Роль харківських авангардистів 1920-1930-х рр. у становленні європейського лівого мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль харківських авангардистів 1920-1930-х рр. у становленні європейського лівого мистецтва

Трубчанінов В.О.,

аспірант кафедри історії України історичного факультету, Харківський національний педагогічний університет ім. Г.С. Сковороди (Україна, Харків), v.a.trubchaninov@gmail.com

Розглянуто проблему історії ґенези інтернаціонального стилю, й українського авангардного мистецтва зокрема. Внесок харківських авангардистів у формування сучасної світової візуальної культури за своїм значенням не поступається новаторським рішенням майстрів школи Баухаус.

Перша третина минулого століття стала періодом сміливих експериментів та революційних рішень у мистецтві. Сучасні візуальні культура та простір є якісно новим продовженням відкриттів майстрів тієї епохи.

Ключові слова: інтернаціональний стиль, конструктивизм, Баухаус, українське авангардне мистецтво, візуальна культура, дизайн, Харків, В.Д. Єрмілов.

The role of Kharkiv avant-garde artists of the 1920-30s in the formation of the European leftist art. Trubchaninov V.

The paper is dedicated to the history of the genesis of the international style and the Ukrainian avant-garde art in particular. The contribution ofKharkiv avant- garde movement to theformation of modern global visual culture is not inferior to the innovations of the artists of the Bauhaus. Thefirst thirty years previous of the last century was a period of ambitious experiments and revolutionary solutions in art. Modern visual culture is a qualitatively new extension of the discoveries of the artists ofthe era.

Keywords: visual culture, international style, Bauhaus, constructivism, Ukrainian avant-garde art, design, typography, Kharkiv, Vasyl Yermilov.

Авангардне мистецтво нерозривно пов'язане з докорінними змінами в історії українського народу на початку XX століття. Яскраве, оригінальне, новаторське й зухвале, всеохоплююче за своїм масштабом, воно зародилось у Європі наприкінці XIX - на початку XX ст. й співпало з революційними подіями у нашій країні. Харківщина подарувала світу цілу плеяду авангардистів. Серед них поет та прозаїк Велимир Хлебников, поет- футурист М. М. Асеев, дизайнер О. В. Хвостенко- Хвостов, поет і художник Д.Д. Бурлюк, художник-сценограф Б. В. Косарев, художник В. Д. Єрмілов та багато інших.

Внесок харківських авангардистів у формування сучасної світової візуальної культури за значенням не поступається новаторським рішенням таких всесвітньо відомих майстрів, як В. Гропіус, Л. Мохой-Надь, О. Шлеммер та ін. Столичний Харків відіграв ключову роль у розвитку українського лівого мистецтва. Найвидатніші архітектурні пам'ятники у стилі конструктивізму, такі як Держпром (майдан Свободи, 5/1), будівля АТС (вул. Мироносицька, 26/9), будівля Головпочтамту (майдан Привокзальний, 2) знаходяться саме у Першій столиці України. Тут діяв легендарний театр «Березіль», й саме харківський період творчості Леся Курбаса вважається розквітом творчості драматурга. Тут також творили визнані метри українського авангарду В. Д. Єрмілов та Б. В. Косарев, а також багато інших. Роботи харківських конструктивістів високо оцінені серед вітчизняних та закордонних мистецтвознавців. Як приклад наведемо спогади історика мистецтва Д. О. Горбачова: «У 1989 р., протягам підготовки виставки українського авангарду у м. Загреб (Хорватія) в Укрмузеірозкрили ми заяложену папку з дизайнерськими проектами Єрмілова. Хорвати остовпіли: «І як же це лежить без руху? Мертвим вантажем?»» [3]. Проте міжнародна політична та економічна кон'юнктура, яка склалась у XX ст., а також значною мірою недостатня історична дистанція завадили формуванню вичерпного розуміння феномена лівого мистецтва та його значення для майбутніх поколінь.

Протягом багатьох десятиліть у центрі уваги історичної науки були проблеми соціально-політичного розвитку суспільства, деякі сюжети військової історії, археологічні та етнографічні теми, історія ж мистецтва увесь час була на других ролях.

На нашу думку, настав час, коли історія мистецтва та культури має посісти більш важливе місце як у вивченні, так і у викладанні минулого. Тим більше, що харківська школа живопису нараховує не одне покоління неперевершених майстрів, які можуть стати гордістю будь-якого міста планети. Багато з них залишаються відомими лише вузькому колу фахівців, що збіднює уявлення про історію Харкова, Харківщини та України в цілому.

Увага сучасних дослідників, як і раніше, сфокусована переважно на доробку найбільш видатних постатей, таких як Ле Корбюзье, В. Гропіус, В. В. Кандинський, П. Клее, К. С. Малевич та ін. При цьому, проблему Генези інтернаціонального стиля й внесок у цей процес вітчизняних майстрів не можна назвати terra incognita для наукової спільноти. За останнє десятиліття вийшло чимало праць та нарисів. Наприклад, одному з лідерів українського авангарду, конструктивісту В.Д. Єрмілову присвячені монографія Т.В. Павлової «Василий Ермилов ожидает весну», праця О. Є. Парніса «Василий Дмитриевич Ермилов. 1894-1968» та значна кількість статей мистецтвознавців, журналістів і краєзнавців. Авангардист не помилявся, коли казав: «Художників, як я, в двадцятих роках було небагато. Я не сумніваюся, що слава до мене прийде». На сьогодні інтерес до творчості харківських авангардистів посилюється художніми виставками й акціями. На жаль, такі роботі мають переважно мистецтвознавчий та культурологічний характер, у той час як історики ще не встигли створити всеохоплюючу працю з цієї проблеми. харківський авангардист європейський мистецтво

Метою своєї роботи автор визначає створити нарис із зазначеної проблеми з точки зору саме історичної науки. Продемонструвати роль харківських авангардистів у художніх та культурних трансформаціях першої третини XX століття. Дати наукову оцінку періоду сміливих експериментів та революційних рішень у вітчизняному та світовому мистецтві.

Вітчизняний авангард розвивався у руслі загальноєвропейських тенденцій. Художники-аван- гардисти вбачали своїм завданням посилення ролі образотворчого мистецтва у всіх сферах життя. Цьому мали сприяти відмова від декоративних (тобто нефункціональних) елементів класичних стилів, використання функціональної схеми як основи композиції. Конструктивісти виразність бачили не у декорі, а у динаміці простих конструкцій, вертикалей і горизонталей споруди, у свободі плану будівлі тощо.

1920-1930-ті рр. стали періодом тісної взаємодії між радянськими авангардистами і представниками німецької школи Баухаус. Як відомо, німецький типограф Я. Чихольд симпатизував радянському авангарду й був знайомий з Елем (справжнє ім'я Лазар Маркович) Лисицьким та його ідеями, деякі з них надихнули закордонного дизайнера на написання теоретичних есе вже під час його проживання в Швейцарії. Ще одним прикладом культурного та професійного обміну може бути поїздка В. Д. Єрмілова на виставку «Преси» в Лейпцигу (1922), де він отримав Золоту медаль за дизайн марки для сірникової коробки «На допомогу голодуючим» [4, с. 63].

У столичний період Харків став площадкою для всіляких творчих експериментів конструктивістів, у тому числі у сфері зодчества. У 1930 р. було оголошено архітектурний конкурс на проект театру масового музичного дійства. У ньому взяли участь 144 архітектори, дві третини яких були іноземцями. Надіслали свою спільну роботу й відомі Ле Корбюзье [справжнє ім'я Шарль-Едуар Жаннере-Грі - Авт.] та В. Гропіус. Відмітною рисою проекту Ле Корбюзье та В. Гропіуса були «кінофіковані» стіни, які дозволили б вуличному натовпу побачити все, що відбувалося на сцені. Однак кращим визнали проект московських архітекторів братів Весніних (старший брат Леонід, середній Віктор та молодший Олександр). Ле Корбюзье, який неодноразово змагався з ними в багатьох міжнародних конкурсах, називав Весніних засновниками конструктивізму [5]. Цікаво, що саме у той період Ле Корбюзье сформулював один зі своїх найвідоміших принципів: «The house is a machine for living in» (Дім - це машина для проживання. - Авт.).

Окремо слід сказати, що перша чверть XX ст. ознаменувалася творчими пошуками у сфері типографіки. Мистецтво оформлення друкованого тексту в той час мало консервативний характер й зазнавало стагнацію. Широко були розповсюджені класичні шрифтові гарнітури Garamond, Baskerville, Bodoni тощо, які використовувалися вже протягом кількох століть. Тут авангардне мистецтво зіткнулося з традицією й було потіснено.

Першими критиками класичної типографіки стали італійські футуристи. Із властивими їм агресивністю й епатажем вони почали боротися з обмеженнями старого світу. У Маніфесті футуризму, опублікованому Ф. Т. Марінетті (22.12.1876 - 02.12.1944) у паризькій газеті «Le Figaro» від 20 лютого 1909 року, є такі слова: «Жодний твір, не позбавлений агресивного характеру, не можебутишедевром»[7,с. 1].НезабаромФ. Т.Марінетті з однодумцями почали влаштовувати творчі вечори та виступи, відомі скандальними витівками, й навмисно порушували загальноприйняті норми.

Такі виступи проводили й вітчизняні футуристи. Частим гостем у Харкові був В. В. Маяковський, який охоче давав лекції. У січні 1924 року поет читав в Оперному театрі (сьогодні це будівля Харківської обласної філармонії) доповідь «Про Леф, белый Париж, серый Берлин, красную Москву». Він відвідував Харків не сам, а в компанії поета й художника- футуриста, уродженця Харківщини - Д. Д. Бурлюка [В. В. Маяковський та Д. Д. Бурлюк були знайомі зі студентських років Московського училища живопису, ліплення й зодчества. Вважається, що Д. Д. Бурлюк був одним з тих, хто значною мірою вплинув на подальшу творчість поета. - Авт.]. Виступи В. В. Маяковського мали значний успіх у Харкові, а пам'ять про ті події зберігається й у наш час у вигляді меморіальних дошок на фасадах будинків, де виступав поет.

Протест футуристів зберігся в афішах того періоду. Для своїх виступів вони оформлювали постери одразу багатьма шрифтами, а розмір кегля та накреслення значно варіювалися навіть в межах окремих слів. Проте створення таких робіт все ще не можна було назвати пошуком нових, конструктивних за своїм характером, рішень. Такі плакати створювалися з кількома цілями. По-перше, епатувати пересічних громадян. По-друге, виразити власний протест проти усталених засад.

Пошук раціональних та естетичних рішень у типографіці почали ліві авангардисти у середині 1920¬х рр. XX століття. Одним з центрів творчих пошуків стала відома школа Баухаус, яка вже переїхала на той час у Дессау (Німеччина). У цей період типографіка Баухаусу мала різноманітний характер й не мала нічого спільного з функціональним стилем, який з'явився пізніше. Реклама, книжки й афіші художники малювали або створювали безпосередньо у наборному цеху. Одним з перших до усвідомлення проблеми дійшов Я. Чихольд. У першій публікації книжкового клуба «Гільдія Гутенберга» він відповідав за «типографічні рішення». У той час асортимент шрифтів та декоративних елементів у наборних цехах був досить мізерним, що позначалося на якості та різноманітності продукції друкарень. Професор Г. Фляйшман (06.10.1939 р.н.) дав таку оцінку: «Окремі праці з індивідуальним характером були швидше виключенням й вимагали від художника високої професійності та тонкого смаку. Графічному дизайну та типографіці (у сучасному розумінні) ще належало з'явиться» [6]. «...на перших порах у Баухаузі часів Веймара не було й своєї типографії. Вже пізніше, після переїзду в Дессау, на цокольному поверсі нової будівлі з'явилися друкарський та набірний цех і рекламна майстерня, якими керував Герберт Ваєр (05.04.1900 - 30.09.1985)» [8]. Типографія Баухаусу виконувала замовлення на друковану продукцію. Тим не менш, у той період у школі Баухаусу не сформувався власний типографічний стиль [6].

У рекламному буклеті «Junge menschen kommt ans bauhaus!» («Молодь приходить у Баухаус!») X. Майера було надано інформацію про заняття типографікою, про рекламну майстерню й навіть про курс фотографії. Ці ідеї швидко вкорінилися й дали плоди у студентських роботах, через це вихід з Баухаусу В. Гропіуса, Г. Байєра і Л. Мохой-Надя жодним чином не відобразився на навчальній програмі. На цей час у школі вже з'явилися нові викладачі, наприклад, Ю. Шмідт, колишній студент Баухаусу, який проводив заняття зі шрифту, типографіки, рекламного та виставкового дизайну [6].

Ще одним непрямим свідченням взаємного запозичення ідей художниками тієї епохи є спогади Г. Фляйшмана: «Ян Чихольд симпатизував російському авангарду й був знайомий з Лисицьким та його ідеями. Чи міг він запозичити основні положення також з маніфесту журналу «Річ», не вказав джерело? Я вважаю, це було звичайною справою для того часу. Це сьогодні ми трепетно ставимося до авторських прав та повинні розкривати джерела, використані у роботі. Правда й те, що художники і дизайнери завжди ревно ставилися до будь-яких попередників, усі хочуть бути першими. Коли, наприклад, Чихольд у 1928 році видав свою книгу «Нова типографіка» (Die neue Typographie), він не згадав програмний нарис Мохой--Надя, який було опубліковано під цим заголовком ще у 1923 році» [6]. Сучасники Я. Чихольда та Еля Лисицького інакше дивилися на питання авторства. Вони прагнули швидше впровадити новітні ідеї, а умовності лише обмежували майстрів авангарду й тому відкидалися.

Важко переоцінити вплив, який справили на світові дизайнерську думку ідеї вітчизняних конструктивістів. У 1928 р. В. Д. Єрмілов спільно з Елем Лисицьким, О. Г. Тишлером і В. Г. Меллером отримав престижне замовлення на оформлення радянського павільйону до Міжнародної виставки «Преса» у Кельні та приступив до створення його українського розділу. Для експозиції він підготував низку робіт та динамічних установок, великоформатних заводських стінгазет-«складнів» «Генератор» (1927) та «Канатка» (1928), побудованих на використанні фотографії. Однак головним експонатом стала серія з 20 альбомів у форматі 60x50 см з обтягнутими плахтою дерев'яними обкладинками (для кожного тому свій візерунок плахти) [9, с. 26]. На останній сторінці кожного альбому містився підпис майстра, а також оформлена у конструктивістсько-супрематичному ключі.

Рішення, застосовані у цій серії робіт, спричинили справжню революцію у сфері графічного дизайну. Метод модульних систем, використаний В. Д. Єрміловим для розташування елементів у робочому полі, назавжди змінив вигляд рекламних плакатів, друкованих видань, комерційної упаковки та ін.

Прийнято вважати, що модульна система виникла й почала застосовуватися у Швейцарії після Другої світової війни [10, с. 7]. Однак таке твердження не зовсім точне. Першовідкривачем нового методу по праву можна вважати В. Д. Єрмілова. Підтвердженням цьому є його роботи, представлені світовій спільноті ще у 1928 році.

Крім цього, Й. Мюллер-Брокман у вступі до своєї книги «Модульні системи у графічному дизайні» допускає неточність: «У другій половині 1940--х років вийшлі перші друковані видання, зроблені за допомогою модульної сітки» [10, с. 7]. На прикладі оформлення більш ранніх видань ми можемо наочно переконатися, що метод модульних сіток розповсюдився на десятиліття раніше. Достатньо порівняти оформлення провідних видань початку минулого століття та газет середини 30-х рр. XX століття. Спеціаліст легко визначить значні відмінності в підході до їхнього проектування й оформлення. Чітка структура, однаковість розворотів, продуманість у розташуванні ілюстрацій і використання помітно меншої кількості шрифтів у наборі стали відмітною рисою нових видань. Мабуть, таке твердження пояснюється декількома обставинами. По-перше, у той період (аж до 60-х рр. XX ст.) метод модульної сітки у графічному дизайні мав слабке теоретичне обгрунтування. Дизайнери-типографи лише продовжували експериментувати у цій сфері. Зазначимо, що 1961 р. вважається часом, коли настав фундаментальний перелом у цьому питанні у зв'язку з виходом у світ однієї з ключових праць Й. Мюллера- Брокмана - «Проблеми дизайну для художника- графіка». Саме до другої половини XX ст. метод залишає майстерні дизайнерів, які діяли за творчим натхненням, й стає у повному значенні цього слова науковим методом організації не лише поліграфічної продукції, але й загальнохудожнім. Відкритий В. Д. Єрміловим метод модульних сіток набув теоретичного обгрунтування саме у майстернях швейцарських майстрів, звідки поширився по всьому світі.

На сучасному етапі розвитку модульні сітки сприяють оптимізації простору, упорядкуванню елементів, що, в свою чергу, заощаджує типографські матеріали. Про професійність сучасного дизайнера свідчать вміння та ефективне застосування цих принципів у своїй роботі. Завдяки використанню модульної сітки як системи організації простору фахівець отримує інструмент конструктивної роботи, що допомагає вираженню інтелектуальної позиції автора. Досвід показав, що застосування модульної сітки - професійний стандарт. Метод також сприяє формуванню культури форми і кольору. Об'єктивне, зроблене на загальне благо, добре скомпоноване, гарне оформлення створює умови для демократичних відносин.

Завдяки конструктивістському оформленню прин¬ципи дизайну знайшли практичне застосування. У незмінному дотриманні зрозумілих формальних принципів дизайну полягає необхідність прозорості, відкритості та взаємозв'язку усіх факторів, важливих й у політичній сфері суспільного життя. «Застосування модульної системи -- це прояв волі: до порядку й ясності; виявленню суті та концентрації; об'єктивності замість суб'єктивності» [10,с. 10].

Модульна система дозволяє двовимірні та тривимірні простори розділити на клітини, або просторові зони, в результаті утворюється сітка. Розміри окремої сітки можуть бути однаковими, а можуть й відрізнятися.

Висоту клітини задає певна кількість рядків тексту, а ширину - ширина колонки набору. Між клітинами є невеликі проміжки (пробільні кроки); це необхідно, по- перше, для розмежування зображень й щоб уникнути їхнього, а, по-друге, для розташування підписів до малюнків.

Кращій організації елементів оформлення (типографіки, фотографій, ілюстрацій та кольорових плашок) на аркуші сприяє розподіл їх за клітинами модульної сітки. Описані обставини створюють безумовну єдність у поданні візуальної інформації.

Відкриття В.Д. Єрмілова не залишилося непоміченим й отримало розвиток у теоретичних працях таких класиків, як викладач легендарної школи Баухаус, один з найвидатніших теоретиків дизайну, типограф Я. Чихольд та засновник швейцарської школи графіки Й. Мюллер-Брокманн; воно поставило В.Д. Єрмілова в один ряд з Елем Лисицьким та іншими класиками авангардного мистецтва.

Творчість В.Д. Єрмілова мінімалістична, пронизана тонким естетичним смаком автора й у період 1920--1930-- х рр. досягла рівня еталонних зразків конструктивізму. Воно, за словами Д. О. Горбачова, проявлялося в «двох- трьох кольорах, двох-трьох геометричних елементах, двох-трьох матеріальних фактурах (жесть, деревина, гудрон)» [3].

Справедливо кажуть, що велике бачиться на відстані. Авангард тривав дуже короткий, але надзвичайно плідний період у вітчизняній історії. У той час за 20-25 років з'явилися витвори живопису, літератури, архітектури й інших форм мистецтва, які значною мірою вплинули на подальші шляхи розвитку не лише вітчизняної культури, але й європейської, й американської (багато представників авангарду опинилося в еміграції, де продовжили свою творчість). У наші дні роботи харківських авангардистів знаходяться в музеях США, Німеччини, Франції, Ліхтенштейну та інших країн. Продаються на престижних аукціонах Sotheby's, Christie's, Корнере та ін.

Ми можемо з повною впевненістю стверджувати, що й у наш час продовжуємо відчувати колосальний вплив авангардизму в архітектурі, кінематографі, живописі, багатьох інших галузях життя. А сучасна візуальна культура, без сумніву, є якісно новим продовженням відкриттів майстрів цієї епохи. Роботи харківських художників-авангардистів були дійсно революційними для свого часу. Мінімалізм й утилітарність, тонка естетика простих форм - все це стало наріжним каменем модерної масової візуальної культури, породив у ході сміливих творчих експериментів принципово нову сферу людської діяльності - дизайн.

Список використаних джерел

1. Трубчанінов В. О. Український авангардист Василь Єрмілов на тлі історико-культурного простору XX - початку XXI ст. // Проблеми та перспективи наук в умовах глобалізації: матеріали IX Всеукраїнської конференції. - Тернопіль: ТИПУ ім. В. Гнатюка, 2013.-С.140.

2. Василий Дмитриевич Ермилов. 1894-1968. Материалы к творческой биографии: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений / сост. А. Парнис. - Москва: Галерея «Проун», 2012. - 536 с.

3. Горбачёв Д. Е. Мои встречи с гением дизайна. - http:// artukraine.com.ua/a/moi-vstrechi-s-geniem-dizayna (дата обращения: 14.03.2017) .

4. Мелкумова Е. Василий Ермилов, автор именного шрифта и всяческого конструктивизма, наконец-то показан // The Art Newspaper Russia. - Москва, 2012. - Июль-август. - №03-04. - С.63.

5. Можейко И. Чудо архитектуры Харькову не досталось. - http://vecherniy.kharkov.ua/news/l/ (дата обращения: 21.03.2017).

6. Интервью с профессором Гердом Фляйшманом о времени, феномене и типографике Баухауза. - http://typejournal.ru/articles/ An-Interview-with-Professor-Gerd-Fleischmann (дата обращения: 21.03.2017) .

7. Marinetti F. Т. (1909) Manifeste du Futurisme. Le Figaro, 20 fevrier. -P.l.

8. Bauhaus - Junge menschen kommt ans bauhaus (Ruckentitel). Mit zahlreichen Abbildungen. - Dessau, 1928. - 22 Bl.

9. Павлова T. В. Василий Ермилов ожидает весну. - Київ: Родовід, 2012.

10. Мюллер-Брокман Й. Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков, типографов и оформителей выставок / [пер. с нем. Л. Якубсона]. - Москва: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2014.

11. Le Corbusier Towards a New Architecture. - London: J. Rodker, 1931. - 320 p.

References

1. Trubchaninov V. O. Ukrai'ns'kyj avangardyst Vasyl' Jermilov na tli istoryko-kul'tumogo prostoru XX - pochatku XXI st. // Problemy ta perspektyvy naukv umovah globalizacii': materialy IX Vseukrai'ns'koi' konferencii'. - TemopiE: TNPU im. V. Gnatjuka, 2013. - S.140.

2. Vasilij Dmitrievich Ermilov. 1894-1968. Materialy k tvorcheskoj biografii: stat'i, pis'ma, dnevniki, vospominanija, katalog proizvedenij / sost. A. Pamis. - Moskva: Galereja «Proun», 2012. - 536 s.

3. Gorbachjov D. E. Moi vstrechi s geniem dizajna. - http:// artukraine.com.ua/a/moi-vstrechi-s-geniem-dizayna (data obrashhenija: 14.03.2017).

4. Melkumova E. Vasilij Ermilov, avtor imennogo shrifta і vsjacheskogo konstruktivizma, nakonec-to pokazan і і The Art Newspaper Russia. - Moskva, 2012. -Ijul'-avgust. - №03-04. - S.63.

5. Mozhejko I. Chudo arhitektury Har'kovu ne dostalos'. - http:// vechemiy.kharkov.ua/news/І/ (data obrashhenija: 21.03.2017).

6. Interv'ju s professorom Gerdom Fljajshmanom о vremeni, fenomene і tipografike Bauhauza. - http://typejournal.ru/articles/ An-Interview-with-Professor-Gerd-Fleischmann (data obrashhenija: 21.03.2017) .

7. Marinetti F. T. (1909) Manifeste du Futurisme. Le Figaro, 20 fevrier. -P.l.

8. Bauhaus - Junge menschen kommt ans bauhaus (Ruckentitel). Mit zahlreichen Abbildungen. - Dessau, 1928. - 22 Bl.

9. Pavlova T. V. Vasilii Ermilov ozhidaet vesnu. - Kyi'v: Rodovid, 2012.

10. Mjuller-Brokman J. Modul'nye sistemy v graficheskom dizajne. Posobie dlja grafikov, tipografov і oformitelej vystavok / [per. s nem. L. Jakubsona]. - Moskva: Izdatel'stvo Studii Artemija Lebedeva, 2014.

11. Le Corbusier Towards a New Architecture. - London: J. Rodker, 1931. - 320 p.

Размещено на Allbest.ru