Песни не о любви: Нина Кошиц и Сергей Прокофьев

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумская детская музыкальная школа № 1

Песни не о любви: Нина Кошиц и Сергей Прокофьев

Фомина Н.П.

Успешного молодого Сергея Прокофьева всегда окружали вниманием прекрасные дамы. Но только нескольких из них композитор одарил посвященными произведениями. Интересно, что в разное время адресатами С. Прокофьева стали три девушки, с которыми его связывали близкие отношения: первая любовь композитора Нина Мещерская, первая жена Лина Льюбера и последняя спутница жизни Мира Мендельсон. Также адресатом композитора стала Нина Кошиц (1892-1965) - известная оперная певица (лирико-драматическое сопрано), которой посвящены «Пять песен без слов» ор. 35. Можно было бы предположить, что данный опус - романтический дар С. Прокофьева, однако анализ «Пяти песен» ор. 35 раскрывает несколько иные мотивы посвящения.

Нина Кошиц родилась 29 января 1892 года в семье оперного тенора Павла Алексеевича Кошица (1863-1904). В 1913 году окончила Московскую консерваторию по двум специальностям - фортепиано (в классе Константина Игумнова и Сергея Танеева) и сольного пения (педагог - Умберто Мазетти). Позже брала уроки у Фелии Литвин. Концертная деятельность певицы началась с дебюта в Московской частной опере С. Зимина и петербургской Императорской Мариинской опере. В 1916-1917 годах концертировала в дуэте с Сергеем Рахманиновым и зарекомендовала себя как блестящая исполнительница русских романсов. С. Рахманинов посвятил певице «Шесть стихотворений для голоса и фортепіано» ор. 38 (1916).

В 1920 года Н. Кошиц уехала в США, где активно гастролировала, давая собственные концерты и сотрудничая с Частной русской оперой, сплотившей эмигрантов из России. Позже выступала также в Европе и Южной Америке. С 1930-х годов постепенно перешла на преподавательскую деятельность. Умерла певица в Калифорнии в городе Санта-Ана в 1965 году.

В опубликованных биографиях певицы допускается ряд неточностей. Так, Александр Антонович Кошиц (1875-1944) в ряде источников называется то братом [4], то дядей певицы. В действительности Александр Антонович и Павел Алексеевич были двоюродными братьями, и Нина Кошиц приходилась знаменитому украинскому хормейстеру и этнографу двоюродной племянницей. Также неверна информация о том, что Н. Кошиц выехала в США с украинским хором, руководимым А. Кошицем [12].

Основанная в январе 1919 года Украинская республиканская капелла под управлением К. Стеценко и А. Кошица гастролировала в Европе с февраля 1919 года и распалась в Берлине в конце июля 1920 года на три части, на основе одной из которых А. Кошиц создал Украинский национальный хор. Зимой 1921 года началось обширное концертное турне хора под управлением А. Кошица, включавшее выступления во Франции, Испании, Бельгии и Германии. Осенью 1922 года Украинский национальный хор начал выступать в США, где и распался в 1924 году.

Путь в Америку Нины Кошиц был совсем иным. Лето 1918 года певица, «спасаясь от большевистской оккупации», провела в Крыму, где зарабатывала, давая концерты в Керчи, Севастополе и Евпатории. Осенью 1918 года певица последний раз посетила Москву с целью вывезти свои театральные костюмы и драгоценности. Далее были концерты в Киеве, позже - в Одессе, куда Н. Кошиц уехала от надвигавшегося фронта. К лету 1919 года певица выехала в Константинополь, откуда по приглашению знакомого импресарио отправилась на Кавказ, где за сезон 1919-1920 спела 54 спектакля и около 30 концертов, исполняя романсы С. Рахманинова, Н. Метнера, А. Гречанинова и Н. Черепнина.

В начале 1920 года Н. Кошиц представилась возможность передать письмо С. Прокофьеву в США, в котором она просила композитора поспособствовать ее выезду и профессиональной карьере. 19 марта 1920 года С. Прокофьев получил это послание: «Письмо от Нины Кошиц из Батума, стихийное и мятущееся. Она в отчаянии, измучилась и стремится в Америку. Письмо произвело на меня сильное впечатление, и я сейчас же пошёл разговаривать с Haensel'eм, стараясь устроить ей приезд в Америку» [7, 87].

Буквально через месяц С. Прокофьев выслал Н. Кошиц приглашение, контракт и аванс в тысячу долларов. В ожидании певицы С. Прокофьев также пытался говорить с С. Рахманиновым, чтобы тот посодействовал ее профессиональному продвижению, но С. Рахманинов не был распложен продвигать певицу. В это же время С. Прокофьев всеми силами пытался организовать выезд из России своей матери. С конца апреля до середины октября С. Прокофьев предпринял поездку в Европу, куда в июле приехала мать композитора.

Вернувшись в США, С. Прокофьев 26 октября 1920 года «<…> встречал Нину Кошиц вместе с Mr Parmelee, пресс-агентом Haensel'a. Мы пришли на пристань и спросили, где пассажиры первого класса, но получили ответ, что на этом пароходе только второй класс. Затем началась выгрузка, повалили какие-то греки, испанцы, итальянцы, грязные, с корзинами, верёвками, словом - впечатление самое тяжёлое. И вдруг - Кошиц, в мехах, в камнях, с одной стороны влюблённый капитан, с другой - помощник капитана, сзади муж, дочь, кузина, секретарь, огромная кукла, чемоданы, мечущиеся стюарды, - словом, и я, и пресс-агент совершенно обалдели, целый крестный ход. Только разве появление Бабуленьки в «Игроке» может сравниться с этим. Кошиц, очень, кстати, похорошевшая, кинулась меня обнимать, сказала, что я спаситель и её, и всей семьи. Затем мы поехали в Brewort, где я задержал ей две комнаты» [7, 120].

Знакомство С. Прокофьева и Н. Кошиц состоялось около 1916 года. Уже тогда отношение композитора к певице было двоякое. Во-первых, он отмечал, что это «исполнительница, заслуживающая тщательного внимания» [6, 623]. Во-вторых, не очень с ней ладил из-за ее взрывного характера. В 1918 году С. Прокофьев был в Москве с 15 по 29 марта и жил у Н. Кошиц и ее мужа - Александра Александровича Шуберта, художника-портретиста. В эти дни С. Прокофьев снова оценил певицу, увидев ее в роли Татьяны в постановке оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского. Здесь же Нина Кошиц под аккомпанемент С. Прокофьева разучивала «Пять романсов на стихи А. Ахматовой» ор. 27.

Именно в Москве певица пыталась завязать с С. Прокофьевым романтические отношения: «Гулял с Кошиц. Ее отношение ко мне. <…> Она ждет от наших отношений чего-то большего». [6, 691]. Однако С. Прокофьев не был намерен развивать эти отношения. Приехав в 1920 году в США, Н. Кошиц продолжала настаивать на своем: «Меня Кошиц засыпает похвалами и словами любви. Гадалка сказала ей, что она будет любовницей Прокофьева» [7, 121]. Отношение С. Прокофьева к «этому» оставалось ироническим, к тому же в это время уже зарождались романтические отношения с Каролиной Кодина. В то же время он высоко ценил профессиональные качества Н. Кошиц, поэтому приходилось мириться с периодически повторявшимися разговорами о любви.

Когда появилась возможность возобновить подготовку премьеры оперы «Любовь к трем апельсинам», остановившейся в связи со смертью дирижера Клеофонте Кампанини (1860-1919), и оперой заинтересовалась Мэри Гарден (1874-1967), возглавлявшая на тот момент Чикагскую оперную ассоциацию, С. Прокофьев без колебаний предложил Нину Кошиц на роль Фаты Морганы, представив ее, как «лучшее русское сопрано» [7, 148]. Премьера состоялась 30 декабря 1921 года, дирижировал С. Прокофьев.

Годом раньше, в конце декабря 1920 С. Прокофьев пишет и посвящает Н. Кошиц «Пять песен без слов» ор. 35. При анализе историко-биографического контекста посвящения данного цикла обращают на себя внимание еще два цикла романсов, связанных с Н. Кошиц. Один из них - «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова, также посвященный певице и написанный в сентябре 1916 года во время активного общения и совместной концертной деятельности Н. Кошиц и С. Рахманинова. Первой исполнительницей цикла также стала Н. Кошиц.

Цикл «Шесть стихотворений для голоса и фортепіано» написан на стихи поэтов-символистов и объединен любовно-лирической сюжетной линией. Первый романс - «Ночью в саду у меня» (на слова А. Исаакяна в переводе А. Блока) - рисует нежный, трогательный образ плачущей ивы и утренней зорьки-девушки, утирающей ей слезы. Романсу присуща метрическая свобода и детализация текста, поддерживающая образы, заложенные в тексте. Также важную роль здесь играет партия фортепиано, где проводится мотив «горького плача» - нисходящие хроматические ходы. Второй романс «К ней» (на слова Андрея Белого) содержит поэтические образы-пейзажи и страстный призыв, поиск возлюбленной, завершающийся кульминацией - восклицанием на словах «Милая, где ты, милая!». Романс «Маргаритки» (на текст И. Северянина) раскрывает изящный, хрупкий образ весенних цветов, поддерживаемый легким, прозрачным фортепианным сопровождением. В. Брянцева отмечает, что С. Рахманинов здесь проводит параллель «юной женственности с нежным цветком» [1, 477]. Также этот романс можно воспринимать как символический дар, подношение цветов возлюбленной.

Поэтической основой для «Крысолова» послужило стихотворение В. Брюсова, основанное на балладе «Крысолов» И.В. фон Гете, вольно переработавшем средневековую немецкую легенду о некоем человеке, зачаровывавшем окружающих игрой на дудочке. Дополнение И.В. фон Гете о волшебной силе музыки развернул в своем стихотворении В. Брюсов, превратив отнюдь не романтическую легенду в любовную историю.

Романс С. Рахманинова скерцозного характера, содержит пасторальные мотивы: имитацию игры на дудочке, пейзажные мотивы с полем «красной кашки», тихой речкой, овечками и барашками, и образ возлюбленной девушки-пастушки. В этом романсе, отличающемся от остальных задорным характером и светлой радостью, единственный раз раскрывается обоюдное любовное чувство. Однако уже следующий романс, «Сон» (на слова Ф. Сологуба), развеивает надежды на ответную любовь и в контексте общего содержания цикла прочитывается как понимание неосуществимости, призрачности предыдущей картины.

Протяжная, широкого дыхания мелодия, одновременно светлая и завораживающая, как будто стирает все желания, а «Крысолов» кажется в свете этого романса несбыточным сновидением. Углубляет и уточняет такое впечатление «Ау!» (на слова К. Бальмонта). Первые же строфы объединяют четвертый и пятый романс цикла: «Твой нежный смех был сказкою изменчивою, / он звал, как в сон зовет свирельный звон». Понимание невозможности любви и поиски возлюбленной концентрируются в последнем возгласе-кульминации: «Пою, ищу. “Ау”, “ау” - кричу».

Лирически-любовный характер посвященного Н. Кошиц цикла может быть связан с романтическими отношениями, связывающими С. Рахманинова с певицей, которые она, однако же, отрицала. В то же время С. Прокофьев, судя по записям в дневнике, был уверен в существовании этих отношений. Также в дневнике отмечено, что услышанный в ноябре 1916 года цикл «Шесть стихотворений для голоса и фортепіано» С. Рахманинова в исполнении Н. Кошиц произвел на С. Прокофьева сильное впечатление и подтолкнул его к написанию Пяти стихотворений А. Ахматовой для голоса с фортепиано ор. 27, которые были сочинены на протяжении четырех дней - с тридцать первого октября по третье ноября 1916 года.

Почти через год, в августе 1917 года при встрече в Ессентуках Н. Кошиц просила посвятить ей ор. 27, однако композитор не согласился, не желая проводить параллель с романсами С. Рахманинова, посвященными певице, признавая при этом, что сочинял свой цикл под впечатлением пения Н. Кошиц. При сравнении этих двух циклов обращает на себя внимание интимный лиризм, отмечаемый самим композитором, пронизывающий Пять стихотворений А. Ахматовой.

В. Васина-Гроссман отмечает глубину, цельность и зрелость данного цикла [2, 77]. От первого романса «Солнце комнату наполнило», светлого и безмятежного, к последнему «Сероглазый король» - трагической развязке, проведена последовательная история несостоявшейся любви. Именно эта лирическая линия, проведенная в «Ахматках» (как называл свой опус сам композитор), по всей видимости, и послужила основанием для отказа посвящения Нине Кошиц. С. Прокофьев, не отвечая на любовные признания певицы, не хотел ассоциаций с любовной лирикой «Шести стихотворений для голоса и фортепиано» С. Рахманинова. И. Вишневецкий предполагает, что первые три романса - «Солнце комнату наполнило», «Настоящую нежность ни с чем не спутаешь» и «Память о солнце в сердце слабеет» - связаны с увлечением композитора Н. Мещерской и последующим разрывом, что также может объяснить нежелание С. Прокофьева посвящать этот цикл Н. Кошиц [3, 159].

К написанию цикла «Пять песен без слов» ор. 35 композитора подтолкнула сама Нина Кошиц: «Письмо от Кошиц, бурное, как всегда. <…> Просит написать ей несколько песен без слов, которые она могла бы петь на своём концерте двенадцатого января. Об этих песнях она просила меня ещё в Нью-Йорке и идея мне нравится» [7, 128]. Композитор с готовностью откликнулся на эту просьбу и 18 декабря 1920 года начал сочинять цикл из пяти песен, а 31 декабря передал Н. Кошиц начисто переписанное произведение. 12 января 1921 года в Нью-Йорке состоялась премьера двух песен в исполнении адресата.

Анализируя «Пять песен без слов», И. Мартынов и И. Нестьев видят в этом цикле продолжение лирической линии опуса 27. Однако рассмотрение этого цикла в аспекте прагматики посвящения певице Н. Кошиц позволяет выявить несколько иную направленность музыкального материала. Стоит отметить, что вокализы (от фр. vocalise, от лат. vocalis - звучный, гласный - от vox - голос), которыми, по сути, и являются «Песни без слов», изначально применялись в учебных целях и служили упражнениями для развития голоса. С такой целью, в частности, были написаны упражнения Ж.-Б. Люлли и Ж.-Ф. Рамо. Лишь в XIX веке появляется ряд вокализов, предназначенных для концертного исполнения. В числе таких можно назвать «Вокализ-этюд в форме хабанеры» (1907) М. Равеля и «Вокализ» ор. 34, № 14 (1912) С. Рахманинова, посвященный оперной певице Антонине Неждановой. В этом отношении С. Прокофьев продолжает линию С. Рахманинова посвящением «Песен без слов» исполнительнице.

Номера цикла ор. 35 разнообразны по характеру и образному содержанию. Первый романс (Andante) построен на двух темах: спокойно-повествовательной, широкого дыхания, представленной в первом разделе и репризе, и второй (взволнованной в среднем разделе), которая разворачивается к кульминации (espressivo, ff) через череду модуляций. Второй номер цикла (Lento, ma non troppo) раскрывает исполнительницу в разных, достаточно контрастных, сценических образах. Первая тема диатонична, Н. Рогожина отмечает здесь национально окрашенный, русский характер мелоса [9, 99]. Восточного типа мелодия, построенная на пентатонике, подвижная и игривая, представлена в среднем разделе песни. Третья песня (Animato, ma non allegro) наиболее близка темпераментной и порывистой Нине Кошиц по характеру. Страстная и напористая первая тема сменяется более мягкой и мечтательной. Эмоциональная подвижность подчеркивается обилием модуляций и тональных сдвигов, свободным строением номера. Четвертая песня цикла (Andantino, un poco scherzando) построена на ярко окрашенной испанской мелодике и раскрывает еще одну сценическую ипостась исполнительницы. Танцевальная легкость музыки и «гитарный» аккордовый аккомпанемент создают завершенный художественный образ. Пятый номер цикла (Andante non troppo) - выразительная кантилена повествовательного характера. В средней части вокальная партия приобретает некоторую взволнованность, сохраняя при этом протяжность звучания, в то время как аккомпанемент представлен в скерцозном характере.

Мелодический материал вокальной партии цикла охватывает весьма широкий диапазон (в большинстве песен диапазон охватывает почти две октавы) и имеет инструментальный характер изложения. Достаточно высокая сложность посвященных Н. Кошиц вокализов и образная разнохарактерность недвусмысленно «намекают» на желание композитора подчеркнуть именно профессиональный вектор в коммуникативной ситуации. Текст ор. 35 позволяет составить представление о мастерстве Н. Кошиц и отношение к ней композитора как к перспективной исполнительнице.

Интересен факт намерения изменить посвящение вокализов в редакции для скрипки. Три из «Пяти мелодий для скрипки и фортепиано» ор. 35 bis композитор собирался посвятить польскому скрипачу П. Коханскому, который участвовал в редактировании скрипичной партии в июле 1925 года, по одной мелодии из цикла предполагал посвятить скрипачам Ж. Сигетти и Ц. Ганзен. Также один из вокализов, в транскрипции для фортепиано, вошел в цикл «Шесть пьес для фортепіано» и был посвящен Н.А. Орлову («Скерцино» № 4, ор. 52). Это еще раз подтверждает осознание композитором своего произведения как «подарка» для профессиональных артистов.

Литература

прокофьев кошиц композитор романс

1. Брянцева В.С. В. Рахманинов / В. Брянцева. - М.: Советский композитор, 1976. - 647 с.

2. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса : исследование / В. Васина-Гроссман. - М.: Музыка, 1980. - 320 с.

3. Вишневецкий И.Г. Сергей Прокофьев / Игорь Вишневецкий. - М. : Молодая гвардия, 2009. - 703 с.

4. Кошиц Нина Павловна [Электронный ресурс] / П.Н. Кошиц // Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века: энцикл. биограф. словарь. - М., 1997. - Режим доступа: http://www.booksite.ru/localtxt/zol/ota/ya/zolotaya_kniga/index.htm - Загл. с экрана.

5. Пак С.Ч. Романсы С. Рахманинова (ор. 38): к истории создания / С.Ч. Пак // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. - 2007. - № 37. - С. 147-151.

6. Прокофьев С.С. Дневник, 1907-1933. В 3 кн. Ч. 1. (1907-1918) / С. Прокофьев. - Франция: DIAKOM, 2002. - 815 с.

7. Прокофьев С.С. Дневник, 1907-1933. В 3 кн. Ч. 2 / С. Прокофьев. - Франция: DIAKOM, 2002. - 895 с.

8. Прокофьев С.С. Письма. Воспоминания. Статьи: сборник / Сергей Прокофьев. - М.: Дека-ВС, 2007. - 356 с.

9. Рогожина Н.И. Романсы и песни С.С. Прокофьева / Н. Рогожина. - М. : Советский композитор, 1971. - 199 с.

10. Скафтымова Л.А. Романсы Рахманинова ор. 38 (к проблеме стиля) / Л.А. Скафтымова // Стилевые особенности русской музыки ХIХ-ХХ веков: сб. науч. тр. / Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова; [сост. М.К. Михайлов]. - Л., 1983. - С. 84-96.

11. Соколова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов / О.И. Соколова. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 160 с.

12. Ширинский Н. Нина Кошиц [Электронный ресурс] / Н. Ширинский. - Режим доступа: http://ruskline.ru/monitoring_smi/2003/12/01/nina_koshic.

Размещено на Allbest.ru