Карла Моора, Арнольда Гельдера, Натье и Риго Васильчиков упоминает также об эскизах, снятых с натуры французским художником Жаном Удри; портрете Питера Ван дер Верфа, изображающего Петра в кафтане, со скипетром и калмыком; Бенедикта Кофра, на котором Петр в Андреевской ленте и с датским орденом Слона на шее; француза Нотуара; Яна Веникса, изобразившего Петра в латах, с жезлом в правой руке и подпоясанного портупеей с саблей; Петра Дени Мартена младшего. В случае с Вениксом Васильчиков пишет, что лицо списано с оригинала Ван дер Верфа Васильчиков А. А. О портретах Петра Великого. СПб, 1872. С.63., а портрет, написанный Натье - не оригинал, а копия. По этому поводу Васильчиков пишет следующее: "Странно, что портрет Петра и еще оригинальный, писанный с натуры известным художником, в царствование его дочери, висел у Воронцова. Это можно объяснить тем, что портрет имел мало сходства с Петром. Он весьма мало походит на другие портреты царя<...> Портрет Екатерины кажется нам несомненным оригиналом Натье, но мы не можем того же сказать о портрете Петра; он нам кажется копиею"Там же. С 72.. В подтверждение своих слов Васильчиков приводит мнение князя А. Я. Лобанова, князя Гагарина и профессоров Бруни и Нефа Там же..

О Таннауэре пишет, что тот отличался колоритом и светотенью, а Неллер идеализировал лицо. Их портреты, по мнению Васильчикова, наряду с портретами Ван дер Верфа, Моора и Каравакка вернее всего передают образ Петра в разные годы его жизни.

Упоминает и портреты Каравакка, Никитина и Таннауэра, изображающие усопшего императора. При этом портрет Никитина кажется ему наиболее удачным в художественном плане. В своем труде он ссылается на Штелина, Бергхольца и Голикова. Перечисляет известные ему гравюры, сделанные с портретов.

Наряду с портретами, авторство которых известно и зафиксировано документально, Васильчиков поднимает целый пласт работ, выполненных неизвестными художниками и в неизвестное время. Так, он пишет о портрете из Московской Оружейной Палаты, на котором Петр представлен отроком, в фас, в малиновой бархатной шубе из соболей, с жемчугами и алмазами на воротнике. При этом автор сомневается даже в том, что на портрете действительно Петр, хотя отмечает определенное сходство с позднейшими изображениями царя Васильчиков А. А. О портретах Петра Великого. СПб, 1872. С. 40.. О портрете, списанном с Неллеровского оригинала и дополненного пленными турками и шведами, эмблемой двуглавого орла и щитом с надписью, Васильчиков сообщает, что, вероятно, он был написан одним из царских живописцев школы Лопуцкого. При этом нет ни приблизительной даты, ни каких-либо еще уточняющих деталей Там же. С. 45..

Помимо портретов Васильчиков рассматривает также миниатюру и восковой бюст Петра, созданный Растрелли.

Еще один труд, посвященный изображениям Петра, "Портреты и другие изображения Петра Великого" был издан Г. К. Фридебургом в 1872 году. Фридебург наряду с Васильчиковым подробно описывает известные ему изображения Петра, выполненные красками на холсте. В целом оба труда очень похожи, за исключением некоторых деталей. Так, Таннауэр, по мнению Фридебурга, нарисовал не только поясной портрет и портрет Петра в профиль, но и "батальную" картину Фридебург Г. К. Портреты и другие изображения Петра Великого. СПб, 1872. С. 12.; усопший император, изображенный в профиль, по мнению Васильчикова, написан Каравакком, тогда как у Фридебурга это работа Таннауэра Там же. С. 27.. Более того, именно Таннауэр, по мнению автора, писал лучшие портреты Петра, вернее остальных передающие его образ Там же. С. 13.. Следует также отметить, что к числу портретов, выполненных во время заграничных поездок Петра, Фридебург относит портрет Никола Ларжилиера, написанный красками в 1717 году Там же. С. 21 и миниатюру барона Мардефельда Там же.. Первый портрет Васильчиков относит кисти уже упоминавшегося ранее Удри и делает пометку о том, что князь Лобанов "предполагал, что портрет Петра писал известный художник Ларжилиер, но неизвестно на каком основании" Васильчиков А. А. О портретах Петра Великого. СПб, 1872. С. 32.. О Мардефельде говорит Штелин, однако он сосредотачивает свое внимание исключительно на художественных особенностях изображения, не рассматривая вопросы иконографии.

Говоря о исследователях, занимавшихся вопросами иконографии Петра Великого, нельзя обойти вниманием его изображения на медалях. Здесь следует выделить несколько работ. Юлия Богдановича Иверсена, служившего хранителем минц-кабинета в Императорском Эрмитаже в конце века. К числу трудов, созданных Иверсеном относятся "Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц" в 3-х томах, "Медали, пожалованные Екатериной II некоторым лицам Донского войска", "Словарь медальеров и других лиц, имена которых встречаются на русских медалях" и другие. До Иверсена в 1840 году было выпущено "Собрание русских медалей" в 5 томах. Однако Иверсен впервые берется за исследование отдельной темы и в 1872 году издает "Медали на деяния Петра Великого".

Важно отметить, что во введении автор подробно рассказывает об историографии изучаемой им темы. Иверсен подробно затрагивает вопросы авторства. Среди наиболее известных выделяет Вернера, Хаутча, Георга Фридриха Нюрнбергера, Мюллера, Самуила Юдина и других. Тем не менее, не пишет о возможных образцах, редко ссылается на документы. Помимо описания самих медалей также приводит алфавитный список медальеров. Представлены медали в честь рождения Петра, в честь совместного царствования с Иваном, в честь вступления на престол, в честь военных побед (взятие Азова, Шлиссенбурга, Ниеншанца, Кроншлота, Дерпта, Нарвы, Полтавской битвы, сражении при Калише и т. д.), в честь принятия титула императора в честь основания академии и т.д.

Нельзя не отметить русскую периодику, посвященную вопросам жизни и творчества художников петровской эпохи. Так, в "Историческом вестнике" за 1882 год появилась статья известного историка искусства и библиографа Николая Петровича Собко "Французские художники в России в XVIII веке. Живописец Людовик Каравак". Петр Николаевич Петров в Вестнике изящных искусств за 1883 год пишет статью о живописцах-иностранцах петровского времени Петров П. Н. Русские живописцы-пенсионеры Петра Великого //Вестник Изящных Искусств. Вып.1-2. СПб, 1883.. Большой вклад в изучение петровских портретов вносит Владимир Васильевич Стасов.

Появляются первые выставки. Так, Петров в 1870 году организовывает выставку "Русских портретов известных лиц XVI-XVIII веков". Выставка сыграла большую роль в изучении русской портретной живописи, впервые собрав в одном месте около девятисот произведений этого жанра. Были представлены и портреты Петра, однако в основном неизвестных художников. Тем не менее, авторы указывают на оригинал, с которого было списано изображение, дату, дату первоисточника, кому принадлежит и т.д. Интересно заметить, что Петров, также как и Фридебург, приписывает Таннауэру изображение Петра в Полтавской битве Петров П. Н. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVIII вв., устроенной Обществом поощрения художников. СПб, 1870. С. 16..

Выставки более поздних лет - «Московская портретная», 1872 года, приуроченная к 200-летию со дня рождения Петра I и , и «Юбилейная» 1903 года, устроенная к 200-летию Петербурга, - в своем отношении к портрету следовали примеру выставки 1870 года.

3.1 Труд Д. А. Ровинского и его последователей

Фундаментальный труд выдающегося русского историка искусства, крупнейшего коллекционера гравюры и эстампов, почетного члена Петербургской Академии наук и Академии художеств, величайшего знатока русского портрета Дмитрия Александровича Ровинского.

«Подробный словарь русских гравированных портретов» Ровинского представляет собой редкое энциклопедическое издание, которое знакомит с искусством гравирования вообще и в России в особенности. Его перовое издание вышло в 1872 году и стало особым событием в мире искусства. В нем автор собрал как материалы собственной уникальной коллекции, так и материалы частных собраний - это портреты императорской фамилии, дипломатов, фаворитов, военных, ученых, писателей и художников. Портреты расположены в словаре в алфавитном порядке, портреты одного лица размещены по живописным оригиналам и типам в хронологическом порядке, к каждому портрету приведены его особенности и характеристики, а именно: форма, техника гравирования, размер и положение, также воспроизведены подписи, помещенные под портретом и обозначен размер самой гравюры в французских дюймах. К большинству портретов помещены краткие биографические справки

Ровинский широко пользовался записками Штелина в своих работахРовинский Д.А. Академия художеств до времени императрицы Екатерины II. - «Отечественные записки». Т. 102, отд.2. СПб, 1855. С. 45-76., но, в основном, без указания на источник и допускал в изложении фактов некоторые неточности. Но несмотря на это, именно Ровинский впервые ввел в научный оборот большое количество собранных Штелином фактов.

Ровинский Д.А. четко структурирует свое исследование, логически выстраивая его от известных живописных портретов, написанных при жизни Петра I, делит их на типы, а затем дает описание.

Исследователь обращается к документам, письменно фиксирующим факт написания картины с натурыАвтор не ставит ссылок на конкретные документы, а в общем ограничивается: «из походных журналов Петра Петра Великого и других документов». Столб. 1512.. В хронологическом порядке приводится ряд прижизненных портретов, с которых в последствии чеканились гравюры и выполнялись медали: 1697 г. Кнеллера; 1711 г., Купецкого; 1714 г., Танауера; 1716 г., Каравака; 1716 г., 1717 г., ряд портретов Карла Моора; Натье; Гиацинта Риго; 1721 г., Ивана Никитина и другие, а также упоминает о портретах неизвестных художниковРовинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. СПб, 1888. Столб. 1512-1515.. К портретам, выполненным с натуры, относит и маски, отливаемые с лица и рук Петра, в том числе и посмертнуюТам же. Столб. 1516..

Поднимая вопрос схожести портретов, выделяет из всех перечисленных им портретов, написанных непременно с натуры, портрет работы Кнеллера (1697), Каравакка (1716) и Моора (1717). В первом случае, как считает автор, портрет идеализирован и не совпадает с описаниями внешности Петра, оставленными его современникамиРовинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. СПб, 1888. Столб. 1517.. В противоположность этому портрет отличается большим сходствомТам же.. Художник смог отразить свойственную Петру силу духа, которая проявляется в четких, строгих линиях его мужественного лица. Ровинский отмечает, что сам Петр был доволен портретом Моора и отправил его а Париж для того, чтобы с него сделали гобелены и миниатюрные копии на эмалиТам же..

Эти портреты представляют собой наибольшее сходство с гипсовой маской, отлитой после смерти царя, а также восковыми бюстами Петра.

Словарь Ровинского базируется на самом полном собрании гравированных портретов Петра, находящимся в Публичной Библиотеке, ныне РНБ.

Портреты Петра расположены по нескольким крупным отделам. Иллюстрации даны выборочно. Часто Ровинский ссылается на свои "Материалы для русской иконографии", изданные в 12 выпусках незадолго до словаря.

Отдел I. Портреты, исполненные до оригинала Кнеллера, до 1697, а именно: 1682 из чина венчания на царство; из книги Лазаря Барановича; из Тезиса Кариона Заулонского, изображающий царей Ивана и Петра вместе с патриархом Адрианом и киевским митрополитом Варлаамом Ясинским. Указаны также портреты, иконографию Петра на которых определить сложно. Таковы виньетки, на которых Петр (в профиль) и Иван (в три четверти) изображены в медальонах. При этом автор не описывает ни одежд, ни возможного автора, ограничиваясь только их размером.

Одел II. Тип Кнеллера, с оригинала, написанного в 1697 году. Ровинский описывает Петра, изображенным в рост в порфире и латах. Он без бороды, с маленькими усиками, с вьющимися волосами, с выражением твердости и силы на лице и большими глазами.

Далее Ровинский отмечает, что с оригинала Кнеллера было сделано много гравюр. Он приводит в пример гравюру Лондонского мастера Смита, гравюру голландцев Питера Шенка и Питера Гунста, сделанные при жизни царя. Все они скопированы с Кнеллеровского типа без изменений.

Тот же тип, но с существенными изменениями, а именно в шубе и шапке и был исполнен амстердамскими мастерами Иоганном и Рейнером Оттенсами и англичанином Вильямом Файторном. Описывая гравюру Файторна, Ровинский говорит, что лицо Петра напоминает Смитовскую гравюру с Кнеллера, но на гравюре Файторна оно еще красивее и женственнее.

Отдел III. Портрет Петра I в рост, гравированный Шхонебеком в 1701-1704 годах, замечательный по голландскому костюму, в который одет Петр и находящийся внизу заметке, что портрет гравирован «по повелению Его Царского Величества».

Отдел IV. Тип Купецкого, который писал портрет Петра с натуры в Карлсбаде в 1711 году. На левое плечо Петра накинута тигровая шкура, лицо без идеализации, но и без "зверского" выражения. По этому типу гравированы портрет Алексея Зубова на фронтисписе Марсовой книги 1711 и 1713 годов, на карте Петербурга, гравированной Георгом Паулюсом Бушем и других.

Отдел V. Тип Таннауера, созданный в 1714 году. В парике, с длинными завитыми волосами, зачесанными со лба наверх, в латах и порфире.

Отдел VII. Тип Моора. Петр представлен по пояс, в длинном завитом парике с тонкими, подбритыми снизу, усами. Лицо полное, гладко выбритое и несколько обрюзглое, шея львиная, черты лица резкие, выражение лица суровое и даже жестокое. В глазах непреклонная воля. Гравюры с этого портрета несколько раз исполнял Хубракен, в том числе и после смерти царя с той лишь разницей, что у Хубракена Петр изображен в латах, а не в камзоле. Это изображение было очень популярно и уже в XIX веке вошло в "Пантеон российских государей", изданный Филиповским, "Славу России" Трегубова, "Анекдоты о Петре Великом" Штелина и Голикова. К мооровскому типу Ровинский также относит портрет Риго, выполненный в 1717 году. Он отмечает схожесть в лице, но одет Петр в латы, на которые надет бархатный кафтан.

Отдел X-XII. Представлены: тип Ларт ван Гельдера, тип Натье 1717, тип Каравака 1716 в конно-гвардейской форме и 1723 года в латах и порфире со скипетром в правой руке. Гравюры с этих образцов были сделаны значительно позже, уже после смерти царя.

В XIV отделе перечислены портреты в ѕ неизвестного происхождения, они расположены в хронологическом порядке. Особенно замечательны: так называемый длинноносый тип (тип Вайта), предшествовавший портрету Кнеллера. К типу Вайта также принадлежат гравюры Якоба Голе и Гордона. (261); Версальский тип (289), который относится к одному с портретом Кнеллера году. Петр представлен на нем в завитом парике, с небольшими усиками, опущенными книзу. На нем латы, из-за которых виден воротник рубашки, поверх лат наброшен плащ с отложенным воротником и ушитым жемчугами и камнями отороченным мехом; портрет Петра на коне в шапке со страусиными перьями ; портрет в рост в латах, порфире и меховой шапке; портрет в парчовом узорчатом кафтане в плаще и шапке в три четверти в рост; портрет Пикара. Все эти изображения были исполнены в 1717 году.

Далее следуют портреты, напоминающие типа Купецкого, но с изменениями , чаще всего заключающимися в деталях одежды (Петр то в латах, то на коне и т.д.).

Отделы XV - XVI. Профильные портреты Петра I с известных оригиналов и неизвестные по происхождению. Наиболее значительны профили, сделанные с натуры Купецким в 1713 году, несколько позже Таннауэром.

XVII Отдел. Изображения Петра в контексте исторических событий. Сюда относятся такие гравюры как Полтавская баталия Питера Пикара; взятие Азова Шхонебека; Петр и Иоанн, принимающие послов, триумф в честь взятия Азова Нахтгласса; свадьба Петра и Екатерины Алексея Зубова; торжественный ввод в Петербург шведской эскадры 1714 года Питера Пикара; коронация Петром Екатерины Пикара и другие.

К числу последователей Ровинского можно отнести известного художественного и музыкального критика, историка искусства, этнографа и публициста Владимира Васильевича Стасова. В 1903 году Стасов издал собрание изображений Петра под названием "Галерея Петра Великого в императорской публичной библиотеке".

Труд Стасова содержит несколько отделений: портреты Петра, воспроизведенные с картин масляными красками и с рисунков; портреты Петра, воспроизведенные со скульптур; портреты, воспроизведенные с медалей. В конце в приложениях приведены иллюстрации.

Стасов следует по стопам Ровинского и также, как и его предшественник, сосредотачивает свое внимание на иконографических аспектах. Так, он выделяет типы: Кнеллера, Купецкого, Каравакка, Моора, Натье, Вайта, Версальский тип, Арта ван Гельдера, профильные изображения с оригинала Таннауэра, тип Шхонебека. Важно отметить, что Стасов в своем труде, в отличие от Ровинского, не затрагивает проблемы сходства, ограничиваясь иконографией и историей бытования изображения.

Также словари портретов издавали А. В. Морозов Морозов А. В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912-1913., А. Е. Бурцев Бурцев А. Е. Словарь редких книг и гравированных портретов. СПб, 1906-1907. и другие Орлов И. Д. Заметки о некоторых гравированных портретах. Дополнение к подробному словарю Ровинского. СПб, 1912; Виноградов С. П. Собрание портретов, издаваемых П. П. Бекетовым. М., 1913; Эттингер П. Д. Русские портреты в Королевской национальной галерее в Берлине. М., 1913..

Таким образом, в литературе XIX века, вопросы, посвященные иконографии Петра, начинают тщательно изучаться. Исследователи делают попытку типологизации и систематизации изображений (Ровинский). Для них становятся важными вопросы атрибуции, ссылки на достоверные источники, подлинность и оригинальность изображений. Выходят отдельные работы, посвященные изучению изображений Петра. Авторы подобных трудов выделяют ряд художников, чьи портреты на их взгляд получились достаточно выдающимися. Но, к сожалению, здесь также присутствуют свои размытые черты, например, из-за недостатка данных часто авторство портрета невозможно установить.

Можно с уверностью утверждать, что 19 век дал искусствоведению много выдающихся трудов, с помощью которых можно изучить тенденции в иконографии Петра.

Список использованной литературы

1. Алпатов М. В. Очерки по истории портрета. М.; Л., 1937.

2. Андреева В. Г. Андрей Матвеев//Русское искусство первой четверти XVIII века. Материалы и исследования. М., 1974.

3. Андреева В. Г. Карел де Моор и Андрей Матвеев//Искусство. № 9. 1973.

4. Андросов С. О. Малоизвестные материалы о жизни и творчестве Бартоломео Карло Растрелли//Пресновские чтения - III. Сб. науч. тр. СПб, 1999.

5. Андросов С. О. Русские заказчики и итальянские художники. СПб., 2003.

6. Алексеева Т. В. « «Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII в.»// Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. Под. ред. Т.В. Алексеевой. М., 1973.

7. Верещагина А.Г. Памятник Петру I Фальконе// Русская художественная критика. М., 1991.

8. Вейнберг A.JI. «Два не известных портрета работы Луи Каравакка»// Русское искусство 18 первой половины 19 в. Материалы и исследования. Под. ред. Т.В.Алексеевой. М., 1971.

9. Анисимов Е. В. Россия и Франция в XVIII веке // Французы в Петербурге. Каталог выставки. СПб., 2003.

10. Голлербах Е. Портретная живопись в России. XVIII век. Петроград, 1923

11. Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987.

12. Жаркова И. М. Живописец петровского времени Иоганн Генрих Ведекинд. К вопросу о соотношении копии и оригинала в петровскую эпоху//Сообщения ГТГ. Древнерусское искусство, искусство XVIII - I половины XIX века.М., 1995.

13. Жаркова И. Неизвестные портреты Петра I//Вопросы русского и советского искусства. Материалы науч. конф. Январь - март 1971. Вып. 1. М., 1971.

14. Ильина Т.В., Римская-корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984.

15. Ерофеева Н. Н. Память и памятник в концепциях XVIII века // ГМИИ имени А. С. Пушкина. Век просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Випперовские чтения-1987». М., 1989.

16. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994.

17. Калинина К. Б., Коробов В. А., Никифорова А. Б. Результаты реставрации и исследований портрета Петра Великого из собрания Павловского дворца/Кучумовские чтения. Сб. докладов науч. конф. СПб, 2014.

18. Калязина Н. В., Комелова Г. Н. Русское искусство петровской эпохи, Л., 1990

19. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство петровской эпохи. Л., 1990.

20. Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1996.

21. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт ХVШ - XIX веков. М., 2002.

22. Коваленская Н.Н. Живопись петровского времени//История русского искусства/Под ред. Грабаря. Т.V. М., 1960.

23. Комелова Г. Н. Русская миниатюра на эмали XVIII - начала XIX века. СПб, 1995.

24. Комелова Г.Н. Культура и искусство петровского времени. Л., 1977.

25. Комелова Г.Н. Русская культура VI- XVIII в. Л., 1983.

26. Комелова, Принцева - Портретная миниатюра в России XVIII - начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа/Вступ.ст. и кат. Г. Н. Комеловой и Г.А. Принцевой. Л., 1986.

27. Коршунова Т. Т. Новые материалы о создании шпалер "Полтавская баталия" // Комелова Г.Н. Культура и искусство петровского времени. Л., 1977.

28. Лебедев Г. Русская Живопись первой половины XVIII века. Л.;М., 1938.

29. Лебедева Т.А. Иван Никитин. М., 1975.

30. Маркина Л. Петр Великий. Лицо и лики (Портреты российского императора в собраниях Москвы и Германии)//Мир музея. М., 1998.

31. Межов В.И. Юбилей Петра Великого. СПб, 1881

32. Михайлова К. В., Смирнов Г. В. Портретная миниатюра из собрания Государственного Русского Музея. Т. 1. Л., 1974.

33. Моисеева Портретные этюды Л. Каравака в собрании Русского музея// Страницы истории отечественного искусства. Сборник статей по материалам научной конференции. Вып. 23. СПб, 2012.

34. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. М., 1965.

35. Петров В.Н. Конная статуя Петра I работы Растрелли. Л., 1972

36. Нартов А.А. Рассказы о Петре Великом. СПб, 2001.

37. Ровинский Д. А. Материалы для русской иконографии. Т.1 Спб, 1884-1891.

38. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Спб, 1889.

39. Ромм А. Памятник Петру I в Ленинграде. М., 1944.
Собко Н. П. Французские художники в России в XVIII веке. Живописец Людовик Каравак (1716-1752)//Исторический вестник. Т. 8. 1882.

40. Стасов В. В. Сербский портрет Петра Великого//Исторический вестник. Т. 8.1882.

41. Стасов В.В. Галерея Петра Великого в Императорской Публичной библиотеке. СПб, 1903.

42. Стернина А.Б. Портрет в русской живописи XVII первой половины XIX века. М., 1986.

43. Фридебург Г. Портреты и другие изображения Петра Великого. М., 1872.

44. Чечот И.Д. Корабль и флот в портретах Петра I. Риторическая культура и особенности эстетики русского корабля первой четверти XVIII века. // Отечественное и зарубежное искусство XVIII века. Основные проблемы. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Л., 1986.

Размещено на Allbest.ru

...