Р. Вагнер и культура Третьего рейха

Размещено на http://www.allbest.ru/

Р. Вагнер и культура Третьего рейха

Вопрос о месте наследия Рихарда Вагнера в идеологии и культуре Третьего рейха остается открытым и болезненным в течение уже весьма длительного времени; единой точки зрения на этот счет до сих пор не существует. В самом деле, то, что наследие Вагнера широко использовалось нацистами, является общеизвестным фактом; но правомерно ли в связи с этим определять творческое наследие композитора как в прямом смысле предопределяющее немецкие нацистские воззрения? Данное исследование посвящено поиску ответа на этот вопрос, для чего было изучены особенности творчества Вагнера и сопоставлены с основными положениями идеологии и культуры германского фашизма.

Идеология и культура Третьего рейха возникли на почве прежде всего немецкой истории и немецкой культуры и вне их контекста не могут быть поняты и проинтерпретированы. Исторические основания гитлеровского рейха корнями уходят во времена римской империи - именно Священная Римская империя считалась первым рейхом; вторым - империя, созданная Бисмарком в 1871 году после победы Пруссии над Францией. Оба рейха прославили Германию; третий рейх должен был стать их достойным преемником.

Здание империи Третьего рейха, помимо исторического фундамента, имело основания идеологические и культурные. Обратившись к ряду канонических текстов нацистской Германии, мы увидим, что последователи фюрера и сам он создали свое учение на основе взглядов И. Фихте, Г. Гегеля, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Безусловно, во многом идеология и культурная практика Третьего рейха опирались на учение Рихарда Вагнера, изложенное в ряде его теоретических работ, а также на ту интерпретацию германской мифологии, которую он предложил в своем оперном творчестве. Уильям Ширер в работе «Взлет и падение Третьего рейха» подчеркивает, что «не политические сочинения Вагнера, а его романтические оперы, столь ярко оживившие прошлое Германии, ее героические мифы, схватки языческих богов с героями, демонами и драконами, сцены кровной мести и первобытные обычаи, ощущение предопределенности судьбы, величие любви и жизни и благородство смерти, - все это питало легенды о совершенной Германии и легло в основу мировоззрения, которое Гитлер и нацисты, имея для этого веские основания, восприняли как свое собственное» [17, c. 132]. Также представляется необходимым подчеркнуть, что литературные тексты Вагнера, особенно наиболее шовинистические, широко использовались нацистами как материал, прекрасно вписывающийся в идеологию Третьего рейха. Это, прежде всего, знаменитая провокационная статья композитора под названием «Еврейство в музыке» [3], отдельные идеи из текстов «Опера и драма» и «Искусство будущего» [5], из сочинения под названием «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» [2], из небольших работ «Немецкое искусство и немецкая политика», «Что такое немецкое?» [6], а также ряд в прямом смысле слова скандальных статей, написанных композитором для «Байройтского рупора» в последние годы жизни (имеются в виду статьи «Религия и искусство», «Познай самого себя», «Чем полезно это познание?», «Героизм и христианство»).

Необходимо отметить вслед за автором одной из наиболее подробных и объективных биографий композитора Г. Греем, что в спорах по поводу первой из упомянутых статей в центре внимания оказывались не столько весьма аргументированные рассуждения автора о том месте, какое занимают в обществе художники еврейской национальности, сколько личная озлобленность композитора в отношении евреев в театральном мире (особенно тех, кто добился успеха) и та лепта, которую это произведение внесло в позорную традицию антисемитизма в немецкой философской мысли и литературе, - традицию, которая неизбежно должна была привести страну к Третьему рейху и Холокосту [9, с. 75]. Между тем, вслед за Анри Лихтенберже, автором работы, исследующей теоретические сочинения Вагнера, представляется справедливым отметить, что вагнеровскую точку зрения совсем не должно смешивать с точкой зрения большинства антисемитов и антисемитизмом в его традиционном понимании как одной из форм национальной и религиозной нетерпимости, выражающейся во враждебном отношении к евреям. По Лихтенберже, Вагнер вовсе не объявляет евреев в первую очередь недобросовестными конкурентами в экономической области; он подчеркивает скорее их обладание «в превосходной степени инстинктом эгоистической борьбы за существование, тем инстинктом, который он считал пагубным и который он желал бы искоренить в человеческом сердце» [12, с. 395]. Лихтенберже подчеркивает, что Вагнер «не нападает на евреев, как индивидуумов, но нападает на еврейский инстинкт - разумея под ним то, несомненно, вечно человеческое стремление, которое заставляет человека эгоистично желать для себя материальных благ не ради удовлетворения непосредственных нужд, а ради удовольствия обладать и быть сильным. Вот почему он не приходит, как антисемит, к необходимости крестового похода против иудаизма. Чтобы стать “человеком”, еврей должен уничтожить в себе “еврея”; другими словами - нужно, чтобы он смог победить в себе главный инстинкт своей расы» [Там же, с. 395-396]. Более того, Вагнер никогда не призывал к традиционной для антисемитизма сегрегации - запрещению браков евреев и христиан, ограничению бытового общения между ними, для чего евреев заставляли носить особую одежду или отличительные знаки на ней, жить в особых кварталах, получивших позднее название гетто. Точка зрения, выраженная Вагнером в статье «Еврейство в музыке», безусловно, несколько отличается от традиционных антисемитских взглядов; вместе с тем, его более поздние тексты, как мы увидим далее, содержат более ярко выраженные антисемитские позиции.

Статья «Еврейство в музыке» не является единственным текстом Вагнера, который в той или иной степени затрагивает идеи расовой дискриминации. Ряд его статей носит явно шовинистский характер, указывая на превосходство немецкого народа и немецкого искусства над прочими. Такова написанная в 1867 году работа Вагнера «Немецкое искусство и немецкая политика»; линию, обозначенную в этом тексте, продолжает работа под названием «Что такое немецкое?», написанная еще в 1865 году и дополненная в 1878 году. Содержание этого публицистического произведения С. Маркус, который посвятил анализу музыкально-эстетических взглядов Вагнера целую главу в своей монографии «История музыкальной эстетики», определил как «хвастливые националистические заверения об исключительности немца, который сумел “показать себе и миру, кто такой Шекспир... открыл миру, что такое античность” и т. п.» [13, с. 527]. В этой статье Маркус усматривает влияние учения Артура Шопенгауэра - философа, влияние которого на взгляды композитора было столь явным и очевидным; вместе с тем, Вагнер не принимал философию Шопенгауэра в неизменном виде, он внес ряд определенных поправок к системе взглядов философа, в результате чего возникла некая причудливая смесь этой системы и «элементов расизма и вегетарианства». Именно эта часть вагнеровского учения вызывала особый интерес нацистов и стала, по выражению Маркуса, «“теоретической” основой и “юридическим оправданием” зверств гитлеровцев и их продолжателей - современных расистов» [Там же].

Наиболее яркое отражение эти идеи получают в ряде статей, написанных Вагнером в поздний период творчества для «Байрейтского рупора»: это работа под названиями «Религия и искусство» и дополняющие ее тексты «Познай самого себя», «Чем полезно это познание?» и «Героизм и христианство», опубликованные в 1880-1881 годах. В них изложена вагнеровская теория регенерации, которую систематизировал и изложил в своей монографии о композиторе его зять Х. С. Чемберлен.

Человечество, по Вагнеру, находится в состоянии упадка; наглядными тому примерами являются, в частности, современное государство и церковь. Осознание причин упадка приводит к идее возможности регенерации. Этими причинами являются: деньги и собственность и их использование государством, влияние еврейства, отказ от «естественной» растительной пищи (которую якобы употребляли первобытные люди, отказываясь от поедания мяса), способствующий «вырождению человеческого рода», несоблюдение чистоты крови и ее порча за счет смешения неравных рас - идея, которую Вагнер почерпнул у своего друга, французского социолога и писателя Жозефа Артура де Гобино, автора «Очерка о неравенстве рас» [8]. При этом из всех упомянутых причин наиболее важными Вагнеру кажутся две - отказ от растительной пищи и смешение рас. Вагнер допускает, что человечество состоит из некоторого числа совершенно неравных рас: более высокие расы могут господствовать над низшими; только, смешиваясь с последними, они не поднимают на свой уровень низшие расы, а, напротив, дряхлеют и, соединяясь с ними, теряют свое благородство. Таким образом, вся история европейской культуры есть не что иное, как история «вырождения высших рас» [12, с. 389].

Проблемам неравенства рас посвящены также статьи «Чем полезно это познание?» и «Героизм и христианство». Здесь вновь можно встретить в том числе и антисемитские высказывания, причем в еще более непримиримом тоне, чем в текстах, написанных композитором ранее. По Вагнеру, представители арийской и семитской расы радикально отличаются друг от друга в своих духовных представлениях. Ариец по природе идеалист, что проявляется в созданных им религиях - в браманизме и христианстве. Основная специфическая черта этих конфессий - верование, что настоящая жизнь есть зло и что человек должен научиться отрекаться от мира. Поэтому ариец чистой расы, в силу своих могущественнейших инстинктов, стремится к победоносной борьбе с падением, к отречению от эгоистической воли. Но он смешивается с окружающими его расами, и это скрещивание тяжело отзывается на его физическом и моральном состоянии. Из двух великих европейских цивилизаций - латинской и германской - одна, латинская, является на самом деле едва арийской. Раса, наложившая свой отпечаток на эту сложную цивилизацию, - раса семитская, к которой принадлежат также и евреи. Особенно ярко это семитское влияние, по Вагнеру, проявилось у французов. В уже упоминавшейся работе «Немецкое искусство и немецкая политика» Вагнер обвиняет французов в «кровожадности» и в том, что им присуща «природа обезьян» [13, с. 525]. Причина таких несправедливых обвинений кроется в биографии композитора; достаточно, например, вспомнить эпизод провала парижской постановки «Тангейзера» 13 марта 1861 года, сорванной группой зрителей - завсегдатаев Жокей-клуба.

Спасение человечества, по Вагнеру, возможно при осуществлении «большой регенерации», которая произойдет, если удастся преодолеть две основные причины его упадка: при возвращении к вегетарианскому режиму питания; для устранения второй причины композитор предлагает путь, связанный с религиозными понятиями: он задается вопросом, что следует понимать под кровью Христа и под ее очищающей, искупительной сущностью. Он пишет, что христианство не есть религия привилегированной расы, хотя и возникла она как детище арийцев; по мнению композитора, христианская вера - вера для всех народов. «Божественная кровь Христа… есть превосходное противоядие, благодаря которому весь род человеческий может избегнуть закона вырождения рас и очистить свою испорченную кровь» [Цит. по: 12, с. 393]. Итак, предпосылкой регенерации, по Вагнеру, становится христианство как некая «подлинная религия»; таким образом, в учении композитора происходит выход к религиозному мистицизму.

Чемберлен - и это само по себе характеризовало его собственные убеждения - называл вагнеровское учение о регенерации гениальным, выделяя две стороны вагнеровской теории - отрицающую и утверждающую (регенерация). Отмечая в этой теории различные аспекты - философский, практический и религиозный, - Чемберлен признавал трудность ее изложения. По мнению Маркуса, этим Чемберлен прикрывает беспомощно-фантастическую смесь идей, составляющих реакционную, антинаучную теорию Вагнера [13, с. 529]. Оценка Маркусом воззрений Вагнера представляется довольно резкой, но оправданной. В самом деле, Вагнер ни в коей мере не является антропологом, и его учение о возрождении высшей расы, будучи внушенным личными впечатлениями и обстоятельствами жизни композитора, не может считаться самостоятельным и оригинальным. Оно основано, по большей части, на наблюдениях двух авторов, которых Вагнер точно и неоднократно цитирует, считая взгляды достаточным научным основанием своих теорий, - Глейцеса, поддерживающего вегетарианство, и Гобино. Безусловно, теория регенерации Рихарда Вагнера научной ценности не имеет и представляет интерес лишь с точки рения интерпретации и использования ее идеологами Третьего рейха.

Куда более интересны религиозно-мистические воззрения композитора, которые также использовались как основа нацистской доктрины. Мифология стала важной составляющей идеологии и культурной практики Третьего рейха; в ее основу легла интерпретация Вагнером как понятия мифа, так и непосредственно германского эпоса. Для того чтобы иметь возможность сопоставить нацистский миф с учением композитора, обратимся к постулатам этого учения, выраженным в его теоретических работах («Опера и драма», «Произведение искусства будущего» [4] и «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания») [2] и оперных произведениях.

Когда Вагнер работал над созданием «Лоэнгрина» во время своего пребывания в Дрездене, его внимание привлекли два сюжета: один из них был связан с образом Зигфрида, а другой - с фигурой Фридриха Барбароссы. Легендарный герой и исторический персонаж в его сознании оказались связанными между собой, и на свет появилась небольшая работа под названием «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания». Ее содержание Лихтенберже характеризует как «главные черты… философии всеобщей истории, объясняемой посредством мифа» [12, с. 254]. Этот текст представляет интерес не с точки зрения истории или филологии, а скорее как некое художественно-поэтическое сочинение, проясняющее корни тех образов, что легли в основу мифологии Третьего рейха.

Текст, созданный Вагнером, причудливым образом соединяет исторические факты и легенды о Нибелунгах и святом Граале. Героями этого текста становятся монархи, происходившие из королевского рода Франков - древней династии; легенда, по Вагнеру, сохранила нам ее наиболее древнее название - название Нибелунгов. Идея той всемирной монархии, которую Франки, или Нибелунги считали себя призванными осуществить на земле, встречается в символической форме в народной легенде о их роде, в мифе о Зигфриде и Нибелунгах.

Мифические Нибелунги - духи ночи и смерти, жители недр земли, усердные работники, беспрестанно занятые собиранием скрытых в недрах земли сокровищ, литьем украшений и выковыванием оружия. Вагнер же полагает, что Нибелунгами (Вибелунгами) именовали себя представители франкской королевской династии; более того, он считает возможным отождествлять Вибелунгов и гибеллинов - участников религиозно-политической борьбы в Италии в XII-XV вв., подчеркивая сходство немецких слов Wibelungen (гибеллины) и Nibelungen (нибелунги). Между тем, известно, что наименование «гибеллины» происходит от названия замка Вайблинген - цитадели рода Гогенштауфенов (Штауфенов), бывших сторонниками императора и дворянства в противовес гфельфам, поддерживавшим римского папу.

На протяжении работы Вагнер пытается доказать, что германский народ, имеющий своими прародителями Франков-Нибелунгов, располагает абсолютно естественным правом на мировое господство, которое подтверждается божественным происхождением последних. Автор текста пишет: «В германском народе сохранился древнейший в мире царственный род, имеющий исконное право на мировое владычество: он происходит непосредственно от сына Божия, который своему собственному роду открылся под именем Зигфрида, остальным же народам земли под именем Христа; он совершил ради спасения и блаженства своего рода и происходящих от него народов земли высочайшее деяние и ради этого деяния претерпел смерть. Ближайшими наследниками его деяния и приобретенного благодаря ему могущества являются “Нибелунги”, которым во имя и ради счастья всех народов принадлежит мир. Германцы - древнейший народ, их наследственный царь - “Нибелунг” - как стоящий во главе их… имеет право на мировое господство» [2, с. 50-51]. Представляется интересным то, что Вагнер считает возможным отождествить с Христом также и германского бога Вотана: «Верховному божеству германцев Вотану, благодаря его отвлеченности, не пришлось в сущности уступать место Христу; он мог просто с ним совершенно отождествиться; он утратил только те чувственные признаки, которыми наделили его различные племена в зависимости от своих племенных особенностей… во всем же остальном приписываемые ему универсальные свойства вполне соответствовали качествам, приписываемым Христу или Богу» [Там же, с. 47]. Значимой в рамках задачи, поставленной в данном исследовании, представляется также следующая вагнеровская мысль: «Родовое божество связано с Христом тем, что оба умерли, были оплаканы и отомщены (подобно тому, как мы и поныне мстим за Христа евреям)» [Там же, с. 47-48]. Отметим, что подобная идея религиозной мести евреям за смерть арийского бога Христа совершенно естественно вписывается в идеологический контекст Третьего рейха.

Более того, Вагнер интерпретирует святой Грааль как некую идеальную замену и продолжение сокровища Нибелунгов, которое в ходе исторических событий потеряло свою реальную ценность (под реальной ценностью автор понимает возможность создания германской империи, империи Нибелунгов, которая имела место быть во времена правления Карла Великого, а вовсе не золотой клад, как предполагает легенда) и обрело ценность духовную, «идеальную».

Безусловно, статья Вагнера «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» может расцениваться как провокационная; ряд идей, изложенных в ней, близки основным постулатам идеологии Третьего рейха. Вместе с тем, представляется необходимым отметить, что данная статья задумывалась в первую очередь как художественно-поэтическое произведение, где автор дал волю своей фантазии и одновременно выполнил определенную работу по осмыслению мифологического сюжета, который стал основой его знаменитой оперной тетралогии «Кольцо нибелунгов». Как пишет композитор в одной из наиболее значительных своих теоретических работ «Опера и драма» (1851), именно миф может стать сущностью музыкальной драмы как искусства будущего, и именно «родные сказания новых европейских и раньше всего германских народов» [4, с. 540] имеют значительное влияние на развитие искусства.

А. Ф. Лосев в работе под названием «Исторический смысл эстетического воззрения Рихарда Вагнера» так формулирует этот принцип мифологизма: «Сюжет подлинного художественного произведения должен трактоваться в настолько обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении всей человеческой жизни, взятой целиком… Подлинное произведение искусства всегда есть произведение мифологическое» [Там же, с. 31]. По Вагнеру, миф о Зигфриде становится именно таким обобщением, которое стало идеальной основой для создания грандиозного «Кольца нибелунгов» как «произведения искусства будущего». Именно этим и обусловлен интерес композитора к данной тематике, именно поэтому на свет и появился такой текст как «Вибелунги». Мифология Третьего рейха имела возможность вобрать в себя воззрения, изложенные в нем, и выдать плод воображения композитора за научно оправданные изыскания, однако мы видим, что сам автор относился к этому тексту именно как к образцу художественной прозы, работа над которым была необходима для дальнейшей творческой деятельности Вагнера.

В заключение разговора об интерпретации Вагнером понятия мифа и собственно мифологической тематики представляется необходимым обратить внимание на сюжет о Святом Граале и Парсифале, который активно использовался идеологами Третьего рейха. Целесообразно рассмотреть, как относился к этому сюжету сам композитор и как изложил его в своей поздней опере «Парсифаль», отдельные аспекты сюжета которой представляются провокационными: только посвященные, принадлежащие к особому братству, сильные и чистые духом, могут созерцать чашу святого Грааля. Вспомним, что эта реликвия, как уже говорилось выше, понималась композитором в качестве духовного аспекта сокровища Нибелунгов, которое должно принадлежать германцам. Только они как потомки Нибелунгов, их божественного верховного предка имеют на него законное право. Артур Штильман в своих работах приводит анализ редких материалов Венского государственного архива - неопубликованных писем Вагнера к его второй жене Козиме (урожденной графине Д'Агу, внебрачной дочери Франца Листа). В этих материалах, по свидетельству Штильмана, содержится информация о некоторых неизвестных чертах первоначального вагнеровского замысла «Парсифаля», жанр которого был определен композитором как христианская мистерия. Приведем некоторые наиболее показательные цитаты из этих писем: «Перед исполнением ЇПарсифаля? на сцене должна быть разыграна мистерия, в которой тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями, как символ избавления от еврейства вообще». И далее: «звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь, я не написал ничего прекраснее». Кроме того, в клавире «Парсифаля» в 3-м акте, в сцене встречи Кундри и Парсифаля, должен был появиться такой текст: «Чья кровь на твоих руках? - спрашивает она. - Если это еврейская кровь, то добро пожаловать в мой дом» [19].

Рассуждения о степени подлинности этих писем не являются приоритетными в контексте настоящего исследования; как известно, никакие из этих замыслов композитором осуществлены не были, и это показывает, что, даже если подобные мысли и посещали Вагнера и он выражал их в личной переписке, он не предназначал их широкому кругу людей и не счел возможным включить подобные моменты в свое последнее произведение. Безусловно, в последний период творчества антисемитизм Вагнера достиг своего апогея, но у нас нет оснований считать, что композитор стал бы призывать к Холокосту и поддерживать массовое уничтожение евреев.

Работы Вагнера, как композиторские, так и теоретические, прочно легли в основу мифологии Третьего рейха. Сюжеты его музыкальных драм, его исследования, подобные тому, что изложено в работе под названием «Вибелунги», касались германской мифологии и наполняли образы ее героев ярким эмоциональным содержанием и подлинным теплом. Для создания нацистского мифа обращение к образам Лоэнгрина и Парсифаля было весьма актуальным. Вспомним, насколько значимым впоследствии для мифологии Третьего рейха стал поиск святого Грааля и прочих христианских реликвий. В последнем произведении Вагнера - опере «Парсифаль» - Адольф Гитлер усматривал особый смысл; эта мистерия, по его мнению, могла быть понятна лишь «посвященным». О своем понимании вагнеровского «Парсифаля» он говорил Раушнингу: «За безвкусной… внешней фабулой… можно разглядеть истинную суть этой глубочайшей драмы. Здесь освящается… чистая благородная кровь, ради освящения и поддержания чистоты которой собралось братство знающих. Вот король, страдающий неизлечимой болезнью от испорченной крови. И вот незнающий, но чистый человек стоит перед выбором, предаться ли ему в волшебном саду Клингзора страстям и опьянениям прогнившей цивилизации - или присоединиться к рыцарям, хранящим тайну жизни и чистую кровь. Заметьте: сострадание, приводящее к знанию, годится лишь для внутренне испорченной… личности. И это сострадание значит лишь одно действие: позволить больному умереть. Вечной жизни, даруемой Граалем, достойны лишь истинно чистые, лишь благородные» [15, с. 177-178].

Надо сказать, что подобная интерпретация содержания вагнеровской оперы представляется не совсем точной; под святыней, охраняемой рыцарями, понималась все-таки чаша Грааля, наполненная кровью Христа, а не чистота крови как понятие. Король Амфортас страдает от раны, нанесенной ему копьем, которым пронзили бок распятого Иисуса; эта рана может восприниматься как наказание за грех кровосмешения (Амфортаса соблазнила Кундри, заколдованная злым волшебником Клингзором), но не как проявление «болезни от испорченной крови». Подобный пример очень характерен: в общих чертах близкая к истине и, вместе с тем, несколько перефразирующая вагнеровский замысел трактовка позволяет предположить, что попытки определить «Парсифаля» как «черную мессу» (А. Штильман [18; 19], М. Тетельбаум в статье «О Рихарде Вагнере» [16]) являются сколько-нибудь оправданными, хотя на самом деле это, конечно же, не так.

Кроме того, произведенные Вагнером в тексте «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» попытки арианизации Христа и отождествления клада нибелунгов и чаши Святого Грааля также получили продолжение в мифологии Третьего рейха. Нацистская пропаганда прилагала большие усилия для арианизации образа Иисуса Христа; для подтверждения арийского происхождения Христа нацисты разыскивали некие документальные свидетельства; активно велись поиски чаши Святого Грааля. Очень характерным в этой связи представляется то, что в 1936 г. в Мюнхене были развешаны цветные плакаты, изображавшие фюрера в серебряных доспехах рыцаря Грааля.

Кроме чисто содержательных моментов «нацистского мифа», Вагнер оказался востребован идеологами Третьего рейха еще по некоторым причинам. Театр и музыкальная драма занимали особое место в контексте немецкой культуры. По Лаку-Лабарту и Нанси, именно «повторение трагедии и трагического празднества гораздо лучше, чем какие-либо другие формы искусства, годятся на то, чтобы запустить процесс идентификации» [11, с. 41]. Вагнер, создавая Байрейт и организовывая Байрейсткие музыкальные фестивали, преследовал и политическую цель, а именно объединение немецкого народа посредством театрального празднества и церемониала (объединение, как отмечают те же авторы, сравнимое с объединением полиса в трагическом ритуале). «Именно в этом основополагающем смысле и следует понимать “всеохватное произведение искусства”... Всеохватность, или тотальность, является не только эстетической - это кивок в сторону политики» [Там же, с. 41-42]. «Нацистский миф… является строительством, формированием и производством немецкого народа в произведении искусства - посредством произведения искусства и как произведение искусства» [12, с. 42-43].

Отсюда и стремление объявить «великими арийцами античности» древних греков, которые понимали миф как искусство. Однако, помимо вагнеровских рассуждений о произведении искусства будущего, здесь приходится вспомнить как предшественника этого аспекта нацистской мифологии, также и Фридриха Ницше с его известной работой «Рождение трагедии из духа музыки» [14], где автор говорит о единстве жизни и искусства, о том, что подлинная жизнь есть искусство, воплощенное в форме античной трагедии. Ницше подчеркивает, что современная культура с ее ориентацией на науку глубоко враждебна жизни, и констатирует единство немецкой философии и немецкой музыки. Вспомним также, что Рихард Вагнер, рассуждая о «произведении искусства будущего», подчеркивал, что его основой может быть только миф, а идеалом такого произведения искусства становится все та же греческая трагедия. В работе «Опера и драма» он отмечал, что «греческая трагедия есть художественное воспроизведение духа и содержания греческого мифа… общее отношение к сущности явления, которое в мифе из созерцания природы обращается в нравственное наблюдение над человеком, представляется здесь в определеннейшей, яснейшей форме, становится художественным произведением и переходит из области фантазии в жизнь» [5, с. 535].

Следует отметить, что Фридриха Ницше, наряду с некоторыми другими деятелями науки, философии и искусства, называли в числе тех, чье творчество внесло вклад в возникновение в Германии Третьего рейха. Представляется, что, как и в отношении Рихарда Вагнера, исследование учения философа и сопоставление его тезисов с нацистской доктриной могло бы дать довольно интересный результат. М. В. Желнов, доктор философских наук, профессор, специалист по истории философии, метафизике и эпистемологии в статье «“Воля к власти” как проявление “Воли к воле” (Идеи Ф. Ницше и М. Хайдеггера в наши дни)» справедливо отмечает, что «философия Ницше двусмысленна, двойственна, амбивалентна - и в этом ее величие. Он поднял и осветил центральные проблемы духовной жизни людей, так что каждый мыслитель пытается “перетянуть его на свою сторону”. Не Ницше мыслил мыслями фашизма и коммунизма, а наоборот, тоталитарные идеологии пытались приспособить его мысли к своему миропониманию, пытались “мыслить поницшеански”» [10, с. 103]. Само собой, научная сомнительность отдельных частей учения Вагнера, в частности, расовой теории, не позволяет распространить на его теоретические труды подобное высказывание. Вместе с тем, касательно его композиторского наследия и некоторых литературных текстов вполне можно отметить и широкое освещение проблем духовной жизни людей, и то, что он ни в коей мере не мыслил категориями гитлеровского фашизма. Работа «Вибелунги», где композитор пишет о превосходстве немецкой (арийской) расы и арианизирует Христа, отождествляя его с Зигфридом, служила вспомогательным материалом при работе над «Кольцом Нибелунгов», не претендовала на оригинальность и научную ценность и представляла интерес скорее как публицистическое и в некотором роде даже художественное произведение. То, как использовали изложенные в ней идеи идеологи Третьего рейха, является целиком и полностью их «творческой инициативой». Объявлять Вагнера мессией немецкого фашизма в связи с совпадением содержания этой и других статей с положениями доктрины Третьего рейха, по меньшей мере, не совсем корректно, в равной мере как и потому, что он сходным образом с последователями Гитлера интерпретировал роль искусства в рамках политической и культурной жизни государства.

Как было отмечено выше, творчество Вагнера играло значительную роль в культуре гитлеровской Германии в целом как основа идеологии и мифологии, также значительное влияние оно оказало и на музыкальную культуру. Его музыка была неотъемлемой частью «святого немецкого искусства», постоянно исполнялась и широко пропагандировалась. «Тот, кто хочет понять национал-социалистскую Германию, должен знать Вагнера», - любил повторять Гитлер [17, с. 132]. Личность Вагнера, значение его наследия для германской и мировой культуры Адольф Гитлер оценивал очень высоко.

Помимо исполнения на концертах и в театрах, музыка этого композитора использовалась на нацистских торжествах и, по некоторым свидетельствам, звучала в «лагерях смерти» (сопровождала шествие узников в крематорий). Тема «Полета валькирий» из оперы «Валькирия» стала символом и гимном Люфтваффе - германских военно-воздушных сил.

Важной составляющей музыкальной культуры Германии была маршевая музыка, которая звучала по радио, на торжествах, использовалась в пропагандистских фильмах («Гитлеровская молодежь», «Триумф воли» и т.д.) Александр Бурьяк так пишет об этом в «Эстетике национал-социализма»: «Аранжировка нацистских маршей великолепна. Хор прекрасных мужских голосов. Фанфары. Грохот шагов марширующих колонн. Эти марши захватывают. Под их звучание можно было идти штурмовать небо» [1]. Он же делает предположение о «колоссальном» воздействии этих маршей на молодых немцев. Интересно отметить, что в списке маршей вооруженных сил СС можно обнаружить «Марш нибелунгов», написанный Готфридом Зонтагом (GottfriedSonntag) с использованием тематизма из «Кольца Нибелунгов».

Особое значение для фашистов приобрел известный монолог Ганса Сакса из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», звучащий в ее финале. Он содержит призыв чтить традиции мастеров и хранить «святое немецкое искусство» даже тогда, когда страна находится под чужеземным гнетом. Речь Сакса превосходно отразила националистические настроения эпохи, особенно те, что царили в среде среднего класса.

После того как Гитлер и нацисты взяли оперу на вооружение и истолковали слова Сакса по-своему, «Мейстерзингерам», по выражению Г. Грея, автора подробной биографии Р. Вагнера, была обеспечена «дурная слава» [9, с. 132].

Й. Геббельс, рейхсминистр народного просвещения и пропаганды Германии, по свидетельству Р. Э. Герцштейна, автора работы под названием «Война, которую выиграл Гитлер», видел свою задачу как министра в возвращении народу его искусства: германское искусство должно очиститься от всего чуждого эгоистического влияния и стать связанным с народом. В августе 1933 года Геббельс рассуждал о Вагнере именно в этом смысле; он выбрал эту фигуру, зная специфику отношения к ней Гитлера. Он превратил «Нюрнбергских мейстерзингеров» в эталон всего лучшего и великого в немецком искусстве вообще: глубины и разума, романтизма, трагичности, торжества и триумфа. Геббельс, позаимствовав эту фразу у Гитлера, назвал Вагнера одним из величайших композиторов всех времен [7, с. 162]. Однако следует отметить, что Вагнер задумывал упомянутый монолог Ганса Сакса и всю оперу в целом, прежде всего, как песнь во славу немецкой культуры и немецкого духа, а вовсе не как шовинистическую декларацию превосходства арийской расы.

Таким образом, видно, что вагнеровские творения широко использовались в культуре и идеологии Третьего рейха; однако этот факт не может быть отнесен к тем, что выступают в пользу необходимости «отдать Вагнера фашистам» (выражение выдающегося дирижера Артуро Тосканини). Фашизм как явление и музыкальное творчество Рихарда Вагнера связаны между собой скорее косвенно, чем прямо; музыкальное наследие композитора не предполагало той интерпретации, которую оно получило в годы Третьего рейха.

Более прямой является связь между литературным, публицистическим творчеством композитора, однако и она - в силу глубоких искажений, внесенных нацистскими идеологами в содержание этого творчества, - не является достаточным основанием для именования Рихарда Вагнера «мессией Третьего рейха». Скорее, представляется возможным говорить о некой трансформации его идей в контексте идеологии и культуры фашистской Германии.

идеология культура фашизм

Список литературы

идеология культура фашизм

1.Бурьяк А. Эстетика национал-социализма [Электронный ресурс]. URL: http://nazi-aesthetics.narod.ru/Index.htm (дата обращения: 04.09.2012).

2.Вагнер Р. Вибелунги: Всемирная история на основании сказания: монография. М.: Мусагет, 1913. 78 с.

3.Вагнер Р. Еврейство в музыке. СПб., 1908. 36 с.

4.Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. 695 с.

5.Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. СПб., 2001. 797 с.

6.Вагнер Р. Что такое немецкое? //Философская культура. 2005. № 1. С. 149-174.

7.Герцштейн Р. Война, которую выиграл Гитлер. Смоленск, 1996. 602 с.

8.Гобино Ж. А. де. Опыт о неравенстве человеческих рас. М.: Одиссей; ОЛМА-ПРЕСС, 2001. 768 с.

9.Грей Г. Вагнер. Челябинск, 2000. 174 с.

10.Желнов М. В. Фридрих Ницше и воля к власти // Социальная теория и современность. М.: Луч, 1993. Вып. 2. С. 100-115.

11.Лаку-Лабарт Ф., Нанси Ж.-Л. Нацистский миф. СПб., 2002. 80 с.

12.Лихтенберже А. Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. 477 с.

13.Маркус С. История музыкальной эстетики. М., 1968. Т. 2. 687 с.

14.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2007. 208 с.

Размещено на Allbest.ru