Постановка проблеми. У роки Української революції, громадянської війни та військової інтервенції в Україні трансформувалися погляди художньої інтелігенції. Під натиском жахливих обставин австро - німецької окупації, маріонеткових режимів, які змінювали один одного під час жорстоких кривавих військових дій, спостерігалася політична диференціація поглядів письменників, художників, артистів, музикантів та інших представників мистецтва. Цей процес відбувався за умов переважного пригнічення різними режимами національної культури, українського народу. У Полтаві, наприклад, закрито всі демократичні організації, здійснювався тиск на газету, яку видавав В.Г. Короленко. Німці й австрійці карали розстрілами за агітацію проти окупантів і навпаки підтримували всі заходи, спрямовані на оновлення минулого самодержавства (Золотоверхий, 1961, c.147). Крім того, ситуація ускладнювалася діяльністю представників різних політичних течій і художніх угруповань, які розгорнули бурхливу діяльність. Усі вони, зазвичай, пропагували русифіковані ідеї, спрямовані проти національної української культури. Ідеї "чистого мистецтва", "мистецтва для мистецтва" та інші пропонувалися під егідою свободи людини й незалежності мистецтва, боротьби зі старими традиціями та мораллю (Мануильский, 1921, 7 ноября). Так, один із представників українського декадентства М. Семенко в поетичній збірці "П'єро задається" навіть пропагував ідею руйнації культури минулого й аполітичності мистецтва (Золотоверхий, 1961, с.149). Вона нагадувала п'єсу Ф. Сологуба "Коханню", яка благословляла кохання батька з донькою (Театральная жизнь, 1918, 24, с.11-12).

Ідеї "чистого мистецтва", "мистецтва для мистецтва" були цілком обґрунтованими, адже митці перебували в жахливих матеріальних, моральних і правових умовах громадянської війни та інтервенції в Україні й проти неї. У роки Української революції 1917-1921 рр., коли в Україні змінилися більше чотирнадцяти різних влад і кожна прагнула схилити країну та її інтелігенцію, остання, рятуючись, змушена була прикриватися гаслами "чистого мистецтва" й "мистецтва для мистецтва".

Під егідою "чистого мистецтва" та гаслом "поза політикою" представники інтелігенції часто оцінювали реальні події того часу. Так, відомий український історик, теоретик літератури С. Єфремов писав: "Для Леніна і К° той колективний організм, який називається народом, державою і складається із мас самодостатніх осіб, вартий не більше того кролика, над яким проводять свої досліди експериментатори <. >" (Десняк, 1925, 15 листопада, с.2). Були й інші точки зору. Так, П. Тичина в книзі "Замість сонетів і октав", яку написав в 1918 р., висміяв спроби гетьманського й петлюрівського режимів реанімувати в українській культурі давно відживші явища (Золотоверхий, 1961, с.152).

На той час Україну заполонили представники художньої інтелігенції Росії, котрі втекли від радянської влади. Слід зауважити, що їхні лави були неоднорідними. Так, у Києві та Харкові перебувало чимало артистів, художників, літераторів, музикантів, які під тиском змін різних режимів в Україні починали переоцінювати своє ставлення до радянської влади. В одних вона посилювала розгубленість, в інших викликала окремі позитивні оцінки. Радянська влада вживала заходів, щоб завоювати симпатію представників художньої інтелігенції України. Так, голова відділу мистецтв Наркомосу УРСР О.К. Гастев зміг залучити до роботи відділу найобдарованіших представників художньої інтелігенції (Турнальтауб, 1922, 25 ноября, 270, с.6). Усього у відділі мистецтв на березень 1919 р. налічувалася 241 особа, котрі представляли різні види й жанри мистецтва та художньої літератури (ЦДАВО України, ф.166, оп.1, од. зб.27, арк.1,10). Так, до ради мистецтв верховного органу відділу мистецтв Наркомпроса УРСР увійшли такі відомі діячі, як п. п. Аркас, Польський, Кулик, професор Біхтер, Ільїн ("Із протоколу засідання колегії народного комісаріату освіти УСРР про структуру відділу мистецтв від 3 лютого 1919 р.", 1979, с.77). А окремі відомі художні колективи, такі як театральна трупа Сінельникова, симфонічний оркестр, укомплектований найкращими музикантами України, художні школи, цехи, студії тощо утримувалися на державні кошти та функціонували як радянські заклади.

Художня інтелігенція брала активну участь і в культурному житті Харкова (Турнальтауб, 1922, 25 ноября, 270, с.6). Так, у колишньому театрі Кучерових (Міссурі, Харків), наприклад, як оголошував у лютому 1919 р. Всеукраїнський комітет образотворчих мистецтв, відкрився 1-й робочий театр Української республіки. Планувалося до показу два спектаклі на тиждень. До того ж, у Народному будинку, робочому й міському театрах заплановано деякі спектаклі на історичну тематику, яким передували популярні лекції відомих учених м. Харків. Спектаклі поставили майстри української сцени: Соколовський, Ільїн, Глаголін, Ленковський та ін. При театральному відділі функціонувала пересувна трупа, яка успішно виступала в Харкові та його околицях. Окрім того, особливий показовий пересувний театр організував приват-доцент Пілашевський, котрий підготував відповідний репертуар для гастролів. У колишньому Катеринославському театрі відкрили 1-й Український театр і студію сценічного українського мистецтва ("Із повідомлення Бюро української преси про шляхи відновлення театрально-мистецького життя в м. Харкові від 22 лютого 1919р.", 1979, с.81).

Нова влада на той час з метою радянізації театрального життя практикувала націоналізацію театрів. З 15 березня 1919 р., наприклад, усі театри Києва з їх майном оголошувалися націоналізованими, а артистів вважали такими, які перейшли на службу УРСР. Комісаром усіх Київських театрів призначено відомого режисера К.О. Марджанова. Роботу всіх націоналізованих театрів контролювали комісари (Известия Киевского совета рабочих депутатов, 1919, 15 марта, 23; 16 марта, 24).

У першій половині 1919 р. в Харкові й Києві успішно функціонували пересувні фронтові червоноармійські театри. Вони ставили переважно революційно-політичні п'єси. Червоноармійські частини Києва, наприклад, обслуговував Перший пересувний червоноармійський театр ("Із хроніки Бюро української преси про діяльність пересувних червоно - армійських театрів від 2 травня 1919 р.", 1979). Окрім того, як свідчить матеріал звіту Всеукраїнського театрального комітету Наркомосу УРСР, у Києві, Київській і Чернігівській губерніях влітку 1919 р. під орудою досвідчених інструкторів-режисерів працювали численні робочо-селянські театри. Згідно зі звітом, інтерес до театрального життя і самих театрів населення був значним. З метою задоволення потреб мас з 11 червня 1919 р. в Києві відкрито режисерсько-інструкторські курси. Приймали переважно робочих і селян. Викладали на тримісячних курсах досвідчені режисери. Успіх курсів визнали сучасники, а самі курсанти зазначали, що курси їм "очі відкрили" на світ ("Із звіту всеукраїнського театрального комітету Наркомосу УСРР Всеукраїнському відділу мистецтв про роботу робітничо-селянських театрів в м. Києві, Київській та Чернігівській губерніях з 1 червня по 1 липня 1919 р, не раніше 1 липня 1919 р.", 1979). Пошуки нового особливо активно здійснював "Молодий театр" під керівництвом режисера-новатора Леся Курбаса. Розгорнув свою роботу з весни 1919 р. в Києві й театр імені Т.Г. Шевченка, який став найпослідовнішим носієм реалістичного театрального мистецтва. До його складу ввійшли відомі майстри української сцени, такі як: І. Мар'яненко, Г. Борисоглебська, І. Замичковська, А. Загоров, а також представники талановитої молоді - О. Сердюк, Т. Кошевський, К. Сидоренко та ін. (Золотоверхий, 1961, с.226). Слід нагадати, що еволюція різних напрямів розвитку театрального мистецтва призвела в 1919 р. до конфлікту між "Молодим театром" та старими діячами українського театру (Коммунист, 1919, 2 апреля, с.4).

Зауважимо, що в першій половині 1919 р. в акторському середовищі відбувся процес їх об'єднання в професійний союз. Суттєву роль у професійному об'єднанні акторів Харкова, наприклад, відіграв відомий на той час театральний діяч А.Я. Альтшулер, якого обрано головою союзу театральних працівників першого скликання. У подальшому він успішно працював у професійному об'єднанні працівників мистецтва, а також головним режисером театру державної опери в Харкові. Про заслуги цього діяча в мистецтві йшлося в 1923 р., коли відзначали 35-річчя його сценічної діяльності. Більше 20 делегацій від різних закладів і організацій брали участь у цьому святкуванні. Від Головполітосвіти Наркомосу УРСР його вітав Р. Пельше, від губернського відділу народної освіти - п. Коломойцев. Вітальні телеграми надіслали театри Москви,

Петрограда, такі відомі майстри мистецтва, як Собінов, Яблочкіна й багатьох інших (Пролетарий, 1923,19 января, 15, с.5; 21 января, 16, с.5).

Час активізації діяльності художньої інтелігенції України при радянській владі в 1919 р. завершився наступом Денікіна. Багато відомих діячів літератури й мистецтва залишили такі потужні мистецькі центри, як Харків, Київ, дехто зачаївся, деяких, особливо українське крило, репресували денікінці. Перед відступом денікінців серед працівників мистецтва поширилися чутки, що більшовики переслідуватимуть працівників мистецтва, особливо тих, хто співпрацював із денікінцями. І почалася нова хвиля повальної втечі художньої інтелігенції з України (Турнальтауб, 1922, 25 ноября, 270, c.6).

Водночас хвилеподібні втечі, вагання від однієї влади до іншої, від одного ворогуючого табору до іншого було типовим явищем, яке маскувалося гаслами аполітичності. Бюро інформації при раді робочо-селянської оборони України повідомило, наприклад, що 18 вересня 1919 р. в Київ приїхав відомий артист Б.С. Глаголін, котрий до цього успішно співпрацював у радянському драматичному театрі Харкова. Тепер же він активно організовував благодійні вечори на користь Добровольчої армії. У повідомленні Бюро інформації також зазначалося, що серед артистів панує розгубленість, антрепренери змушені утримуватися від підписання будь-яких угод з артистами, із яких багато хто виїхав у Крим (ЦДАВО України, ф.166, оп.3, од. зб.12, арк.105). Слід зауважити, пізніше, коли стали відомі матеріали 1919 р., оприлюднені в білогвардійській пресі і компрометуючі Б.С. Глаголіна, Колегія Наркомосу УРСР постановила позбавити Б.С. Глаголіна звання заслуженого артиста УРСР, яке він отримав у вересні 1922 р. (ЦДАВО України, ф.166, оп.3, од. зб.12, арк.105).

Однак, у тому ж 1920 р., після остаточного встановлення радянської влади, її вимушена турбота про діячів мистецтв пожвавилася. Виникли нові форми й види театрів. Так, у 1920 р. розпочав роботу театр імені Г. Михайличенка, який очолив М. Терещенко. Основою театральної майстерності був принцип масового, колективного, "динамізованого театрального дійства", у якому, щоправда, не було можливості проявляти індивідуальність актора (Більшовик, 1924, 12 грудня, 283, с.3).

З січня 1920 р. почав функціонувати у Вінниці ще один новий театр, який очолив Г. Юра, а до його трупи ввійшли знані талановиті актори, зокрема А. Бучма, М. Крушельницький та ін. (Більшовик, 1924, 12 грудня, 283, с.3). Цікаво, що в 1923 р. в листі до Головполітосвіти УРСР Г.П. Юра підкреслив: "хрещеним батьком" театру "була радянська влада". Згадуючи перші місяці діяльності театру, він писав: "Усе, що ми отримали в спадок від старого буржуазного ладу, довелося покинути.

Нам довелося заново будувати і свою акторську техніку, і свою ідеологію, і свої дисципліни, і, нарешті, свій театр. І ми його знайшли" (ЦДАВО України, ф.166, оп.9, од. зб.12, арк.59-60). При цьому він уважав за необхідне підкреслити, що театр постійно підтримували всі радянські органи та заклади.

Незважаючи на різні ідеологеми акторів, режисерів і театрів, вони в складний час для України немало зробили для підвищення культурного рівня населення. Так, у серпні 1920 р. за завданням Наркомпросу УРСР у гастрольну поїздку по Україні вирушив театр імені Т.Г. Шевченка. Час був настільки небезпечним, що місцеві влади надавали охорону для трупи театру - загін червоноармійців. Особливо популярними в населення були спектаклі: "Ревізор" Гоголя, "Ткачі" Гауптмана і "Гайдамаки" Шевченка (Золотоверхий, 1961, с.374). Труднощі гастролів в умовах воєнного, голодного часу компенсувалися поступовим зближенням учасників трупи з робітничо-селянським населенням.

Розпочалася театральна діяльність і на місцях. Так, сформовано трупу Роменського радянського театру, яка тільки протягом одного тижня в червні 1920 р. дала 8 спектаклів, зокрема 4 безплатних на користь проведення тижня червоних добровольців. Окрім того, 30% зборів від платних спектаклів віддано політосвіті та 15% - Центрпрофу ("Звіт трупи Роменського радянського театру про безкоштовні спектаклі на користь "Тижня червоних добровольців", не раніше 28 липня 1920 р.", 1979, с.152-153). Немало акторів у 1920 р. співпрацювали із радянською владою, перебуваючи на службі в трупах військових з'єднань трудової армії та агітпотягів, які обслуговували не тільки червоноармійців, але й широкі верстви робочо-селянських мас на території військових частин. Більшість артистів працювала в театрально-концертному відділі ВУЦВК, сформованому в травні 1920 р. (Більшовик, 1920,19 червня).

Театральна діяльність суттєво впливала на населення, особливо на тих, хто брав участь у боротьбі за нову владу. Ось як згадувала про це відома артистка В. Юренєва, характеризуючи постановку режисером К. Марджановим п'єси Лопе де Вега "Овече джерело".К. Марджанов мав на меті підготувати настрій глядачів, які після спектаклю йшли на фронт. І це, згадувала В. Юренєва (1946, с.172-173), вдалося. Після кожного спектаклю глядачі, а це були переважно червоноармійці, з піднесенням виходили із зали, нічні вулиці Києва наповнювалися співом "Інтернаціоналу".

Важливо, що на театральне життя в Україні, особливо театри Харкова, Києва й Одеси, тиснув своїми відомими ідеями та діями Пролеткульт, представники якого в міських театральних секціях Всеукраїнського театрального комітету прагнули засобами мистецтва відобразити не об'єктивну реальність, а її суб'єктивне віддзеркалення. Подібну точку зору ще в 1918 р. у своєрідній формі висловив Лесь Курбас (1918, с.12), стверджуючи, що актор мав шукати себе в спілкуванні з природою, її стихією, виховуючи власну фантазію. "А в тиші своєї лабораторії він шукатиме оригінального вдосконалення форми для висловлювання нерозгаданих стихій своєї душі". Таким чином, у період Української революції 1917-1921 рр. та громадянської війни мистецька інтелігенція України, особливо її театральний прошарок, співпрацювала з радянською владою та сприяла підвищенню культурного рівня населення. Під час такої співпраці поступово змінювалися стосунки і взаємні оцінки між художньою інтелігенцією та представниками робочих і селян.

Ідеї Пролеткульту впливали й на інші сфери діяльності художньої інтелігенції, зокрема на збереження культурних цінностей України.

Так, Центральна Рада виступила за збереження й використання надбань національної культури. Після її розпуску німцями 28 квітня 1918 р. на з'їзді землевласників гетьманом України оголосили Д. Скоропадського, котрий назву Українська Народна Республіка замінив назвою Українська Держава. Його уряд заборонив антинімецькі виступи, поновив приватну власність на землю. Крім того, затверджено закони про українську державну символіку й українське громадянство, створено українські навчальні заклади, два українські університети поряд з існуючими російськими, засновано Українську академію наук і Національний архів, укладено мирну угоду з Росією (Сборщиков, 2017, 15 мая, с.10).

У листопаді 1918 р. українська опозиція на чолі з В. Винниченком створила альтернативний гетьманському уряд - Директорію, яка наприкінці листопада прийшла до влади. Директорія наголосила на необхідності боротьби за національну культуру та її спадщину (Сборщиков, 2017, 15 мая, с.10).

Цікаво зазначити, що під час австро-німецької окупації гетьманщина, поряд зі значним внеском у розвиток національної культури й української держави, сприяла реставрації пам'ятників царям та їхнім слугам. У с. Качеленськ та інших Павлоградського повіту на Катеринославщині, наприклад, владі на місцях запропонували в повітових управах замінити портрети Т.Г. Шевченка портретами царя Олександра II, а в Ново - Московському повіті староста звернувся до повітів з проханням оновити пам'ятник Олександрові II. З іншого боку, і це теж сприяло формуванню позитивного іміджу радянської влади, у листопаді 1918 р. у Москві та Ленінграді за планом монументальної пропаганди у святковій атмосфері відкрито тимчасові пам'ятники Т.Г. Шевченку (Золотоверхий, 1961, с.148, 156). В Україні, щойно повернулася радянська влада, у лютому 1919 р. Раднарком УРСР виділяє кошти на увічнення пам'яті Т.Г. Шевченка. До речі, постанова зобов'язувала відділ мистецтв уряду оприлюднити умови конкурсу на кращий проект пам'ятника Т.Г. Шевченку, призначивши премію в сумі 25 тис. руб. ("Із протоколу засідання Ради Народних Комісарів УСРР про виділення коштів на вшанування пам'яті Т.Г. Шевченка від 24лютого 1919р.", 1979, с.82). Окрім того, Раднарком УРСР в березні 1919 р. постановив день 11 березня вважати днем пам'яті видатного Кобзаря ("Про вшанування пам'яті Тараса Шевченка: постанова Народного Комісаріату освіти УСРР від 7 березня 1919 р.", 1979, ст.244). Такі заходи позитивно впливали на формування ставлення інтелігенції до радянської влади.

У подібному сенсі можна розглядати й турботу нової влади про збереження культурних цінностей минулого. Так, наприклад, декретом Раднаркому УРСР "Про передачу історичних пам'яток і предметів мистецтва у розпорядження Народного Комісаріату освіти УРСР" від 1 квітня 1919 р. передбачалися заходи щодо збереження культурних цінностей минулого. У вказаному напрямі значну роботу проводили, наприклад, члени Харківського історико-філологічного товариства (ХІФТ). Щоправда, товариство на момент повернення радянської влади з 1919 р. перебувало в жалюгідному стані й у зв'язку із матеріальними труднощами припинило в лютому 1919 р. свою діяльність, хоча його члени продовжували за своєю ініціативою вказану роботу. Так, вони в 1919 р. взяли активну участь у діяльності Харківського губернського комітету з охорони пам'ятників старовини та природи. Так, роботу його архівної секції очолив Д.І. Багалій, археологічної - О.С. Федоровський, монументально-архітектурної - С.А. Таранушенко, етнографічної - М.Ф. Сумцов. За підтримки радянської влади вони доклали зусиль для того, щоб у стислий термін створити новий культурно-освітній і науковий заклад - музей Слобожанської України. Його основою став музей ХІФТ, створений у 1905 р. під керівництвом М.Ф. Сумцова, котрого призначено першим директором відкритого на початку 1920 р. музею Слобідської України імені Григорія Сковороди (детальніше: Фрадкін і Шейко, 1979, с 64-65).

Отже, окремі групи й об'єднання інтелігенції та їх представники продовжували справу збереження культурних цінностей минулого. Загалом подібні професійні зусилля представників старої інтелігенції сприяли поступовому налагодженню її ділової співпраці з радянською владою.

Слід зауважити, що представники старої інтелігенції України долучилися до створення нових пам'ятників. Так, на початку 1919 р. в республіці розгорнувся рух за здійснення плану радянської влади з тотальної пропаганди. Виконком Київської міської ради, наприклад, у квітні 1919 р. створив комісію для вивчення питання про ліквідацію старих пам'ятників і заміни їх новими (Золотоверхий, 1961, с.255). А декретом Раднаркому УРСР від 7 травня 1919 р. передбачалося пам'ятники, споруджені на честь царів та їхніх слуг, якщо вони не становили історичної, художньої цінності, демонтувати ("Про знесення з майданів та вулиць пам'ятників, збудованих царям та царським посіпакам: декрет РНК УСРР від 7 травня 1919р.", 1959, ст.16). Значний внесок у здійснення плану монументальної пропаганди в Україні здійснив Всеукраїнський комітет охорони пам'ятників мистецтва і старовини (ЦДАВО України, ф.166, оп.1, од. зб.681, арк.3). Подібна робота проводилася й на місцях. Так, наприклад, звіт Чернігівського губернського відділу народної освіти за 1919-1920 рр. свідчить, які роботи проводилися на місцях зі збереження культурних цінностей минулого. По всій губернії Комітет охорони пам'яток старовини та мистецтв, реорганізований у листопаді 1919 р. в секцію, посприяв не тільки залученню до своєї роботи спеціалістів, учених і вчителів, але й робив спроби долучити населення до цієї справи. За допомогою інтелігенції оновлено старі й заплановано відкриття нових музеїв. Так, до трьох музеїв у Чернігові додалися музеї в Новгород-Сіверську, Острі, Воронежі та інших містах. Вони проводили роботу серед населення з ознайомлення з історією пам'яток історії та мистецтва. З цією метою в січні - лютому 1920 р. в Чернігові організовано виставку зразків старовини й мистецтва України, яка викликала широкий інтерес населення губернії ("Із звіту підсекції охорони історичних пам'ятників старовини і мистецтва Чернігівського губернського відділу народної освіти за 1919-1920 рр., кінець 1920 р.", 1979, с.172-174).

Із завершенням громадянської війни поновила роботу Українська академія мистецтв, яка значно постраждала під час денікінської та інших окупаційних влад. Її позбавили приміщень, і професура проводила заняття на своїх квартирах. Студенти змушені були ухилятися від численних мобілізацій денікінських структур і ховатися по селах. З відновленням радянської влади Академія мала змогу продовжити роботу на правах державного закладу. За новим радянським статутом у її майстерні приймали без вступних іспитів усіх охочих, незалежно від національності й віку (Більшовик, 1920, 3 січня).

Слід зауважити, що на місцях художні сили об'єднувались у межах художніх секцій народної освіти. Київська художня секція, наприклад, сформувалася в березні 1919 р., до якої ввійшли такі відомі українські художники: М.А. Прахов (завідувач), О.К. Богомазов (секретар), В.Г. Меллер, А.Г. Петрицький (члени секції). Аналіз матеріалів її роботи тільки за місяць (з 16 березня по 14 квітня 1919 р.) свідчить, що їй удалося за цей нетривалий час залучити до своєї діяльності багатьох художників, спрямувавши їхню творчість на вирішення важливих художніх завдань того часу.

Секція організовувала різні конкурси, наприклад, конкурс художників присвячений виготовленню агітплакатів для Червоної армії. До журі конкурсу ввійшли відомі художники: Бойчук, Давидов, В.Г. Меллер, О.О. Мурашко, М.А. Прахов та ін. Окрім того, Київська художня секція взяла участь в організації Дня пролетарської культури. Так, О.К. Богомазов керував роботами з прикрашення будинків і клубів, а художник Лисицький - вулиць. При цьому у звіті зазначалося, що брак коштів на вказаний захід не дозволив повністю виконати згадану роботу ("Звіт художньої секції при Київському губернському відділі народної освіти про діяльність за період з 16 березня по 14 квітня 1919 р, не раніше 14 квітня 1919 р.", 1979, с.97-100). Тобто на той час це була переважно декларативна діяльність.

Подібна ситуація спостерігалася і в інших секціях у губерніях. Так, у 1920 р. секція образотворчого мистецтва Чернігівського губернського відділу народної освіти створила народну студію класичних мистецтв із класами малюнка, графіки, живопису та скульптури. 15 грудня 1920 р. проведено з'їзд працівників образотворчого мистецтва губернії, де проаналізовано роботу на місцях. З'ясувалося - відсутність коштів гальмує роботу на місцях. Завдячуючи зусиллям працівників секції вдалося добитися виділення коштів на відкриття в с. Алеше Чернігівського повіту керамічної показової майстерні. Серед її завдань - навчання працівників народної творчості та виготовлення посуду для шкіл, дитячих садочків, лікарень тощо. Секція виконувала план монументальної пропаганди ("Звіт про роботу секції образотворчого мистецтва Чернігівської губнаросвіти за 1920р, початок 1920р.", 1979, с.176-177).

Зрозуміло, навіть окремі позитивні приклади свідчать, що радянській владі не вдалося б навіть незначно посприяти художній роботі, збереженню культурних пам'яток минулого без залучення представників старої інтелігенції. І, безумовно, до цього питання існували різні підходи. Той же Пролеткульт не визнавав потреби у використанні мистецтва минулого та його представників. До речі, на нараді представників керівних органів мистецтва в лютому 1919 р. в Харкові визнано невиправданим створення органів Пролеткульту в Україні (ЦДАВО України, ф.166, оп.1, од. зб.684). І навпаки, у травні 1919 р. в Києві на зборах представників усіх культурно-освітніх організацій вирішено створити товариство (Пролеткульт) для поширення наукових знань і розвитку художніх здібностей серед робочих та селян ("Із повідомлення Бюро української преси про утворення Пролеткульту від 8 травня 1919 р.", 1979, с.109). По-друге, спроба замінити навчання тільки виробництвом також негативно позначалася на налагодженні ділової співпраці нової влади з інтелігенцією. Так, наприклад, згідно з Положенням 1920 р. про вищі навчально-зразкові державні художньо-виробничі майстерні при Всеукраїнському комітеті мистецтв, передбачалася заміна навчальних закладів так званими заводами художньої індустрії, мета яких - практична реалізація художньо-соціальних програм. Тобто виробничі потреби заміщували мистецтво як таке (Курильцева и Яворская, 1957, с.269-270). А в подібних "збоченнях" і вадах винні були, безумовно, як радянська влада, так і Пролеткульт з його ідеями. І приємно відзначити, що в Україні існували сили, які обстоювали мистецтво та його представників. До них належали відомі українські майстри художньої сфери - Ф. Красицький, І. Їжакевич, Г. Світлицький, М. Самокіш, К. Трофименко та ін.

Немало художників брали участь у розвитку плакатного мистецтва тих часів. У роки громадянської війни особливо популярними були плакатні карикатури ворогів України, автори яких - П. Васильєв,

A. Страхов, Б. Єфімов, Г. Нарбут та ін. (Золотоверхий, 1961, с.392-394). Плідно, як відомо, працював відомий художник М.С. Самокиш, котрий прославляв героїв громадянської війни. "Лише з приходом Радянської влади, - згадував він пізніше, - відчув дійсну свободу і радість творчості" (Золотоверхий, 1961, с.394). Йому вдалося за допомогою М.В. Фрунзе детально ознайомитися з ходом боїв за Перекоп. Розвивав реалістичні традиції художньої творчості, щоправда, під впливом модернізму, і український художник О. Шовкуненко (Золотоверхий, 1961, с.394-395). Подібні позитивні зрушення можливі не стільки завдяки радянській владі, скільки завдяки діяльності талановитих художників того часу.

У 1917 р. відомі українські композитори М. Леонтович, Я. Степовий, B. Косенко, К. Стеценко, П. Козицький та інші створили нові твори, на які вплинули революційні події тієї доби (Література, наука, мистецтво, 1923, 14 жовтня, 2, с.1). Значну музично-освітню, концертну діяльність розгорнула Київська хорова капела імені М.В. Лисенка, створена влітку 1919 р. Її очолив відомий музикант Я.С. Калишевський ("Із хроніки Бюро української преси про склад і концертну діяльність Київської хорової капели імені М.В. Лисенка від 7 червня 1919 р.", 1979, с.116). Навесні 1919 р. в Україні створено симфонічні оркестри, які давали концерти для робочих і червоноармійців (Известия Харьковского Совета и губисполкома, 1919, 27 марта).

У залученні інтелігенції на сторону радянської влади, налагодженні взаємин нової влади з інтелігенцією важливу роль відіграла позиція того чи іншого впливового представника мистецької інтелігенції зокрема, як і всіх її прошарків загалом. До таких ключових фігур належав і російський співак Л.В. Собінов, творчий шлях котрого пов'язаний з Україною (Федюкин, 1972, с.225). Його творчість тісно, як підкреслювалося, перетиналася з музично-театральним життям України. Ще в роки навчання в Московському університеті він виступав у складі української театральної трупи М. Садовського, яка часто гастролювала в Москві. У роки громадянської війни, опинившись на території України, він не тільки виступав на сцені Київської опери, але й брав активну участь у громадському житті Києва. Його обрали головою Всеукраїнського музичного комітету (Вукмузкому). Він зробив немало для консолідації дореволюційних діячів музичного світу та їх мобілізації з метою популяризації музичної культури серед широких робітничо - селянських верств України (Культурне будівництво в Українській РСР, 1917-1927: збірник документів і матеріалів, 1979, с.600).

Про це свідчить й матеріал інтерв'ю Л.В. Собінова як голови Вукмузкому в червні 1919 р. кореспондентові Бюро української преси. Л.В. Собінов, зокрема зазначив, що діяльність Вукмузкому повинна бути спрямована на популяризацію серед широких мас населення музичної культури. Передбачалося створити на базі консерваторії й товариства народних театрів шість музичних шкіл, які мали здійснювати підготовку не професійних музикантів, а поширювати серед робочих музичну культуру. Для цього створено 2-й симфонічний оркестр, вокальний та інструментальний ансамблі. Особливу увагу комітет приділяв розвиткові Київського оперного театру імені К. Лібхнета, який було докорінно реорганізовано. Він зібрав і об'єднав немало працівників оперного та балетного мистецтв. Для підвищення рівня режисерської роботи запрошено режисерів, художників-декораторів, диригентів та інших фахівців із Московського оперного театру. Заплановано створення молодого хору, відкрито оперну студію, організовано оперну трупу для виступів перед червоноармійцями.

Водночас, як підкреслював Л.В. Собінов, комітет створив відділ української музики. За стислий термін він підготував базис для створення театру української драми, сформував оркестр (150 осіб), хор (50 осіб) і артистів-виконавців. Більше того, до відкриття сезону оперного театру поставлено оперу М. Лисенка "Тарас Бульба". Театр запросив кращих режисерів: Леся Курбаса, М. Вороного, С. Гаєвського та ін. Окрім того, у Києві функціонувала балетна трупа під керівництвом Мордкіна, музичною частиною якої завідував Акименко-Степовий. Насамкінець

Л.В. Собінов підкреслив, що Вукмузком для вирішення нових завдань мистецтва намагався координувати музичне життя в республіці (Собінов, 1979, с.118-119).

Матеріали про діяльність Вукмузкому свідчать, що Наркомосу УРСР за допомогою комітету вдалося залучити чисельні музично-художні сили як до діяльності самого комітету, так і до рішення завдань становлення та розвитку мистецтва в нових умовах. Слід зауважити, що в роки громадянської війни в Україні значного поширення серед інтелігенції, як зазначалося, набули гасла "свободи", "аполітичності". Наприклад, у Києві на початку лютого 1919 р. відбулася нарада інтелігенції, на якій прийнято пропозицію представників літературних кіл про створення майстерні, яка об'єднала б усіх, хто шукав "вільних шляхів у мистецтві", незалежно від політичних поглядів, шкіл або течій, до яких вони належали. Така майстерня дістала назву "Хлам", яка складалася із перших літер слів - художники, літератори, артисти, музиканти. Хламівці всіляко прагнули схилити на свою сторону якомога більше інтелігенції, з цією метою щоденно влаштовуючи в майстерні демонстрації свого, переважно декадентського мистецтва, літературно-художні заходи, організовували диспути, у яких брали участь представники різних художніх течій і об'єднань, переважно "Гермеса", "Обеліска", "Великої ведмедиці".

Слід зауважити, що подібні об'єднання, зазвичай, недооцінювали українське мистецтво, асоціюючи з українським націоналізмом. Подібні явища спостерігалися й у художньому житті Харкова та Одеси (Золотоверхий, 1961, с.250-251).

Зрозуміло, що в умовах, коли в Україні змінювалися десятки влад і кожна прагнула втілити свою політичну волю, інтелігенція, особливо художня, намагалася продовжувати роботу, маскуючись гаслами "аполітичної". Водночас радянська влада, розуміючи важливе значення для подальшого суспільного розвитку художньої інтелігенції, у роки громадянської війни прагнула створити такі умови для творчості інтелігенції, щоб її схилити на свою сторону. Так, наказом Наркомосу УРСР "Про використання театру, музики, живопису і кіно як засобу пропаганди" (1979), оприлюдненим у червні-липні 1920 р., створювалася структура керівництва цими галузями, секції художньої пропаганди при губернських позашкільних відділах. Основні зусилля цих органів спрямовувалися на підвищення культурного рівня "пролетарських мас". Подібні заходи мали сприяти мобільнішому й цілеспрямованішому використанню сил художньої інтелігенції в найактуальніші на той час культурно-освітній роботі. На це була спрямована й інструкція Наркомосу УРСР "Про облік культпрацівників" від 1 липня 1920 року ("Про облік культурно-освітніх робітників: інструкція Народного Комісаріату УРСР", 1921, ст.347), відповідно до якої передбачався облік працівників театрів, кіно, художників, музикантів, фотографів, костюмерів та ін. Водночас в умовах військового часу працівників мистецтв залучали й до трудової повинності. Так, постановою Всеукркомпраці, Главкомпраці від 4 липня 1920 р. "Про притягнення до трудової повинності працівників мистецтва" (1921, ст.350) передбачалася мобілізація всіх працівників мистецтва й відбування ними повинності в разі можливості за спеціальністю, звільнення окремих працівників мистецтва від усіх повинностей. Радянська влада в Україні виділила на перше півріччя 1919 р. аванс у розмірі 6 млн руб. для роботи художньої інтелігенції (ЦДАВО України, ф.2, оп.1, од. зб.26, арк.54), а також задекларована турбота влади і про окремих найвидатніших представників художньої інтелігенції. Так, Декретом Раднаркому УРСР від 9 липня 1919 р., зважаючи на заслуги видатного покійного композитора О.М. Скрябіна, сім'ї композитора виділено одноразову допомогу в розмірі 10000 руб. і пенсії - 2000 руб. щомісяця (Культурне будівництво в Українській РСР, 1917-1927: збірник документів і матеріалів, 1979, т.1, с.55). Зауважимо, що ім'я О.М. Скрябіна - видатного композитора й піаніста - широко відоме не тільки в Росії, але й за її межами. Він неодноразово виступав з концертами і в Україні. Під час громадянської війни в Києві жили вдова композитора з матір'ю та трьома дітьми. Уряд України неодноразово надавав допомогу родичам О.М. Скрябіна (Культурне будівництво в Українській РСР, 1917-1927: збірник документів і матеріалів, 1979, с.598). Водночас художня громадськість республіки організувала немало заходів на честь пам'яті видатного митця. Так, Київське товариство імені О.М. Скрябіна разом із Всемузкомом у день четвертої річниці смерті композитора (27 квітня 1919 р.) планувало провести кілька заходів ("Із повідомлення Бюро української преси про вшанування пам'яті російського композитора О.М. Скрябіна на Україні, не пізніше 27 квітня 1919 р.", 1979, с.103).

Особливе значення для поліпшення матеріального становища художньої інтелігенції мав декрет Раднаркому УРСР від 31 серпня 1920 р. "Про поліпшення становища вчених спеціалістів і заслужених працівників літератури і мистецтва" (1979, ст.488).

Висновки