Художнє аматорство як культуротворчий феномен: особливості історичної динаміки

Постановка проблеми і стан її вивчення

аматорський художній культура самодіяльність

Проблема функціонування й розвитку аматорської художньої сфери культури на сьогодні може здаватися неважливою, навіть анахронічною, бо значною мірою була вже багатогранно осмислена в науковій думці радянського етапу вітчизняної культури як її сутнісне й показове духовне явище. Попри це, її розгляд вже на новому сучасному історичному перехресті, поза монополією будь-якої системи соціально-ідеологічних пріоритетів і цінностей залишається актуальним, сприяючи наданню цьому культурному явищу його "справжнього", належного місця, без колишнього надмірного пафосу й заангажованості.

Узагалі, із часів так званої "перебудови" середини 1980-х рр. коло досліджень феноменології вітчизняної художньої самодіяльності значно розширюється й поглиблюється. Об'єктом наукових пошуків уперше постають явища, які колись із різних причин майже не привертали уваги вітчизняних учених: так званий "державний" і "низовий" фольклор" (пісні Гулагу, " каналармійців", "новопобутові" пісні 1920-х рр.), бардівська пісня часів "шістдесятництва", "професійна самодіяльність" тощо.

Зрозуміло, що характерна "багатоукладність" художньої самодіяльності, яка утверджується ще із часів Жовтневої революції 1917 р. як її суттєва особливість, значно ускладнювала дослідження цього феномена. Серед найбільш важливих проривів у цьому напрямку можна відзначити, насамперед, багатотомну працю науковців Російського інституту мистецтвознавства, де наведені особливості історичного розвитку різних форм радянської художньої самодіяльності, серед яких декоративно-прикладне, образотворче й хореографічне мистецтво, любительський театр, студентські театри естрадних мініатюр тощо [1-3]. Феномен самодіяльної художньої творчості розглядається в перспективах соціокультурних перетворень в умовах порубіжних часів [4], а також у формі певних культурфілософських рефлексій [5].

Художня самодіяльність як значущий національний духовний феномен є тією сферою культури, яка особливо потребує періодичного різнобічного розгляду: уже з певної відстані, в іншій культурно-історичній реальності й принципово неупереджено. Важливим та актуальним контекстом цього розгляду на наш погляд, мають слугувати такі універсальні творчі явища, як культурне аматорство й дилетантизм.

Як це часто буває, останні, попри всю свою уявну термінологічну "очевидність" і "визначеність", далеко не так однозначні. Проблему аматорства важко окреслити якимись певними рамками. І надалі феномен простішим не стає.

Метою нашої роботи є історико-філософське висвітлення проблематики художнього аматорства й самодіяльності як певних сфер культури й узагалі ролі "белетристичного" художнього масиву в національній духовній спадщині. Одним із джерел дослідження цього феномена в нашому випадку є регіональний самодіяльний композиторський рух Донеччини, створений у радянські часи, на базі якого ми й розглянемо означену проблему. Місцеві творчі об'єднання самодіяльних композиторів (ТОСК), незважаючи на достатньо подвійну й суперечливу ("офіційно-неофіційну") духовну природу тим не менш, укорінюються в регіональному середовищі, створюючи свої власні "історії" з періодами закономірних підйомів і спадів, свої пантеони "засновників" і "класиків", свої музичні спадщини, де своєрідно відбиті кроки життя, найважливіші події й міфопоетична образність краю. Проблема художньої самодіяльності розглядається також у співвіднесенні з таким характерним і неоднозначним явищем, як творчий дилетантизм.

Виклад основного матеріалу

Дослідження проблеми самодіяльного регістру духовного буття (до того ж як одного з найважливіших творчих регістрів культурної ідентичності) по-своєму дозволяє наблизитися до проблеми балансу між колективним й особистісним, між стихійно-низовим рівнем культури, різноманітні елементи якого час від часу виштовхуються з надр самого життя, та організаційно-інституціональним, одним із проявів якого є прагнення (та необхідність) офіційної культури до регламентації та інституціоналізації нових культурних явищ із наданням їм "належних" форм існування, найбільш відповідних для певних культурно-історичних періодів.

Що стосується ставлення до радянської любительської спадщини, то все більш очевидною стає думка про те, що огульне заперечення свого історичного минулого, зарозуміле ганьбування т.зв. "совкової самодіяльності" при всій "плинній природі об'єкта" створюють достатньо викривлене уявлення про сутність і розвиток складного простору вітчизняної духовної культури.

Зрозуміло, що культура - складна, самоструктурова- на єдність. Культурний простір завжди існує як принципово багатомірний, де так чи інакше взаємодіють вершинний (класичний), серединний (белетристичний) і низовий шар; професійний, напівпрофесійний й аматорський, офіційний (державний) і контркультурний тощо. Протягом історичного розвитку певні регістри культури співіснують, час від часу актуалізуються і домінують, претендуючи на духовну монополію (як, наприклад, релігійний культурний регістр в епоху середньовіччя), інші - відходять на периферію (тимчасово або довгостроково), модернізуються або навіть неоархаїзуються.

На думку сучасних дослідників вітчизняної самодіяльної художньої спадщини, "життєздатність культури забезпечується духовною єдністю народу. Вона, у свою чергу, передбачає глибинну взаємодію фольклору, професійного мистецтва й любительської художньої творчості" [3, с. 5]. Любительська художня спадщина попереднього історичного етапу особливо в її регіональних, місцевих ракурсах, своєрідно демонструє цю взаємодію. Так, наприклад, творчість самодіяльної композиторської спілки Донбасу основний творчо плідний період якої припадає на 50-70-ті рр. ХХ ст., найбільш переконливо й багатобічно тривалий час створювала свій музичний (пісенний - перш за все) образ "регіонального дому". Більшу частину пісенної спідщини регіональних самодіяльних композиторів, серед яких П. Дмитрієв-Кабанов, Г Хархадинов, Г Бірюшов, І. Отравенко, А. Віленц, Г Кабанцев, Е. Лаптєв, Д. Патрича, складали саме пісні про Донбас. Створення "специфічно-регіональних" пісень було важливою передумовою історичного оформлення низового композиторського руху. Створюючи пісенний образ Донеччини, самодіяльні композитори зверталися до віршів багатьох регіональних авторів: П. Безпощадного, Є. Летюка, Г Бойка, В. Мухіна, В. Шутова та ін. Ряд аматорів, подібно до П. Дмитрієва-Кабанова, В. Смирнова, М. Ртищева, успішно поєднували творчий дар поета й композитора, стаючи авторами як поетичних, так і музичних текстів.

Вихідний імпульс в оформленні композиторського "офіційно-самодіяльного" творчого руху був природним, емоційним рефлексом "знизу" (з низового культурного середовища) як потреба знайти й прокласти необхідне русло новому масовому художньо-творчому інстинкту життя, що народжувався в післявоєнні часи. Тут повинні були зійтись й стати співмірними та єдиними різні начала культури: колективне й індивідуальне, професійне й любительське, загальнодержавне та регіональне ("великі" й "малі" культурні світи).

Судячи з особливостей самого музичного продукту творчого об'єднання самодіяльних композиторів (ТОСК), вони створили своєрідний сплав любительської безпосередності, більш-менш "професійної поважності" й характерних рис так званого "державного фольклору". Узагалі, історична логіка розвитку цього культурного явища вбачається в намаганні поступового вивільнення аматорського творчого процесу від первісного офіційного визнання, від усебічної опіки з боку державних закладів і професійних організацій. Унаслідок цього вже наприкінці 1970-х рр. відбувається значне "спрощення" музичного матеріалу, суттєвий відхід від "високих", "правильних" текстів і повернення до природного першобуття в більш буденному ("безідейному", "душевно-товариському") емоційно-почуттєвому пісенному середовищі. Разом із тим, подальша "деофіціалізація" творчого феномена означала певним чином і початок його кризи (занепаду) з необхідністю нового духовного перезавантаження в контексті чергової історичної "переоцінки цінностей".

Професійні та непрофесійні грані культурного світу, як і інші його опозиції, розділені водночас і явно, і достатньо умовно, з безліччю переходів, зіткнень, інколи до повного їх взаємопроникнення та взаємозаміни. Як це завжди є в культурному просторі, обидва полюси розвиваються лише в єдності, їхнє повноцінне буття - у постійному співіснуванні. Численні аматорські традиції культури по-своєму позначають, висвітлюють сутність професійних, їхнє значуще та минуще в історичному сенсі. Професійний та аматорський зрізи культури виявляються рівнозначними в її ціннісно-ієрархічній шкалі (на відміну від опозиції "елітарний-масовий"). Показовим у цьому зв'язку є самовизначення булгаківського героя: "Я - Майстер!" (аж ніяк не "спеціаліст" або "професіонал"). Безмежний і багатогранний світ аматорських захоплень існує як сукупність численних культур людських особистостей різних епох, цивілізацій, етносів, поколінь.

"Знижені", "периферійні", на перший погляд, нормативні основи аматорської культури, накопичуючи свій різнорідний, неоднозначний творчий потенціал, між тим, час від часу активно впливають на свого професійного "опонента", коректуючи (у бік підвищення та вдосконалення) його пріоритети. Взаємодія культурного ядра й периферії - узагалі необхідна передумова й механізм усього культурного процесу Насичуючись центральними зразками, культурна периферія постійно підвищує свій абсолютний рівень , а це , у свою чергу, постійно стимулює нарощування потенціалу вершинної духовної сфери в аксіологічній шкалі культури. Самодіяльна творчість завжди виступає посередником між різними пластами духовного простору наочно здійснюючи "адаптований переклад" високого, складного, офіційного культурного матеріалу загальнозрозумілою мовою. Разом із тим, низовий ("виворітний") пласт постійно живить загальнокультурний, "лицьовий", породжуючи безліч соціокультурних контекстів свого часу

Як відомо, низовий, белетристичний художній масив, як зазначав І. Гурвич, виконує подвійну роль: "фун- даменталізувати" образну тематику розробляючи нові, актуальні аспекти буття, та водночас стереотипізувати її, ідучи "численною армією" за зразковими творами класиків. Породжуючи, урешті-решт, численне "інертне" мистецьке середовище, він мимоволі готує появу нового видатного креативного художнього продукту [6, с. 17]

Аматорський пласт в історії культури також зазнає суттєво різних перетворень. Різні історичні (і національні) типи культури в умовах особливого переплетення дійсного й міфопоетичного створюють свої моделі співвідношення професійного й аматорського, офіційного й неофіційного.

Протягом усієї історії культури завжди існували різного роду регулюючі соціальні інститути (світські або сакральні), які так чи інакше спрямовували культурне життя, намагаючись перебудовувати культурний простір відповідно до певних історичних задач. Унаслідок цього заохочувались одні культурні форми й напрями і заперечувались (або утискались) інші, небажані, що суперечили встановленим нормам. Так, у радянський період намагання державних інститутів керувати сферою культури спричиняє нечувану гіперболізацію організованої самодіяльної масової творчості.

Яке місце займає аматорська сфера духовного буття в культурі?

Саме слово "аматор" одразу відторгає цей культурний регістр від професійної діяльності, як сферу вільного часу від робочого (професійного). У житті людини постійно можуть змінюватись ролі "професіонала-спец- іаліста" й "аматора-дилетанта". Категорії "професіоналізму" та "любительства" в лексиконі культури, залежно від певного культурного контексту, легко змінюють свої звичні знаки: так, "професіонал" може визначатися і як символ "вищої" проби і кваліфікації, і як символ "обмеженості" й буденної рутини. Захопленість майстерністю в такому разі легко обертається іронією та скептицизмом. Якщо поняття професіоналізму перш за все, акцентує колективне начало в культурі особистості ("ЯМи"), здатність до творчої співпраці з іншими (професіонал як частина певної складної системи), то любительство швидше індивідуальне ("Я-Світ"). Узагалі ж аматорська культура, як і професійна, міцно пов'язана зі світоглядними настановами, моральними орієнтирами, естетичним смаком та культурою мислення.

Як відомо, прагнення особистості пізнати можливості й межі своєї духовно-творчої універсальності - одна з головних парадигм культурного розвитку (сократівське "Пізнай самого себе"). Люди від природи так чи інакше "приречені" на дилетанство. Антична модель людини (з її принципом "Небагато про все, все про небагато") є тут відправною точкою. Перефразовуючи відомий вислів І. Канта, можемо сказати, що аматорські захоплення - "показник духовної нормальності людини". При цьому страх "непрофесіоналізму", "аматорства" постійно переслідує буття пересічної людини.

Зрозуміло, що аматор - той, що творить "для душі", задля власного задоволення, насолоди. Аматорство завжди свідчило про щось глибоко потаємне в духовному житті людини, яке особистість разом із поширенням обсягу свого вільного часу відвойовувала тільки для себе. Різні грані аматорства - важливий компонент індивідуальної культури, нарівні з "парадним", "лицьовим", професійно-діловим боком духовного життя. Це нерідко усвідомлюється індивідом як щось єдино справжнє, дійсне. "Нелюба" ("вимушена") професія також може обумовлювати появу такої "рятівної" для людини культурної ніші.

Аматорська грань нерідко виконує компенсаторну роль, відновлюючи духовну цілісність особистості та забезпечуючи єдність її інтелектуальної та образно-чуттєвої сторін (так, славетна гра на скрипці Шерлока Холмса, його дратівні, химерні імпровізації природно врівноважували емоційними звукообразами його "холодний розум", активізуючи інтуїцію, "нелінійні" асоціативні зв'язки подій у власних сховищах пам'яті). Зазвичай дослід - ники культурної самодіяльності зазначають таку принципову її рису як "немеркантилізм", відсутність будь-яких корисливих мотивів. Навіть у трагічні 1930-ті роки в радянській культурі багатоукладна, оптимістична за настроями, художня самодіяльність стала показником одвічного інстинкту життя, який примушує людей пристосовуватись до будь-яких умов, при тому що любительська творчість неможлива в стані трагічного розладу деморалізуючого страху, всепоглинаючого розчарування.

На відміну від професійно-ділової сторони буття, найчастіше регламентовано-рутинної, принципово "необов'язковий" аматорський побут актуалізує ігрову сутність культури, де розважальне та пізнавальне начала нероздільно й творчо співіснують. Тому традиційне питання "Хто ви за професією?" спричиняє інше: "Які ваші позапрофесійні захоплення?" Певний "інфантилізм" любительства, представлений численною армією "диваків", утілює природну "здорову дитячість" культурного буття людини.

Аматорство знайшло свій благодатний ґрунт перш за все у сфері художньої культури з її емоційно-почуттєвим, цілісним освоєнням світу та єдністю ідеального й реального, суб'єктивного і об'єктивного, належного й існуючого. Мистецтво у масовій свідомості одвічно містило в собі ген "не зовсім професії", чогось по-життєвому "ненадійного", "дозвільного" (пушкінський образ "гуляки праздного"). Художній діяльності, яка менш за все піддається зовнішньому організаційно-регулятивному впливу ще з античних часів (згідно, наприклад, із концепцією Платона) була особливо властива певна містифікація й закритість творчого процесу ("Геть, непосвячені!").

У духовно-історичному сенсі для розвитку художнього аматорства була надзвичайно важливою роль Міста як просторового й соціокультурного середовища. Саме місто, як, власне, і статус городянина (поряд із традиційним набором якостей), на відміну від "сільського простака" й "неука" потребує від індивіда прогресуючої культурної розвиненості, формуючи цілу низку особливих духовних (у тому числі художньо-творчих) потреб. До кола міського дозвілля городянина міцно ввійшли різні види хобі, колекціонування тощо. Місто незмінно активізує соціокультурні контакти, сприяє створенню іміджу сучасного, різнобічного городянина ("цікавої людини"). До того ж оволодіння різними практичними навичками (у тому числі художніми) виступає життєвою страховкою, певним захистом від можливих професійних невдач.

Безумовно, переломним етапом у динаміці розвитку художнього аматорства стає культура Нового часу і Просвітництва у Європі. До епохи Нового часу внутрішньо замкнена станова модель суспільства мала своїм наслідком соціальне розмежовування художніх сфер, культурних потреб та інтересів. Соціокультурне дерево було суворо ієрархізоване й регламентоване, у кожній його ніші панував свій характерний соціальний тип художнього буття й спілкування. У свою чергу культура європейського Просвітництва (з її парадигмою "рівності можливостей") - у контексті демократизації європейського культурного життя, розширення й урізноманітнення художньої аудиторії - ініціює внутрішній рух і трансформацію культурної системи, а також значний злет зацікавленості міського населення у власній самоосвіті. Стає характерним самоусвідомлення ролі власної багатобічності індивідуальної культури.

Як відомо, Новий час в історії культури породжує характерну тенденцію, яка виявляється в розмиванні граней поміж раніше достатньо замкненими культурними сферами й соціальними спільнотами: "осеред- нення" й "спрощення" західної культури супроводжувалося формуванням гомогенної художньої аудиторії. Стаючи частиною індустрії культури, мистецтво, з одного боку, остаточно ввійшло в орбіту ринкових комерційних відносин, художній твір більш-менш упевнено стає товаром ("не продається натхнення, та можна рукопис продати..."). З іншого - відбувається подальше "спрощення" художньої творчості. Віднині узаконюється "участь у творчій діяльності всіх бажаючих, незалежно від ступеня талановитості. /.../ Кожний вправі звідати себе..." [3, с. 34].

Творчий успіх не в останню чергу залежить від власної здатності до ризику підприємництва, уміння доцільно розпоряджатися своїм часом, природними здатностями і здібностями. Разом із тим, породжується й ілюзія легкості й доступності художнього ремесла (О. Блок: "Вулиця увірвалася в майстерню"). З художньої творчості нарешті був знятий споконвічний покрив таємниці, сакральності й містики, а з митця - ореол обраності й посвяченості. Кожна з форм художнього світобачення, що послідовно утвержувалися в новоєвропейській культурі, по-своєму стимулювала потяг "пересічної людини" Нового часу до пошуку свого місця в заповідному світі мистецтва: і "мистецтвоцентризм" романтиків (при всій вишуканості, обраності цього типу культури) з його потребою перетворювати власний стиль буття за "законами краси", і реалізм із його пробудженням інтересу до простих, буденних, цілком зрозумілих і актуальних життєвих явищ, і натуралізм із його намаганням "документувати дійсність" у відмові від художнього узагальнення, від морально-естетичної оцінки того, що зображувалося.

З іншого боку і сфера дозвілля, усе більш відвойовуючи власний (вільний) час і простір, створює необхідний ґрунт для розвитку позапрофесійних культурних потреб, особливо в умовах міського соціокультурного середовища й способу життя (так званий "культуроцен- тризм міста").

Закономірним наслідком цього стане поступове поширення феномена дилетантизму, своєрідне встановлення культу непрофесіонала, любителя, талановитого самоучки, не обтяженого традиційними азами (канонами) свого ремесла. "Популяризація" знань і культурних досягнень як одна з парадигм епохи Нового часу мала своїм логічним продовженням поширення саме дилетантизму.

Проте дилетантизм означає не лише самовпевне- ну поверховість, але, насамперед, можливість уникнути полону "професійного ідіотизму" (К. Маркс). "Епоха спеціалістів", про яку писав поет Срібного століття О. Блок, цілком природно врівноважувалась іншим боком - "епохою дилетантів", кульмінаційною точкою якої стає культура постмодерну

Дилетантизм значною мірою спричиняє потяг до несподіваних, парадоксальних творчих рішень. Це було одним із проявів життєтворчого авантюризму, наданого парадигмами Нового часу. Новий художній світ створює оманливу атмосферу легкого входження в його простір, самовпевненої переконливості власних суджень. Дилетант застрахований, захищений від докорів у непрофесіоналізмі, йому властива внутрішня свобода від одвічної мистецької "статечності" й "духовної глибини". Тому він здатний легко користуватися актуальним словником художніх новацій, комбінуючи й надаючи своєму власному культурному (художньому) продукту бажану максимально доступну та зовнішньоефектну форму. Експеримент і новизна як духовні цінності Нового часу лише посилюються в культурі ХХ ст., де "професійний багаж" виступає швидше тягарем. Проте дилетантизм може бути лише "маскою", що тільки приховує справжню майстерність.

Активний розвиток "непрофесійних" художніх напрямків був природною реакцією на довге засилля формальних канонів "високого мистецтва". Поняття "академізму" стає не тільки визначенням пізнього класицизму але й синонімом культурного (художнього) застою, догматизму, суто технічної майстерності з вихолощенням живого життєвого змісту.

Постає питання, чому саме в радянській культурі ХХ ст. історично склалися зовсім особливі, сприятливі умови для розвитку художнього аматорства (самодіяльності) як "справи всенародного масштабу"? Бо саме в марксистсько-ленінській культурно-ідеологічній системі художнє аматорство набуває по-справжньому державної значущості, маркуючись офіційно-організовани- ми межами "творчої самодіяльності" трудящих під опікою маститих професійних товаришів.

Можливо, ментальна слов'янська "общинна свідомість" разом з основами православної релігійної етики в певному сенсі (на відміну від "західного індивідуалізму") знайшла й тут свій прояв. Як відомо, у вітчизняній культурі ХІХ ст. значно збільшується роль різного роду художніх гуртків, об'єднань, груп на професійних та напівпрофесійних засадах. Колективна творча традиція, своєрідна художня корпоративність, відома ще із часів середньовіччя, відроджується вже на принципово іншій основі. Колективні об'єднання професіоналів і любителів реалізовували потребу митців в єдиному "творчому казані", в однодумцях, у дружній критиці та адекватній оцінці, допомозі. Художник не може розвиватися в атомізованому, відчуженому світі самодостатніх творчих індівідуумів. Творча самоізоляція - упевнений шлях до "похмурого провінціалізму" й "гордині" з ореолом "нерозуміння сучасниками".

Парадокси історії культури порубіжжя ХІХ-ХХ ст. (періоду "канунів і очікувань", "кінців і початків", "передчуттів і передвістей"), характерні "російські крайнощі" виражаються ще й у тому як елітарно-вишукане, богемно-естетське Срібне століття вітчизняної інтелігенції з її власними пошуками "істини, добра й краси" обертається тепер, у нових соціально-політичних умовах, колосальним сплеском раніш дрімотної (замкненої в межі традиційної фольклорної традиції) духовної енергії народу І сам фольклор віднині набуває принципово нового ракурсу: "офіційного", "державного".

Низовий самодіяльний творчий рух мав стати важливою частиною нового ідеологічного самоусвідомлення людини й спільноти. Утворення нової ("офіційної") культурної ідентичності ("радянська людина") мало бути міцно вкоріненим на всіх поверхах вітчизняного художньо-творчого простору На регіональні самодіяльні місцеві традиції покладалася особлива роль.

У радянському Донбасі форматування нової регіональної культурної ідентичності здійснювалося в контексті характерних для того часу історичних дихотомій: "тоді-тепер", "було-буде" та ін. Ситуація "начала начал", пафос радикального оновлення культури був особливо притаманний порівняно молодим регіонам, які не мали розвиненої культурної передісторії й переживали етап бурхливого індустріального освоєння. Колективне будівництво нового світу, що розгорталося в післяжовтневий період, на перших порах відчувалось як справжнє народження Нового Життя. Ситуація "Кінця-Початку", яка періодично виявляється в культурній практиці, природне космогонічне прагнення масової свідомості циклічно закільцьовувати історичний розвиток у постреволюційний період запускає механізм особливого подвійного сприйняття буття. Як відомо, градус міфотворчості незмінно підвищується в періоди культурних зламів, визначаючи вичерпаність попередніх соціодуховних механізмів відтворення культурної ідентичності. У системі останньої поступово утверджувалися як істинні, так і штучні її пласти. Так, природні, живі елементи, що йшли від глибинно ментальних етнокультурних витоків й очікувань-прагнень людини, поєднувалися з нав'язуваними міфологемами-конструктами, створюючи суперечливу цілісність сучасного, безумовно прийнятного для масової свідомості й хибного, дійсних рис й уявних. Це спричиняло постійне зісковзування з культурного регістру офіційно-належного в життєво існуюче, де основою самопізнання виступають саме низові традиції культури.

Марксистська міфоідеологема "вільної, гармонійно розвиненої, універсальної людини" та "вільного розвитку творчої індивідуальності людини, відповідно до особистих нахилів та індивідуальної своєрідності" знайшла ідеальний вихід у створенні багатобічного простору художнього аматорства. Згідно з новою ідеологією, усебічний науковий, художній, фізичний розвиток як велика виробнича сила повинен зворотньо впливати і на матеріальну працю, різко збільшуючи її продуктивність. Художня діяльність (як "жива творчість мас") у системі партійно-класових цінностей утрачає "рятівну отруту творчих суперечностей" (О. Блок), уперше стаючи полем широких народних верств населення (міфоідеологема "комуністичного злиття мистецтва і життя").Державна політика відбудовування нового, "справедливого" культурного простору передбачала ключову роль саме непрофесійних духовних форм (характерний лейтмотив більшості радянських кінофільмів 1930-х рр.). Цього потребувала гранична "публічність" суспільного буття нової радянської людини. Давався взнаки історично недорозвинений у вітчизняному культурному житті, на відміну від західного, баланс індивідуального й соціального начал. Уперше аматорська традиція виходить із тіні приватного особистого життя, часто стаючи трампліном у світ великого мистецтва.

Дослідники феноменології радянської художньої самодіяльності зазначають: "Існуючи на межі мистецтва й побуту, ідеології й елементарних емоцій, самодіяльність одночасно постає частиною інституціоналізованої культури й сферою безпосереднього прояву творчого життя народу. Тут гранично наочно виявляються механізми впливу державної машини на свідомість мас, асиміляція її установок, уявлень, почуттів. Але ця ж сфера слугувала тією культурно-екологічною нішею, у якій певною мірою зберігалися творчі потенції народу пом'якшувався, а то й блокувався тиск системи..." [2, с. 7]. Художня самодіяльність своєрідно відгукнулася на соціальну потребу створення всезагальної ("всенародної") мови культури.

Як відомо, так звана "організована художня самодіяльність" у радянські часи набула різних форм: творчі (самодіяльні спілки композиторів, літераторів, живописців), виконавські (співацькі, танцювальні та ін.). Усі соціальні групи населення були так чи інакше залучені в її простір: від наукових працівників до робітників і селян, від інтелігенції до засуджених. Масове художнє життя країни було охоплене безліччю культурних зв'язків ("злети", "огляди", "декади", "фестивалі", "конкурси" тощо). Радянська модель масової культури створювалася не в соціокультурному контексті панування "масової людини" західного споживацького суспільства, а в системі єдиного всенародного "культурного виробництва". Художня самодіяльність виконувала найважливішу роль культурної соціалізації особистості на різних вікових етапах її життєвого шляху (наразі, на жаль, значною мірою втраченої). Художня самодіяльність радянських часів активізувала різнобічний творчий інтерес до вітчизняної культури (історії, фольклору етнографії, декоративно-прикладних народних промислів). Самодіяльні колективи часто були ледь не головними носіями численних місцевих етнокультурних традицій.

У межах централізованого, адміністративного управління всією культурною діяльністю країни, панування функційно-відомчого апарату та бюрократичних творчих організацій ("Творчі спілки") під жорстким ідеологічним і кадровим контролем КПРС формується своя, альтернативна західній ("споживацького суспільства") модель соціалістичної масової та самодіяльної культури.

Офиційні самодіяльні творчі об'єднання функціонували паралельним "дочірним" рухом по відношенню до професійних художніх спілок, контактуючи з ними не лише через консультаційну допомогу але й шляхом спільної участі у звітних концертах, фестивалях, конкурсах. Таким чином, природним шляхом утілювалася па- радигмальна для радянської культури ідея рівноправності, єдності, співтворчості представників різних соціальних груп, професій, різних ступенів авторської технічної підготовленості. У ролі "простуватого, діловитого супутника", подібно до символічного Санчо Панси, самодіяльний рух утворював свою творчу антитезу в співвіднесенні з академічними професійними організаціями, діючи інколи й "на випередження" в апробації нових форм, засобів, тем та образів.

Особливо значущими, на наш погляд, творчі самодіяльні об'єднання робить їх місцевий, регіональний масштаб. Саме в межах свого "родового" регіонального поля це "штучно-природне" художнє явище стало частиною живого культуротворчого процесу Регіональний контекст значно пом'якшує "кричущу робленість" (Дж. Оруелл) низки творчих форм, які запанували з утвер- женням соціалістичної моделі культури. Організована художня самодіяльність стає типовим породженням культури радянських часів, увібравши в себе всю її суперечливість: розбуджена художня енергія "широких мас народу" під одіозним ідеологічним впливом була відлита в певні наочно-демонстраційні форми.

Так, на місцеві композиторські самодіяльні традиції, однією з яких була й донбасівська, покладалась задача створювати цілісний, міфопоетичний образ "свого регіонального дому". Ставлячи задачу всебічного поетизування ненависного в "проклятому минулому" виробничого побуту гірників та металургів, донбаське об'єднання композиторів-аматорів (як і весь нечувано плідний, соціально численний низовий масив самодіяльних авторів) створювало різноманітний хронікальний (пісенний - перш за все) літопис "краю-трудівника". Не є таємницею, що актуальність, "злободенність" пісенного матеріалу що створювався непрофесійними митцями, - одна з головних рис цієї художньої традиції.

У сучасний пострадянський період, у ситуації абсолютної культурної (художньої) свободи, навпаки, почалася певна криза аматорського руху в його офіційних та неофіційних формах. Можливо, це лише підтверджує дію відомого вислову-парадоксу про те, що "мистецтво народжується в неволі, а вмирає на волі". У системі культури творчій людині завжди потрібні певні межі, зовнішній тиск, опір як протидія, запобігання пустому розсіюванню життєвої енергії. Культурі потрібні свої історичні виклики й кризи як прояви перманентних "конфліктів поколінь" і "переоцінок цінностей". Культура час від часу відбудовує свої ціннісні поверхи високого й низового, значущого й банального, закономірного й випадкового, а утвердження будь-яких її "офіційних" пластів неминуче породжує свої неофіційні, альтернативні культурні опозиції.

Позбавлений колишньої офіційної, організаційної підтримки, будучи формально вільним, самодіяльний рух знову відходить у тінь, на периферію культури, відшукуючи нові, адекватні своєму часу форми існування.

Поступово утверджується домінуючий зараз пасивно-споживацький тип особистості та споглядацько-рекреативний (розважальний) характер масового дозвілля, зацікавленість у "готовому" утилітарно-інформаційному відборі, а не власному важкому творчому пошуку При тому що "креативність" постійно позиціонується як головна парадигма сучасної культури. Виникає феномен "ерзац-креативності" з маскультовим присмаком "спецефектів".

Постмодерністське згладжування меж масового й елітарного начал у сучасній культурі приводить до того, що справжній професіоналізм (як досконале знання абетки ремесла) виступає скоріше перешкодою (із характерною відсутністю "високих критеріїв", комплексів персональної творчої вимогливості та самоневдоволення ). У цьому процесі , безперечно , свою роль зіграв художній авангард Хх ст., що почав із часом активно тиражуватися армією "спадкоємців": те, до чого професіонали-майстри йшли роками творчих пошуків, стає "легким стартом", ареною гучних експериментів для митців, не обтяжених нормами класичної, академічної школи.

Одне з відкритих питань нашої сучасності: чи існує зараз "організована художня самодіяльність" лише як "залишкове явище" і чи воно здатне взагалі інтегруватися в принципово іншу соціокультурну систему нарешті постаючи не "заорганізованим", а правдиво творчо вільним явищем? Виникає також цілком логічне питання про здатність художньої самодіяльності існувати поза організованою й керованою культурною державною політикою як цілком стихійне, природне явище, якому радянська політична система спромоглася надати свої особливі (належні) форми.

Висновки