"Роздоріжжя", "туман" і "затьмарення": шляхи українського мистецтва у 1921 році (за матеріалами журналу "Шляхи мистецтва")

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Роздоріжжя», «туман» і «затьмарення»: шляхи українського мистецтва у 1921 році (за матеріалами журналу «Шляхи мистецтва»)

Постановка проблеми. У сучасному культурному процесі надзвичайно важливе місце посідають арт-критика і арт-журналістика. Незважаючи на те, що стан цих галузей мистецької діяльності в Україні у цілому характеризується як такий, що розвивається, більшість спеціалізованих вітчизняних видань демонструють високий рівень обізнаності у галузі арт-світу та об'єктивний критичний аналіз знакових культурних подій. Новітні періодичні видання «АРТерія», «ПроАРТ», «Харьков -- Что. Где. Когда?» продовжують більш ніж столітню історію харківської художньої критики, біля витоків якої стояв, зокрема, і часопис «Шляхи мистецтва».

Аналіз останніх досліджень. Питання дебатів щодо проблем нового мистецтва перших порево- люційних років торкалися у своїх роботах М. Кри- волапов, Л. Рева [6; 9]. Однак харківський часопис «Шляхи мистецтва» у даному контексті згадувався науковцями лише побіжно і не ставав предметом спеціального наукового дослідження.

Постановка завдання. Рік заснування «Шляхів мистецтва» співпадає із відкриттям Харківського художнього технікуму. Вбачаючи у даному факті неви- падкову значущість, ставимо собі за мету на матеріалі харківського місячника художнього сектора Головпо- літосвіти «Шляхи мистецтва» простежити основні тенденції розвитку української культури 1921 року, які знайшли відображення на сторінках цього популярного у літературно-мистецьких колах часопису.

Виклад основного матеріалу дослідження. Бурхливе літературно-мистецьке життя початку 1920-х років відзначалося, з одного боку, спонтанністю, строкатістю і суперечливістю, з іншого -- розквітом творчих ініціатив. «Війна і революція розпорошила мистецькі сили, відсунула мистецтво на другий план» [3, с. 3], -- констатувала у лютому 1921 року редакція (В. Блакитний (В. Елан) та Г. Коцюба) на той час щойно заснованого у Харкові місячника «Шляхи мистецтва». У складних умовах післяреволюційних соціальних та національних катаклізмів слобожанський часопис ставив собі за мету «зібрати розпорошені сили мистців на Україні, освітити сучасний стан мистецтва в цілому світі, віднайти шляхи його дальшого розвитку» [3, с. 3]. Бажання редакції, аби часопис став «тою трибуною, де у вільній дискусії кристалізуватиметься єдиний напрям, єдина школа -- школа майбутнього мистецтва, школа мистецтва комуністичного» [3, с. 3], було реалізовано уже з перших «чисел» (номерів) і закріплене однойменною назвою одного із розділів -- «Мистецька трибуна». Тематика виступів із зазначеної «трибуни» у 1921 році була різноманітною: від загальнокультурних роздумів про течії і напрямки (І. Кулик «Реалізм, футуризм, імпресіонізм»), літературознавчих (В. Коряк «Місто в українській поезії») та театрознавчих студій (Avanti «На шляху до пролєтарської У даному слові тут і далі орфографія відповідно до пер- шоджерела. організації театральності») (число перше місячника за 1921 рік) до таких партійно-настановчих, як «Завдання радянської художньої політики» (число друге місячника за 1921 рік).

Перший номер часопису повідомляв, зокрема, про організацію Міжнародного тимчасового бюро пролеткульту для вирішення проблеми боротьби за пролетарську культуру, про підхоплення ініціативи групою харківських діячів пролетарської творчості, якими, в свою чергу, були «закладено перші підвалини Всеукраїнському об'єднанню всіх пролєтарських творчих сил» [8, с. 62]. Ключовим і провідним словом мистецької хроніки часопису «Шляхи мистецтва», як бачимо, відразу стає слово «пролєткультура» та його похідні.

Свідченням того, як слово реалізувалось у дію, стала наведена у цьому ж-таки номері резолюція зібрання «робітників різних галузів мистецтва та агітаційно-пропагандистських установ» під головуванням Е. Блакитного. Приводом для зібрання і, як наслідок, резолюції послужила художня виставка робіт «старих малярів з дореволюційних часів». У резолюції, зокрема, зазначалось: «Пролєтаріат, здійснюючи клясову диктатуру у всіх галузях мистецтва, мусить установити тверду диктатуру і в царині культури. <...> Радянська політика в царині мистецтва мусить іти двома стежками: а) прилученням широких мас про- лєтаріяту до процесу творчості; б) використанням корисних для пролєтаріяту знавців та техніків мистецтва минулого, через суворий контроль державних та пролєтарських політико-просвітних органів в обширі ідеології та мотивів творчості» [8, с. 62]. Виставка ж мистецького сектора Головполітосвіти, зазначалось у резолюції далі, «є доказом відсутності такого контролю та підкреслює повну можливість для буржуазних спеців та дрібнобуржуазної стихії захопити не тільки з боку техніки, але й з боку ідеології процес будування мистецтва» [8, с. 62]. У результаті, виставка була визнана «цілком реакційним фактором», зібрання рішуче протестувало проти «подібних експериментів, а тим більш проти намірів перенести виставку в робітничі квартали, себто поширити її дезорганізуючий та реакційний вплив на широкі маси пролєтаріяту» [8, с. 62]. Найкращим способом боротьби з подібними фактами у царині мистецтва, на думку зібрання, «є активна участь в утворенню й скріпленню органів самодіяльності, лабораторій пролетарської творчості -- пролєткультів» [8, с. 62].

Відтоді оказіональне сполучення слів «пролетарська» і «культура» стане кодифікованим, покликаним виконувати не стільки номінативно-художні, скільки конкретні ідейно-естетичні завдання. Про нове поняття, утворене попри порушення предметно- логічної співвіднесеності слів, М. Шагінян -- сучасниця революційних перетворень ², чия «радянська» проза збереже пам'ять про модерністські витоки її творчості, -- писала досить влучно: «Пролетарий --это человек <...>, основным признаком которого является ничегонеимение. Культура -- это <...> удерживание <...> всего того, что накопил и наработал человек в области духовных и физических ценностей, иначе говоря, это умение иметь. Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтобы он создал своё собственное Умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо -- научившись иметь -- перестанет быть пролетарием. И тогда его культура не будет уже „пролетарской“» [13, с. 49]. Цей і подібні роздуми стануть пророчими. Як відомо, життя Пролеткульту буде нетривким: постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» його розформують у 1932 році.

У досліджуваний нами період, як свідчать публікації часопису «Шляхи мистецтва», ідеологія Пролеткульту продовжує отримувати теоретичне обґрунтування. У наступному номері журналу за 1921 р. Усього за рік вийшло два номери: перший -- у лютому 1921 року в кількості 4000 прим., другий -- у грудні 1921 року в кількості 3000 прим. з «Мистецької трибуни» Ів. В. (І. Врона) виголошує «Завдання радянської художньої політики» Дана стаття, як вказав М. Криволапов, розвивала «Тези про художню політику» Агітпропу ЦК КП(б)У від 1 ве-ресня 1921 р. і була першою серед статей даної пробле-матики [6, с. 144].. Характеризуючи стан мистецтва у радянських республіках як «самий безрадісний», подальший розвиток якого «в серйозній небезпеці», критик виносить безапеляційний вирок і «старому мистецтву»: воно «вмерло і догниває». Для «старої генерації представників і жерців згасаючої естетичної культури „все в мину- лому“», як на відомій картині В. Максимова. Нове ж мистецтво, «пролетарсько-комуністичне» «щойно вибруньковується», воно «на роздоріжжі, а в біжучий мент його шляхи особливо укриті туманом» [2, с. 89].

Державна художня політика, нарікав з «Мистецької трибуни» І. Врона, характеризується непродуманістю до кінця «ідеологічної позиції, особливо в її практичних і конкретних проявах»: «Очевидно, маємо діло з затьмаренням основних понять, перспектив і самої постановки питання про наші радянські завдання в царині мистецтва як частини духовної культури народу» [2, с. 89]. На думку автора-оратора, завдання радянських державних органів відносно мистецтва у загальному вигляді потрібно формулювати як «завдання художньої пропаганди», котра поєднує пропаганду мистецтва і пропаганду мистецтвом.

Організоване державне піклування про художнє життя та естетичну культуру пролетаріату, на якому наголошує І. Врона у грудневому часописі, партійні установи продемонстрували напередодні у процесі підготовки до четвертої річниці жовтневої революції, яка святкувалась того ж-таки 1921 року. З цією метою Губагітпропом і Губполітпросвітою були організовані безкоштовні вистави-мітинги з доповідями «Жовтнева революція і комінтерн». Крім того, худ- сектором Губернського відділу народної освіти було затверджено агітаційно-революційний репертуар харківських театрів. Серед п'єс значилися «Містерія- Буфф» В. Маяковського (у новій редакції 1921 року), «Його сіятельство» Л. Покровського (1920), «Гра у плаху» Ю. Олеші (1921), «Останній день Парижської Комуни» Л. Нікуліна (1921), «Найшла коса на камінь» О. Островського, «Великий комунар» В. Трахтенберга (1920) [12, с. 4]. Як бачимо, у святковому репертуарі акцент було зроблено не на «старе мистецтво», «мистецтво розкоші і забави», «надто інтелектуальну культуру зверхніх верств», а на «нове», «пролетарсько-комуністичне» (означення мистецтва подаємо за статтею І. Врони -- В. Б.). Проте «причастить трудові маси художній культурі», як свідчать матеріали тодішніх харківських періодичних видань, виявилося задачею нелегкою.

Найбільшого розголосу у місцевих засобах масової інформації набула п'єса В. Маяковського у постановці режисера Г. Авлова. До анонсування і подальшого обговорення долучились навіть ті періодичні видання, тематика яких тільки опосередковано була пов'язана з культурно-мистецьким життям міста. Напередодні повідомлялось, що прем'єрний показ «Містерії-Буфф» у Героїчному театрі адресується новообраним членам Харківської міської ради [4, с. 4]. Чим було викликане адресне обмеження публіки на прем'єрі у Героїчному театрі, напевно невідомо, але рецензії, які з'явились після вистави, свідчили як мінімум про її розгубленість: «Суровых критиков было немного. Большинство уходило чуть взволнованное, чуть очарованное, чуть опьянённое, слегка недоумевая, но в целом пленённое новизной и наивной свежестью, убедительной подлинной близостью Мистерии к духу пролетарской революции» [10, с. 4]. Можливо, на сприйняття нових театральних форм вплинув рівень «підготовленості» до співтворчості новообраних членів міськради (відомо, що 211 з них були комуністами і 154 безпартійними).

У ролі «фахівця-інтерпретатора», тобто, за

І.Вроною, того, «хто стоїть між пролетаріатом і мистецтвом минулого», у випадку з п'єсою В. Маяков- ського -- «пролетаріатом і мистецтвом сучасного», виступив В. Рожицин. Заради об'єктивності його творчого портрета додамо, що буквально у наступному номері тієї ж-таки газети «Комуніст» вийде друком стаття В. Рожицина з красномовною назвою «Памяти великого врага: Ф. М. Достоевский (к столетию со дня рождения)» (Коммунист. 1921. № 255 от 12 ноября). А ще рік потому, відповідаючи на питання анкети одного із харківських часописів «Що дають харківські театри», одіозний професор зізнається, що театри не відвідує, але оцінює їх як «дуже корисний заклад», біля якого завжди можна винайняти візника і купити цигарки. Поспівчувавши театру у зв'язку із введенням диктатури пролетаріату, В. Рожицин зазначає, що одним із найважливіших завоювань Голо- вполітпросвіти є нанесення «смертельного удару» старому буржуазному театру, створення «нового пролетарського репертуару» і скасування у театральній політиці «всілякого неп» [1, с. 16-17].

Однак у листопаді 1921 року цей «фахівець-ін- терпретатор» доклав максимум зусиль, щоб «урятувати» харківську постановку п'єси В. Маяковського, розтлумачивши її «новому» театральному глядачеві. Ось деякі із аргументів: «Героический театр не имел в своём распоряжении 240 миллионов, как в Москве, чтобы поставить Мистерию-Буфф. Нет у него и самого главного: огромной сцены, способной вместить многолюдную пёструю буффонаду <...>. Ограниченный средствами и техническими возможностями, режиссёр т. Авлов и художник т. Хвостов дали больше, чем от них можно было требовать» [10, с. 4]. Ішлося в рецензії не тільки про окремі, а й про загальні проблеми нового театрального мистецтва: «Не в том дело, хороша или плоха Мистерия- Буфф, а в том, что до сих пор это единственно-новое, единственно-талантливое, сценическое произведение, созданное в период революции. <...> Отставший от роста театра литературный запас сценариев, масса типического хлама мимолётных постановок, пьесы, сознательно написанные к случаю, без дарования и без творческого усилия.» [10, с. 4]. Отримали «пролетарське» виправдання не тільки протиріччя між «художньою виразністю» і «політичною переконливістю», а також певні особливості постановки, які ставали недоліками у пролетарському театрі тільки тому, що були перевагами у буржуазному. Так, легковажність театру, його тяжіння до американського цирку, а не до античної суворої трагедії тлумачилось як «своего рода „громоотвод геройства“», а сміх і буффонада у пролетарському театрі, пояснювались не як ознака поверхневої думки, а як висловлення соціальної сміливості і непереможності духу.

На той час двадцятишестирічний художник О. Хвостов уособлював фахівця нової генерації, новатора, виразника нових тенденцій і досягнень, про що писав один із харківських театральних часописів. Зазначалось, що вперше провінція, зокрема Харків, побачила художника, який підійшов до декорації «с добросовестностью подлинного мастера, всегда вкладывающего в свою работу нечто индивидуальное, новое по стилю, по подходу к пьесе» [5, с. 4-5]. До цього харківський театр лише наслідував столичні театри, компонуючи свої роботи за фотографіями і репродукціями їхніх постановок. Зауважимо, що на сторінках харківських театральних журналів 1920-х років зустрічається і прямо протилежна оцінка діяльності молодого художника. Так, у новітній «Театральній азбуці» на літеру «Х» читаємо: «Хвостов и Хенкин. Харьков. Хмуро! // Халтура - матушка - халтура» [11, с. 13]. Така несподівана гумористична характеристика, без сумніву, дозволяє більш об'єктивно оцінити творчий доробок митця даного періоду.

Художня реальність вимагала теоретичного підґрунтя, одним із «творців» якого став І. Врона. Посилаючись на думку одного з ідеологів Пролеткульту Ф. Калініна про те, що «інтелігенція може думати за пролєтаріят, але вона не може за нього почувати», автор «Завдань.» наголошує, що для вирішення великої проблеми культурного «пролєтарського будівництва» «на чолі всіх державних заходів в царині мистецтва» повинен стояти розвиток «самодіяльної художньої творчості пролєтаріята». Попередня радянська художня політика характеризується І. Вро- ною як «впрост потворна», оскільки «вона вісею своєю мала професійне мистецтво», а завданнями щодо самодіяльної творчості пролетаріату нехтувала. Насправді ж, «в добу жорстокої клясової боротьби» пролетаріат «повинен закласти перші підвалини своєї художньої культури, перемагаючи інерцію і опір попередньої, опановуючи нею як засобом для нової творчості» [2, с. 90]. Теоретик нової постреволюцій- ної культури впевнений, що розвиток самодіяльного пролетарського мистецтва дозволить вирішити агітаційні завдання, покладені на мистецтво. Він наголошує, що використання професійного мистецтва в політичній агітації «шляхом купівлі послуг фахівців без їх душі» дало сумні наслідки -- «сурогати мистецтва, гримасу його» [2, с. 90].

Однак пропаганда мистецтва, на думку І. Вро- ни, має й інший бік -- прилучення пролетарських мас до скарбів мистецтва минулих віків, пропаганду та популяризацію кращих класичних зразків: «Про- лєтаріят буде творити свої духовні і естетичні вартості не інакше, як засвоюючи і опановуючи вартості минулих поколінь і класів; творить з нього, на голій землі неможливо <...>. Засвоювати критично стару культуру, опанувати майстерством, що накоплено столітніми зусиллями -- це обов'язок» [2, с. 90]. Автор не сумнівається, що новий зміст витворить й нові форми, але лише в результаті «великої праці критичного засвоєння цілої суми досвіду минулого, усіх фахових способів і таємниць мистецьких»: «Опанувати минулим і сучасним мистецтвом пролєтаріат не може інакше, як через його репрезентантів і посередників -- художників сучасності» [2, с. 90]. В «обійми» художників сучасності пролетаріат так чи інакше мусить попадати, що й видно на прикладах «гіпнозу і впливу футуристичної поезії на пролєтарських поетів» [2, с. 90].

Питання про три головних напрямки в мистецтві -- реалізм, футуризм та імпресіонізм, -- з метою зробити висновки щодо права кожного з них «на перевагу в пролетарськім мистецтві», обговорювалося з «Мистецької трибуни» ще у першому номері «Шляхів мистецтва». Автор програмної статті «Реалізм, футуризм, імпресіонізм» І. Кулик відкидав як реалізм, що, на його думку, нагадує «старий стоптаний чобіт, випадково залишений неохайним декоратором на фоні пожежею роз'ятреного світанкового неба» [7, с. 35], так і футуризм, що уособлював «анахронізм в мистецтві», «мистецтво капіталізму, великої буржуазії, яка ставить машину вище творця-робітника», якому не притаманні організованість і планомірність. Натомість, на думку «нового» теоретика «нового» мистецтва, «найбільш життьовою під час комуністичної революції» і придатною формою для пролетарського мистецтва є течія імпресіонізму. Аргументи на користь імпресіонізму І. Кулик наводить такі: «Мистецтво, щоб не відстати від життя, мусить вміти вихоплювати окремі моменти з цього калейдоскопу, відбивати їх у головних рисах -- і далі прямувати, у ногу з революцією, до спільної з нею мети. Таким і є імпресіонізм. Він дає тільки враження -- яскраві, міцні, творчі -- тих подій, які відбуваються навкруги» [7, с. 37]. Крім того, в імпресіонізмі немає нудної пропаганди: «Мистець може не ставити перед собою жодних агітаційних чи взагалі політичних завдань; він просто знаходить духове задоволення в процесі творчості, відповідає на поклик до нього. Але під час революції життя агітує фактами, подіями. І, оскільки мистецтво відбиває на собі прояви життя, воно, мимо волі окремих мистців, становиться могутнім агітаційним фактором» [7, с. 38]. Однак імпресіонізму потрібно надати «означено-пролєтарського, твердо- класового характеру». Таким є «психологічний імпресіонізм», суть якого полягає у тому, що «мистець передає свої не зорові, лише психологічні враження; се значить, що після того, як око одержало певні враження від того чи іншого явища, йде ще другий процес, психологічний: враження зору відбивається певним чином у мозку, і вже після цього мистець виявляє те психологічне враження, яке виникло в його мозку» [7, с. 38]. Таким чином, наповнюючи поняття «імпресіонізм» не зовсім відповідним йому змістом, І. Кулик намагався створити фундамент для нового пролетарського мистецтва, не відкидаючи попередній вітчизняний і західний досвід як «буржуазний». Таке тлумачення відповідало програмним «Завданням радянської художньої політики»: «Потрібно утворення таких об'єктивних умов і рамок для мистецтва, які б неухильно штовхали його назустріч до пролетаріату і революції. Новий споживач створить і нове мистецтво; старе мистецтво буде повільно еволюціонувати в міру впливу на нього нової пролетарської аудиторії, нового резонансу, нового соціального оточення» [2, с. 93].

Визнаючи, що величезну армію «живих діячів» викреслити з життя не можна, І. Врона постійно наголошує, що вони є представниками «старого» фахового мистецтва, тобто мистецтва «доживаючого та доспівуючого свої пісні», яке поки що «панує на поверхні всієї естетичної культури», спішить задовольнити художні потреби якщо не сучасності, то сучасної людини і юрби. З одного боку, воно «вміє зачепитись, прилипає до життя, має величезну інерцію і володіє спадковими багатствами минулого, у скарбів якого воно стоїть», з іншого -- «навіть у своєму занепаді, декадансі і розкладі воно зберігає зерна художньої правди і традицій століть художньої культури» [2, с. 90]. Однак єдина роль для старого мистецтва «в особах його живих репрезентантів-фаховців», впевнений І. Врона, -- це «роля служниці для послуг молодої ще тільки народжуючоїся пролєтарської культури» [2, с. 91].

На думку І. Врони, фахове мистецтво становить загрозу для самодіяльного пролетарського мистецтва, яке не може конкурувати з ним. Фальшива пишнота старого мистецтва може стати зразком для пролетаріату, загубивши паростки молодого пролетарського мистецтва. Аби цього не сталося, «радянська держава повинна тримати твердий курс на опанування пролетаріатом старого мистецтва в його фактичному фаховому виді» [2, с. 90]. Як до «мистецтва занепаду», до фахового мистецтва пролетаріат повинен поставитись дуже обережно і критично, водночас уникнувши помилки трактування фахового мистецтва «виключно з точки зору потреб вузько агітаційних чи пропагаторських (мистецтво як засіб)» [2, с. 90-91]. Як приклад, у «Мистецькій хроніці» цього ж-таки номеру «Шляхів мистецтва» повідомляється про творчі плани і здобутки молодих фахівців: художник

О.Хвостов пише зшиток малюнків «Голод», а художник Г. Цапок -- декорації до постановок Харківського Шевченківського театру; російські письменники В. Катаєв та Ю. Олеша склали антологію української поезії, зробивши переклади (книжку придбав Всеви- дат) (Шляхи мистецтва. 1921. № 2).

Наголошуючи, що невідкладне чергове завдання -- «завойовання художників», І. Врона виділяє три напрямки роботи для фахового мистецтва: 1) популяризація кращих зразків старого мистецтва, 2) допомога самодіяльній творчості, 3) виконання агітаційних завдань. Зокрема, зазначає, що художники повинні відмовитися «від старих поглядів на мистецтво, від старих пережитків і забобонів, їм потрібно покинути свою пиху, скинути з себе ману і химери минулого» [2, с. 91].

Проблема опанування фаховим мистецтвом розглядається у світлі т. зв. нової економічної політики. Термінового вирішення потребувало в умовах НЕП питання державної пролетарської диктатури у мистецтві. Особливу загрозу в усіх галузях мистецтва, особливо в театрі і живописі, становив так званий «свободний ринок». Держава не могла взяти на себе тягар утримання професійного мистецтва, а на той мінімум, що надавався, «воно жити і розвиватись не в стані». Звідси випливало питання про господарчі підвалини художньої політики. І. Врона підкреслює, що в Україні гаслом увесь цей час була й досі залишається «„советизация^ установ демонстрації і експлуатації мистецтва з усуненням всякої приватної ініціативи», але насправді -- «маємо війну радянських і професійних установ з органами політосвіти за театри, кіно і т. і., маємо брудне море „халтури“, маємо вакханалію майже кафе-шантанних вистав, маємо одверту чи приховану оренду театрів і нарешті гальмування справи державно-господарчої централізації театрального діла (питання про так зв. „центротеатр“)» [2, с. 91]. Усі ці явища свідчать, на думку ідеолога пролетарського мистецтва, про «ідейний розгордіяж та недооцінку ролі, місця і значіння мистецтва в соціальній боротьбі, як і взагалі про пануючий у нас неправдивий чисто буржуазний погляд на мистецтво як на розкіш, розвагу і забаву, а не серйозне, життьове діло» [2, с. 91]. Нова економічна політика, орієнтована на приватну ініціативу, неминуча й необхідна в економічній сфері, не могла бути основою для вирішення культурних завдань. Однак «зійти з шляху диктатури в царині ідейного впливу на маси», на думку І. Врони, неможливо, оскільки «політичні міркування абсолютно не дозволяють „розба- зарювання“ мистецтва» [2, с. 92].

Мистецтво -- це ідеологія, однак після жовтневої революції воно «повисло в повітрі, втратило свій природний ґрунт»: «Звідсіль повна його прострація, остовпіння, розклад і дезорганізація (по суті це дезорганізація і розклад ворожого тилу), а навіть паніка і втрата усяких надій» [2, с. 92]. Фахове мистецтво «не дало революції нічого, крім саботажу», але в умовах НЕП воно знаходить «свою публіку». Чергове завдання полягає в тому, «аби розірвати цей фронт, аби не допустити зустрічі двох рідних стихій -- економічної і ідеологічної -- що зміцнить їх обох». Рішучими заходами держава повинна «звести до мінімуму намічений процес альянсу поміж старими фахівцями-художниками і буржуазним споживачем роз'єднуючи їх одне од одного» [2, с. 92]. Це цілком можливо в області демонстративного мистецтва т. зв. «публичных зрелищ». Категорично наголошується, що уся демонстрація мистецтва повинна бути монополізована радянською державою, що потрібно усунути залежність художника, артиста, музики від ринка і, навпаки, встановити їх залежність від держави, «але не в виді „казни“ і „субсидій“, а в виді монопольного державного ринка та його експлуатації на основах державної антрепризи (тверда мережа і твердий вивірений репертуар)» [2, с. 92].

Від самого початку доводячи тезу про значущість самодіяльного фахового мистецтва трудящих, у результаті наведених ним же аргументів оратор «Мистецької трибуни» доходить висновку, що самодіяльне пролетарське мистецтво все ж не може конкурувати з професійним фаховим мистецтвом. Вихід вбачається ідеологом у «внутрішньому переродженні, внутрішньому порозумінні і зближенні з трудовими масами та їх історичними завданнями» фахівців-художників, у їх службі пролетаріатові «популяризацією і пропагуванням класичного мистецтва», «допомогою розвиткові молодому самодіяльному пролетарському мистецтву» не за страх, а за сумління. Завдання ж державної влади «формальними зовнішніми заходами регулювати і прискорювати цей потрібний і важливий процес» [2, с. 93].

Висновки. Мистецькі журнали є важливим джерелом вивчення художньої практики. Дослідження матеріалів «Шляхів мистецтва» за 1921 рік свідчить, що харківський мистецький часопис був одним із перших арт-майданчиків для висловлення думок щодо сутності і майбутнього нового українського мистецтва. Вирішення проголошених на шпальтах видання «Завдань радянської художньої політики» потребувало нових митців. Напевно, що реорганізація Харківського художнього училища у художній технікум з правами вищого навчального закладу у вересні 1921 року покликана була вирішити питання про нове професійне мистецтво, підготувати молодих фахівців, із яких поступово і складалося «діюче, живе мистецтво сучасності».

Література

1. Анкета журнала // Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино. 1922. № 8-9 (4 ноября). С. 16-17.

2. В. Ів. Завдання радянської художньої політики // Шляхи мистецтва. 1921. № 2. С. 89-93.

3. Від редакції // Шляхи мистецтва. 1921. № 1. С. 3-4.

4. Героический театр // Коммунист. 1921. № 248 (4 ноября). С. 4.

5. Каплан А., Фридкин Б. Художник в театре // Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино. 1922. № 4. С. 4-5.

6. Криволапов М. О. Витоки формування і розвитку української художньої критики // Українська культура : минуле, сучасне, шляхи розвитку. Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету. 2011. Т І. Вип. 17. С. 141-149.

7. Кулик І. Реалізм, футурізм, імпресіонізм // Шляхи мистецтва. 1921. № 1. С. 35-39.

8. Пролєткультура і художня виставка у Харкові // Шляхи мистецтва. 1921. № 1. С. 62.

9. Рева Л. Г. Літературно-художня періодика : історико- критичний ескіз. Інновації // Наука України у світовому інформаційному просторі. Київ : Академперіодика, 2011. Вип. 5. С. 49-58.

10. Рожицын В. «Мистерия-Буфф» в Героическом театре // Коммунист. 1921. № 254 (11 ноября). С. 4.

11. Санкюлот. Театральная азбука // Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино. 1922. № 2. С. 13.

12.Четвертая годовщина Октябрьской революции. Театры Худсектора Губотнаробраза // Пролетарий. 1921. № 229 (6 ноября). С. 4.

13.Шагинян М. Литературный дневник. СПб. : Парфенон, 1922. 110 с.

References:

1. Anketazhurnala [About the journal]. Teatr, literatura, muzyka, balet, hrafika, zhyvopys', kino -- Theater, literature, music, ballet, drawing, painting, movies. (1922), 8-9 (November 4), 16-17.

2. V Iv. (1921). Zavdannya radyans'koyi khudozhn'oyi polityky [Tasks of Soviet art policy]. Shlyakhy mystetstva -- Art ways, 2, 89-93.

3. Vid redaktsiyi [From the editor]. Shlyakhy mystetstva -- Art ways. (1921), 1, 3-4.

4. Heroycheskyy teatr [Heroic Theater]. Kommunyst -- Kom- munyst. (1921), 248 (November 4), 4.

5. Kaplan, A., Frydkyn, B. (1922). Khudozhnyk v teatre [Ar- tistin the Theater]. Teatr, lyteratura, muzyka, balet, hrafyka, zhyvopys', kyno -- Theater, literature, music, ballet, drawing, painting, movies, 4, 4-5.

6. Kryvolapov, M. O. (2011). Vytoky formuvannya i rozvytku ukrayins'koyi khudozhn'oyi krytyky [The origin soft hefor- mation and development of the Ukrainian art criticism]. Ukrayins'ka kul 'tura : mynule, suchasne, shlyakhy rozvytku. Naukovi zapysky Rivnens'koho derzhavnoho humanitarnoho universytetu -- Ukrainian Culture : Past, Present and ways of development. Scientific notes Rivne State Humanitarian University. (Vol. I, issue 17, pp. 141-149). [In Ukrainian]

7. Kulyk, I. (1921). Realizm, futurizm, impresionizm [Realism, impressionism, futurizm]. Shlyakhy mystetstva -- Art ways, 1, 35-39.

8. Prolyetkul 'tura i khudozhnya vystavka u Kharkovi [Proletkul- tura and art exhibition in Kharkov]. Shlyakhy mystetstva -- Art ways. (1921), vol. 1, 62.

9. Reva, L. H. (2011). Literaturno-khudozhnya periodyka : istoryko-krytychnyy eskiz. Innovatsiy [Literary and art periodicals : a historical-critical sketch. Innovation]. Nauka Ukrayiny u svitovomu informatsiynomuprostori [Science Ukraine in the global information space]. Kyiv : Akademperiodyka, 5, 49-58.

10. Rozhytsyn, V (1921). "Mysteryya-BufT v Heroycheskom teatre ["Mystery-Bouffe" in the heroic Theatre]. Kommunyst--Kommunyst, 254 (November 11), 4.

11. Sankyulot (1922). Teatral'naya azbuka [ABC Theatre]. Teatr, lyteratura, muzyka, balet, hrafyka, zhyvopys ', kyno -- Theater, literature, music, ballet, drawing, painting, movies, 2, 13.

12. Chetvertaya hodovshchyna Oktyabr'skoy revolyutsyy. Teatry Khudsektora Hubotnarobraza [The fourth anniversary of the October Revolution. Theaters Hudsektor Gubotnarobraz]. Proletaryy -- Proletary (1921), 229 (November), 4.

13. Shahynyan, M. (1922). Lyteraturnyy dnevnyk [Literary a diary]. St. Petersburg : Parfenon, 110.

Размещено на Allbest.ru