Эксперимент в советской кинематографии: Экспериментальное творческое объединение в 1965–1976 гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эксперимент в советской кинематографии: Экспериментальное творческое объединение в 1965-1976 гг.

Эксперимент в советской кинематографии: Экспериментальное творческое объединение в 1965 - 1976 гг.

В эпоху «оттепели» одной из наиболее успешно развивающихся отраслей советской культуры стал кинематограф. Советские фильмы этого периода заслуженно вошли в «золотой фонд» как отечественного, так и мирового кино. В это время появились такие шедевры, как «Летят журавли» М. Калатозова (1957), «Баллада о солдате» Г. Чухрая (1959), «Девять дней одного года» М. Рома (1962), «Иваново детство» А. Тарковского (1962) и многие другие. Во много раз увеличилось кинопроизводство^[1]. В 1957 г. по инициативе И.А. Пырьева был создан Оргкомитет Союза киноработников, вокруг которого объединились практически все кинематографисты. Союз кинематографистов был создан только в 1965 г.^[2], но Оргкомитет был весьма влиятельной организацией, обеспечившей целый ряд нововведений. Большое влияние приобрёл печатный орган Оргкомитета - ежемесячный журнал «Искусство кино». Был возобновлён Московский международный кинофестиваль (1959), учреждены Высшие режиссёрские курсы (1956), ставшие альтернативой ВГИКу, который тоже стал центром кинопроцесса.

Киносообщество во главе с И.А. Пырьевым в эти годы резко выступало против руководства Министерства культуры, которому с 1953 г. подчинялся кинематограф. Прежде всего, указывалось на непонимание чиновниками Министерства процесса кинопроизвоства и на большое количество инстанций, которое приходилось проходить каждому фильму^[3]. Необходимость наладить руководство выросшим кинопроизводством и давление кинообщественности привели к созданию в 1963 г. Государственного комитета по кинематографии Совета Министров СССР (Госкино или Кинокомитет).

Создание Экспериментальной творческой киностудии.

Появление собственного Союза и ведомства и другие организационные успехи воодушевляли киносообщество на дальнейшие реформы, связанные с предоставлением ему большей свободы и внедрением рыночных элементов в кинопроизводство. Одним из наиболее активных реформаторов стал Г.Н. Чухрай, участник Великой Отечественной войны и режиссёр фильма «Баллада о солдате», который получил широкое признание, как на родине, так и во всём мире.

Войдя в состав Кинокомитета, и регулярно участвуя в его заседаниях, Г. Чухрай уже в 1963 г. обратил внимание на одну из острых проблем отечественного кинематографа: отсутствие материального стимула творческой группы к зрительскому успеху фильма. По мнению режиссёра, это приводило к значительному снижению художественного уровня выпускаемых фильмов. Поднимая вопрос о том, что нужно привязать зарплату творческих работников к успеху картины у зрителей, Г. Чухрай давил на больные струны руководства Госкино: «Положение, которое существует сейчас, дает материальную и моральную возможность говорить: «Фильм не всеми понят, но зато он понят одаренными людьми». А если бы зарплата режиссеров зависела от валового сбора фильмов, то они бы, прежде всего, думали о зрителях»^[4]. Объективно режиссёр здесь вставал на позицию критиков элитарного кино, которая поддерживалась начальством.

Поднятый вопрос был актуален, так как именно в это время складывались принципы работы Кинокомитета: порядок выпуска на экран и система оплаты законченных производством фильмов. 28 октября 1963 г. вышла инструкция, подписанная председателем Кинокомитета, о группах фильмов по оплате. Были созданы четыре группы, которые оплачивались следующим образом: фильмы первой группы оплачивались по конечной стоимости с надбавкой за качество в размере 10% от стоимости фильма, фильмы второй группы с надбавкой 5%, фильмы третьей группы без надбавки, за фильмы последней четвертой группы студиям оплачивались затраты на производство^[5]. Для определения этих групп были созданы специальные комиссии, чьи принципы работы были изложены в положении председателя Кинокомитета от 26 марта 1964 г. К первой группе могли быть отнесены выдающиеся произведения киноискусства, «созданные на высоком идейно-художественном уровне, отличающиеся оригинальностью, яркостью и своеобразием творческого решения, глубокой трактовкой жизненных проблем и значительностью образов»; ко второй группе -- хорошие кинофильмы, «значительные по своему идейно-художественному уровню, отличающиеся высоким профессиональным мастерством»; к третьей группе -- фильмы, «представляющие определенную идейно-художественную ценность и поставленные на должном профессиональном уровне»; к четвертой группе -- фильмы «слабые в художественном отношении»^[6]. Решения этих комиссий носили только рекомендательный характер, окончательное решение утверждалось «Государственным комитетом Совета министров СССР по кинематографии после выхода данного фильма на экраны и демонстрации его в течение 3-х месяцев с учетом оценки кинофильма общественностью»^[7]. И по установившемуся правилу, картина, которую посмотрело более 19 миллионов зрителей, относилась к первой группе по оплате^[8]. Например, в 1970 г. первая группа оплаты была утверждена 50-ти фильмам, из которых восемь получили её, благодаря превышению этой отметки^[9]. Так, «учитывая зрительский успех», первую группу установили фильмам «Служили два товарища» Е. Карелова и «Удар! Ещё удар!» В. Садовского^[10]. В 1974 г. фильму «Неисправимый лгун» В. Азарова установили третью группу^[11], «Совсем пропащий» Г. Данелия (снятый на детище Г. Чухрая и представлявший СССР на Каннском кинофестивале) - вторую^[12], «Печки-лавочки» В. Шукшина - первую^[13], «Зеркало» А. Тарковского - вторую^[14]. Чаще всего решения комиссий подтверждались, а успех фильма у зрителей позволял пересмотреть группу, но решающее слово было за председателем Кинокомитета. Например, в 1967 г. фильм «Звезда балета» А. Мишурина, который посмотрело 20 миллионов зрителей, из-за художественных недочётов был отнесён ко второй категории^[15].

От группы по оплате зависели количество выпускаемых в прокат копий, выплаты студии и зарплата съёмочной группе. Эту систему за низкую вариативность позже критиковал С.А. Герасимов на заседании коллегии Госкино: «Четвертую категорию, как вы понимаете, мы почти никогда не даем, обычно фигурирует вторая категория»^[16]. Г.Н. Чухрай критиковал её за то, что она приводит к созданию серых, но идеологически выдержанных фильмов, которым присуждается первая или вторая группа по оплате: «Мы рассуждали таким образом: почему так много посредственных фильмов? Потому, - отвечали мы, - что условия, в которых сейчас работают, способствуют созданию посредственных фильмов»^[17]. Дорогой в производстве посредственный и не успешный у зрителей, но идеологически выдержанный фильм приносил студии денег больше, чем дешёвый и популярный, даже если они относились к одной группе по оплате. Эту систему и стремился изменить Г. Чухрай.

Необходимость реформирования оплаты творческой группы и материального стимулирования создателей высокохудожественных и успешных у зрителей картин Г.Н. Чухрай обсудил с В.А. Познером, бывшим начальником главка Министерства культуры по производству фильмов, «человеком неравнодушным и честным, прекрасно разбиравшимся в вопросах экономики»^[18]. Эти двое людей, режиссёр и киноруководитель, стали, по словам редактора студии В. Огнёва, «сердцем и холодным умом»^[19] будущей киностудии. Вместе они разработали проект создания Экспериментальной творческой киностудии, работающей на новых экономических принципах.

Процесс создания студии растянулся на 1964 и 1965 гг. Не удовлетворившись подачей проекта на рассмотрение в Госкино, Г.Н. Чухрай добился аудиенции у А.Н. Косыгина. Разработанные принципы новой киностудии соответствовали принципам экономической реформы, которая начала проводиться под руководством председателя Совета министров СССР и были им поддержаны^[20]. 9 марта 1964 г. председатель Кинокомитета поручил подготовить записку об Экспериментальном творческом объединении в Совет Министров^[21]. На заседании которого проект был обсуждён и одобрен. 31 марта 1964 г. вышел приказ Кинокомитета о создании Экспериментальной творческой киностудии^[22]. И после решения всех технических вопросов и разработки принципов работы, 2 декабря 1965 г. вышло постановление Совета министров об организации студии^[23].

Принципы работы ЭТК.

Принципы, разработанные Г.Н. Чухраем и В.А. Познером и воплощённые в ЭТК, заключались в следующем:

1) Главный принцип работы студии состоял в хозрасчёте. До этого зарплата руководства студии зависела от группы по оплате руководящих и инженерно-технических работников студии, которая зависела от количества выпускаемых фильмов в год^[24]. Так что руководство студий было заинтересовано, прежде всего, в выполнении и увеличении плана. Премирование и финансирование студии осуществлялось в связи с тем, к каким группам по оплате были отнесены выпущенные на ней фильмы. Как уже говорилось, отчасти это зависело от успеха в прокате, но больше от решения коллегии Госкино. Экспериментальная студия же работала на рыночных условиях. Как и другие студии, ЭТК получала кредит на производство фильма. Кредит и налог выплачивались государству с проката, но сверх этой суммы за каждую тысячу зрителей студия получала 4 рубля^[25]. И на эти деньги студия и существовала.

2) Другим важным принципом была договорная система. С режиссёром и сценаристом каждый раз заключался договор, что позволяло ЭТК сотрудничать с любыми авторами, в отличие от обычных студий, которые были вынуждены занимать в порядке очереди приписанных к ним режиссёров, «которых никуда не денешь и от которых невозможно освободиться»^[26]. С другой стороны, в начале работы студии, перед ней стояла задача привлечь наиболее талантливых кинематографистов, но вскоре и она была решена. Со студией стали сотрудничать Л. Гайдар, В. Мотыль, Г. Данелия, Н. Михалков и многие другие.

3) Творческое звено было отделено от технического. На других студиях они работали по одному плану, что приводило к тому, что техническому звену было выгоднее растягивать процесс съёмок и увеличивать смету фильма. В ЭТК изначально ставилась задача - удешевления кинопроизводства. На ней не было своей производственной базы, а павильоны и аппаратуру предполагалось арендовать у других киностудий^[27].

4) Для выполнения этой задачи в сравнении с другими студиями увеличивалась начальная стадия кинопроизводства, чтобы сократить и сделать более рациональным дорогой процесс съёмок. На написание режиссёрского сценария давали вдвое больше времени, чем на других студиях, но если режиссёр не укладывался, работа продолжалась без зарплаты^[28]. Поначалу этот принцип давал сбои, так как у работников студии было ещё недостаточно опыта. Так, серьёзные технические проблемы возникли при съёмках фильма В. Мотыля «Белое солнце пустыни» (1970). Именно из-за длительной работы над режиссёрским сценарием, «чтобы удешевить фильм» в 1968 г. «лето было упущено». При этом «группе не разрешили перебазироваться в Туркмению, где погода позволяла закончить все съёмки», как написали в своём коллективном письме председателю Кинокомитета члены съёмочной группы в ответ на обвинения в непрофессионализме режиссёра и директора картины^[29]. В итоге пришлось ждать следующего лета, что привело к удлинению срока производства и сильному удорожанию картины.

5) Для того, чтобы удешевить стадию съёмок применялась новая более гибкая система планирования: при срыве плана из-за технических неполадок можно было переориентироваться на съёмку другого объекта. Также за каждый съемочный день сверх срока с группы вычитался один процент гонорара^[30].

6) Может возникнуть опасение, что данная система должна была привести к созданию дешёвых фильмов в угоду массовому зрителю, и произойдёт снижение художественного уровня кино. Тем более, что Г.Н. Чухрай заявлял, что «кинематограф является современным промышленным производством, ничем принципиально не отличающимся от других промышленных производств»^[31]. Но, главной целью было создание системы, при которой «талантливый и идейный режиссер будет в выигрыше»^[32]. И, судя по всему, именно повышение художественного уровня отечественного кинематографа и было главной целью Г.Н. Чухрая, который выступал «продюсером», следящим за качеством фильмов. Чтобы «чувствовать уровень, класс, высоту критериев»^[33], на студии были введены постоянные просмотры лучших отечественных и зарубежных фильмов.

Разработанные принципы были высоко оценены не только кинообщественностью, но и руководством киноотрасли. В 1966 году Союз кинематографистов совместно с Кинокомитетом представили проект реформирования кинематографа, предлагающий перенести принципы ЭТК на весь кинематограф^[34]. Предлагалось также регламентировать прокат, выпуская повторно популярные фильмы и материально стимулировать работников проката. Но события 1966-1971 г. не дали осуществиться этому проекту.

Кризис ЭТК.

Практически сразу стало ясно, что всё будет не так просто. По словам Г.Н. Чухрая «работать было невероятно трудно. Никто не совал нам палки в колеса, но так умело подсыпали в буксы песочек, что колеса не вертелись»^[37]. Главная проблема заключалась в том, что другие студии не хотели предоставлять свои павильоны из-за собственных напряженных графиков^[38]. Начались и сложности с цензурой у первых, снятых в 1967 г., фильмов Экспериментальной киностудии.

Этот кризис совпал с общим кризисом в советской кинематографии 1966-1971 гг., связанный с чередой запретов фильмов. В 1954-1965 гг. запретов кинокартин по существу не было (хотя были случаи с трудностями выхода на экран и перемонтажом по идеологическим причинам). В это десятилетие тематические, стилистические и идеологические рамки в кинематографе последовательно расширялись. В киносообществе велись дискуссии о дальнейшем расширении этих рамок и организационном переустройстве кинематографа. Но в 1966-1971 гг. было положено «на полку» сразу 11 кинокартин и ещё десятки оказались на грани запрета. Это случилось из-за столкновения стремления части режиссёров расширить в своих произведениях идеологические и стилистические рамки с решением киноруководства наоборот ужесточить контроль над киноискусством. Ещё одной причиной стало то, что созданное в 1963 году киноведомство (Госкино) ещё не успело установить должный контроль над запуском и производством кинокартин, но уже полностью контролировало процесс выпуска на экраны. Запрещены были такие фильмы как «Скверный анекдот» (1966) А. Алова и В. Наумова, «История Аси Клячиной…» (1967) А. Кончаловского, «Комиссар» (1967) А. Аскольдова, «Интервенция» (1968) Г. Полоки, «Безумие» (1969) К. Кийска, «Долгие проводы» (1971) К. Муратовой и другие. В этих условиях Экспериментальная киностудия попала под удар, тем более что «на полку» были положены снятые на ней новеллы «Ангел» А. Смирнова и «Родина электричества» Л. Шепитько альманаха «Начало неведомого века» (1967).

16 мая 1968 г. Секретариат правления Союза кинематографистов обсуждал доклад С. Герасимова для Пленума Союза, который должен был оценить развитие советской кинематографии последних лет. На этом заседании наиболее жёсткая критика прозвучала из уст заведующего сектором кино Отдела культуры ЦК КПСС Ф. Ермаша (который в 1972 г. стал председателем Кинокомитета), в том числе и в адрес картин ЭТК. Фильм «Фокусник» (1967) П. Тодоровского, в котором свою единственную главную роль исполнил З. Гердт, был раскритикован как произведение, «которое недоговорено, … непонятно, для чего оно»^[39]. Но совсем тяжелая ситуация сложилась с альманахом «Начало неведомого века» (1967), снятым к юбилею Октябрьской революции, и состоящим из новелл «Ангел» А. Смирнова и «Родина электричества» Л. Шепитько. Новеллу «Ангел» Ф. Ермаш объявил антисоветским произведением: «Ведь там Смирнов дошел до понимания места человека в жизни общества с позиций «Голоса Америки». Ведь это же так. Ведь «Голос Америки» перед 50-летием подбрасывал нам все время идеи, что Октябрьская Революция бедствия, страдания - и только. Это было в «Ангеле»… Так умудриться исковеркать рассказ! Это ведь серьезная вещь. К этому надо подойти серьезно»^[40]. В итоге обе новеллы были положены на «полку»^[41].

Организационные и идеологические трудности ставили под вопрос само существование студии. 24 июня 1968 г. на заседании Кинокомитета прошло обсуждение работы ЭТК. А.В. Познер и Г.Н. Чухрай извинялись за появление картин «Фокусник» и «Начало неведомого века», ссылаясь на своеволие режиссёров^[42]. Обсуждался вопрос технических сложностей. И в конце дискуссии Г.Н. Чухрай сделал вывод: «Продолжать эксперимент в таком виде уже нельзя, нужно установить сотрудничество с Мосфильмом, который дал принципиальное согласие»^[43]. В итоге ЭТК была приписана к «Мосфильму» и получила название Экспериментальное творческое объединение (ЭТО). На обсуждении 24 июня 1968 г. директор киностудии В.Н. Сурин хвалил принципы ЭТК и говорил о том, что подчинение её «Мосфильму» приведёт к осуществлению этой системы в «общемосфильмовском порядке»^[44]. Однако превращение ЭТК в ЭТО существенно сократило его самостоятельность.

А радикальная реформа переустройства всего кинематографа на основе принципов ЭТК не была одобрена ЦК КПСС. Вместо этого проекта 2 августа 1972 г. вышло постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии»^[35], которое содержало критику деятельности Кинокомитета, который «слабо осуществляет государственное руководство развитием киноискусства, … в ряде случаев подходит к оценке выпускаемых фильмов с заниженными идейно-художественными критериями»^[36]. Вместо рыночного реформирования отрасли была создана система госзаказов и усилен идеологический контроль.

ЭТО в 1968-1975 гг.

Перемена в статусе привела к тому, что проблема с арендой павильонов была решена, но появились другие. По слова исследователя В. Михайлова ЭТО стало вызывать сильное недовольство в коллективе «Мосфильма». Прибыль объединения отходила в ЭТО, обеспечивая легендарные гонорары избранным режиссёрам. Зато убытки отдельных картин ложились на всю студию^[45]. Редактор ЭТО В. Огнёв сетовал на то, что из-за погони за зрительским успехом «вскоре, никого не обижая и не увольняя, ЭТО превратили в объединение ... комедийных (!) фильмов»^[46]. Тем не менее, объединение активно работало, принося огромные прибыли. Действительно, фильмы, которые были на нём сняты, по большей части относятся к более популярному комедийному жанру, и не относились к авторскому и экспериментальному кино. Но почти все они заслужили настоящую народную любовь, занимая верхние строчки по сборам, а сегодня многие из них признаны классикой. На объединении были сняты 38 фильмов^[47], среди которых «Не горюй» (1969), «Совсем пропащий» (1973, участник конкурсной программы Каннского кинофестиваля 1974 г.) и «Афоня» (1975, лидер проката, который посмотрело 62,2 млн. зрителей) Г. Данелия, «12 стульев» (1971), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973, лидер проката, более 60 млн. зрителей) и «Не может быть» (1975, более 50 млн. зрителей) Л. Гайдая. К другим жанрам относятся «Белое солнце пустыни» (1970) В. Мотыля, «Земля Санникова» (1973) А. Мкртчяна и Л. Попова, «Раба любви» (1974) Н. Михалкова и «Табор уходит в небо» (1976, лидер проката, 64,9 млн. зрителей) Э. Лотяну. По этим картинам можно судить, насколько успешным было объединение с точки зрения экономики и зрительского успеха.

Руководство не могло не отмечать эти достижения. Ф.Т. Ермаш отдавал должное деятельности ЭТО на Всесоюзном совещании работников кино 4 апреля 1973 г.: «Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» разработало и претворило в жизнь важные принципы технологии производства фильмов и материального стимулирования работников кино за создание картин высокого идейно-художественного качества»^[48]. Эти принципы, снижающие стоимость кинопроизводства и стимулирующие создание высокохудожественных картин, не раз вызывали одобрение руководства.

О стремлении В.Н. Сурина осуществлять принципы ЭТК на всём «Мосфильме» уже говорилось. Сменивший его на посту директора Н.Т. Сизов тоже собирался осуществлять эти идеи. Г.Н. Чухрай рассказывал, как директор обратился к нему с вопросом, можно ли перевести весь «Мосфильм» на систему ЭТО. Г. Чухрай выступил против этого, и предложил свой вариант: «У нас сейчас 2,5 миллиона рублей, которые я не могу вложить в производство, а тратить их на другие нужды не имею права. Я готов передать их другой студии, желающей работать по нашей системе. Я отдам ей и 50% наших сотрудников, уже освоивших систему. И пусть работают. Скоро и у них появятся «лишние деньги», мы сложим их с нашими «лишними» и организуем еще одну студию. Распространение будет вестись по методу деления живой клетки». Если же распространить эту систему сразу на весь кинематограф, будет «хаос»^[49].

Но предложенный вариант осуществляться не стал, директор «Мосфильма» стал разрабатывать вариант введения некоторых принципов «Эксперименталки» во всей киностудии. В 1973 г. для внедрения принципов Г. Чухрая, на «Мосфильме» была создана специальная комиссия по обобщению опыта ЭТО, а в 1974 г. Н. Сизов предлагал отделить производственную базу «Мосфильма» от творческой и перевести творческие объединения на хозрасчёт^[50]. Но эти планы так и не осуществились.

Закрытие ЭТО и «Базовая модель перестройки советского кинематографа».

Несмотря на признание эффективности принципов ЭТО руководством, в 1976 г. объединение было закрыто. Конкретные причины этого не вполне ясны. Опубликовавший приказы о закрытии В.И. Фомин отметил, что нет типичных подготовительных справок, материалов и вариантов этих приказов. Из этого он делает вывод, что либо закрытие было инициировано партийным руководством, либо председатель Госкино Ф.Т. Ермаш поддержал закрытие объединения, которое своими успехами подчёркивало неудачи всей киноотрасли^[51]. Решение было принято без предварительных обсуждений. Официально было объявлено, что принципы ЭТО «не стимулировали создание масштабных картин на современную и историко-революционную темы». Таким образом, на первый план выдвигались идеологические причины закрытия. ЭТО было преобразовано в шестое творческое объединение «Мосфильма» с «распространением на него принципов… действующих ныне во всех творческих объединениях киностудии «Мосфильм»»^[52]. А 3 мая 1976 г. вышел приказ Ф.Т. Ермаша о ликвидации этого шестого объединения «Мосфильма»^[53].

10 лет вопрос о внедрении принципов ЭТО не поднимался, но в мае 1986 г. на V съезде Союза кинематографистов при партийной поддержке сменилось руководство Союза. Возглавивший его Э. Климов сразу же организовал конфликтную комиссию, решавшую вопрос о выпуске «полочных фильмов» и обсуждение реформирования киноотрасли. Уже к концу 1986 г. был разработан «Болшевский манифест» - документ «Основные направления перестройки кинематографа», основанный на принципах ЭТК-ЭТО и разработанный представителями Союза кинематографистов, Госкино, республиканских студий и людьми других профессий -- плановиками, экономистами, социологами. 23 и 24 декабря 1986 г. на заседании коллегии Госкино и Секретариата правления Союза кинематографистов обсуждался этот манифест, предлагавший распространить рыночные принципы на весь кинематограф. Но единого мнения выработать не удалось: указывалось на плохое состояние производственной базы и на необходимость сохранить республиканские кинокомитеты, которые по манифесту должны были быть ликвидированы. В итоге документ принят не был^[54]. Бурные споры продолжались ещё 3 года, и только в 1989 г. была принята «Базовая модель перестройки советского кинематографа», основанная на «Болшевском манифесте» и на принципах ЭТК-ЭТО^[55]. Претворена в жизнь эта модель была постановлением Совета министров СССР от 18 ноября 1989 г. «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии», в соответствии с которым творческое звено было отделено от технического, а весь кинематограф был переведён на хозрасчёт. Но в тех условиях отделение технического звена привело к тому, что оно быстро перепрофилировалось на бытовые производства, которые были выгоднее. А хозрасчётная система вкупе с отменой цензуры спровоцировало бурное развитие так называемой «чернухи».

К тому же, к концу 80-х гг. опыт ЭТО уже был утерян, и после полной победы принципов «эксперименталки», по предсказанию Г.Н. Чухрая, начался «хаос». Успехов ЭТО рубежа 1960-70-х гг. российскому кинематографу повторить не удалось.

Библиография

чухрай экспериментальный творческий кинематограф

1.Зоркая Н.М. История советского кино.-СПб., 2006,-С. 292-294.

2.Первый учредительный съезд союза кинематографистов 23-26 ноября 1965 года. Стенографический отчет.-М., 1966.

3.Докладная записка отдела культуры ЦК КПСС о IV Пленуме Оргкомитета СРК // Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства / Сост. Фомин В.И.-М., 1998,-С. 195-196.

4.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 19,-Л. 65.

5.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 12,-Л. 64.

6.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 80,-Л. 105-106.

7.Там же, Л. 100.

8.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 399,-Л. 231.

9.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 674.

10.Там же, Л. 24.

11.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп.1. Д.1020,-Л. 42.

12.Там же, Л. 70-71.

13.Там же, Л. 119.

14.Там же, Л. 120.

15.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп.1. Д. 399,-Л. 231.

16.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 1611,-Л. 32.

17.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 496,-Л. 204.

18.Загадка Григория Чухрая. Интервью с В. Матизином // Советский экран,-1990, №3.-С. 24.

19.Огнев В.Ф. Не только воспоминания // Искусство кино, 1987, №5,-С. 6.

20.Чухрай Г.Н. Мое кино. (О времени и о себе). -- М., 2001,-С. 174.

21.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 80,-Л. 68.

22.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 65,-Л. 165-166.

23.Чухрай Г.Н. указ. соч.,-С. 175-176.

24.РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д.153,-Л. 7.

25.Чухрай Г.Н. указ. соч.,-С. 180.

26.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 496,-Л. 204.

27.Михайлов В. Не ко времени родившаяся // После Оттепели: Кинематограф 1970-х.-М., 2009. сс. 234-244, - С. 235; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 496,-Л. 194.

28.Чухрай Г.Н. указ. соч.,-С. 179.

29.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д.1514,-Л. 48.

30.Чухрай Г.Н. указ. соч.,-С. 180.

31.Указ. соч., С.166-167.

32.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 496,-Л. 204.

33.Огнёв В.Ф. указ. статья,-С.14.

34.Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства / Сост. В.И. Фомин. М., 1998,-С. 76-86

35.КПСС. Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898-1986). Т. 12. 1971-1975.-М., 1986.-С. 263-268

36.Там же, С. 264.

37.Загадка Григория Чухрая. Интервью с В. Матизином // Советский экран,-1990, №3.-С. 24.

38.Михайлов В. указ. статья,-С. 237.

39.РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 372,-Л. 65.

40.РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 372,-Л. 63.

41.«Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии. Вып. 3.-М., 2006,-С. 32-54.

42.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 496,-Л. 178-219.

43.Там же, Л. 221-223.

44.Там же, Л. 234.

45.Михайлов В. указ. статья,-С. 242.

46.Огнёв В.Ф. указ. статья,-С. 4.

47.Чухрай Г.Н. указ. соч.,-С. 166.

48.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 948,-С.53.

49.Чухрай Г.Н. указ. соч.,-С. 185-186.

50.Михайлов В. указ. статья,-С. 243.

51.После Оттепели: Кинематограф 1970-х.-М., 2009,-С. 248-249.

52.Там же, С. 245-247.

53.Там же, С. 247-248.

54.РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 1842.

55.Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Часть 2. кино и контекст. 1986-2000. Том четвертый. 1986-88. - СПб., 2002,-С.145.

Размещено на Allbest.ru