Кино в годы Великой Отечественной войны. Образы главных героев

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Распространение кино в России началось с показа французских картин Огюста и Луи Люмьер, показанных в мае 1896 года, и работ первопроходцев отечественного синематографа В. Сашина, А. Федецкого, снявших несколько злободневных сюжетов кинохроники. Большая часть первых русских фильмов носит схематичный характер, примитивный сюжет.

В 1896-1917 гг. кинематограф привлекает внимание ведущих деятелей культуры - писателей, артистов, мастеров театра. Об этом новом явлении высказываются в своих трудах Лев Толстой, Максим Горький, Александр Блок, Леонид Андреев: они отмечают массовость, доступность кино, возможность с его помощью вести широкую просветительскую работу, однако опасаются, как бы не стало оно прибежищем пошлости и мещанства.

С началом Первой мировой войны поток зарубежной кинопродукции естественным образом почти прекратился. Зато отечественное производство резко ускорило темпы: в 1916 году снимается около 500 фильмов! Подавляющая их часть - салонные мелодрамы, приключенческие ленты, комические картины. Именно тогда появляется на кинематографическом небосклоне России первая звезда - Вера Холодная. Именно благодаря ей невероятной популярностью пользуются картины «У камина» и «Позабудь про камин» режиссера Петра Чардынина. К 1917 году отечественный кинематограф находился на высокой ступени развития, был накоплен опыт, освоены лучшие традиции русской литературы, появлялись все новые кинематографисты.

В 1929 г. появление звука позволило режиссерам и актерам полнее и объемнее показать образ человека на экране. Острее прорисовываются единичные характеры, они приходят на смену герою-массе из немого кино. В первых звуковых фильмах сильны традиции кинодокументализма. С приходом слова проблема решения личности на экране не упростилась. Напротив, зазвучавшая с экрана мысль потребовала новых средств для передачи духовной жизни персонажей, прежде всего - средств актерской игры.

Как только началась война, на фронт сразу же отправились кинооператоры, благодаря которым народ и того времени, и последующие поколения, могли иметь достоверные сведения о ходе боевых действий. Как пишет в своей книге "История отечественного кино XX века" известный киновед Нея Зоркая, в войне участвовало 250 кинооператоров, каждый пятый из которых погиб. "Отряд боевой кинохроники был самым ответственным. Документальная студия сразу же включилась в войну: было много фронтовых групп, фронтовых операторов, которые снимали на передовой. Многие погибли в этих съемках. И то, что мы видим подлинную хронику войны, это куплено кровью, ценой многих жизней", - рассказывает историк кино Наум Клейман. Он отмечает, что кроме непосредственно тех, кто снимал на фронте, активно работали документальные бригады и в Москве. Идеологическая сила кино прекрасно осознавалась и советской властью, и самими кинематографистами, которые понимали, что народ необходимо не только информировать о том, что происходит на фронте, но и вдохновлять на победу.

"На площади Киевского вокзала была студия "Союзкинохроника", где велось круглосуточное дежурство. Люди получали с фронта пленку, немедленно проявляли, немедленно монтировали. Это все сдавалось, естественно, наверх, где материал проверяли. Все понимали, что это воюет кинематограф и таким образом, то есть поднимает дух людей. Они давали картину сражений, причем, как правило, в первые годы войны это были очень трагические съемки", - подчеркивает Клейман.

В обстановке начавшейся Второй мировой войны мастера разрабатывают материал антифашистской борьбы. Выходят фильмы "Болотные солдаты" (1938, реж. А. Мачерет), "Профессор Мам-лок" (1938, реж. А. Минкин и Г. Раппопорт), "Семья Оппенгейм" (1938, реж. Г. Рошаль).

Настроениям людей, оказавшихся перед угрозой фашистского нашествия, отвечал цикл знаменитых исторических фильмов - "Суворов" В. Пудовкина (1940), "Петр I" В. Петрова (1937-1938), "Александр Невский" С. Эйзенштейна (1938), отличавшийся высоким художественным уровнем.

Великая Отечественная Война продолжила батальные традиции советского кинематографа. Более того, теперь бой превращался в противостояние характеров, духовных потенциалов людей. Первые месяцы войны на экран выходили фронтовые кинорепортажи и «Боевой киносборник». Среди новелл, входивших в него, оказались работы нескольких именитых кинематографистов. В новеллах «Белая ворона» и «Паук» Н. Охлопков и М. Штраух создали образы фашистов, выходящие за рамки карикатуры. Цельностью замысла отличалась картина «Пир в Жирмунке», поставленная М. Доллером и В. Пудовкиным - о старухе, которая угощала врагов отравленной пищей, и сама погибла вместе с ними.

В первой большой картине «Секретарь райкома» (1942) Ивана Пырьева актер В. Ванин произносит монолог «Вернемся!», обращаясь прямо в зрительный зал. Наблюдения очевидца легли в основу фильма «Она защищает Родину» (1943) А. Каплера и Ф. Эрмлера. Кадры, где фашист бросал ребенка главной героини под танк, по слова А. Довженко, раздвигали рамки дозволенного в искусстве. Такое кино носило сильный пропагандистский характер- вместе с героями зрители достигали того порога горя и ненависти, за которым личная боль становилась народной бедой.

Фильм "Радуга" (1943, по повести В. Василевской, реж. М. Донской) многое привнесло в кино военной поры. Украинское село под немцами, люди живут в одной хате с фашистом, хоронят в сенцах убитого ребенка, женщина с сыном на руках проходит свой последний путь; в кадрах, похожих на классические живописные композиции, раскрывается образ "партизанской Мадонны". Лица стариков, женщин, детей, что глядят сквозь протаявшие окошки на мучения героини Олены Костюк, складываются в обобщенный народный образ. В "Человеке № 217" (1944, реж. М. Ромм) героиня фильма, русская девушка Таня, попадает в дом "обыкновенного немца". Семейная ячейка фашистского рейха исследуется авторами в ярком публицистическом ключе. советский кинематограф военный

Картины снимались с учетом непосредственного опыта писателей-фронтовиков. Драматургия и проза К. Симонова нашла свое воплощение в таких фильмах, как "Во имя Родины" (1943, реж. В. Пудовкин и Д. Васильев), "Дни и ночи" (1944, реж. А. Столпер). Пьеса А. Корнейчука "Фронт" была экранизирована братьями Васильевыми в 1943 г.

Агитпризыв - "все силы на борьбу с врагом" - не исключал в кинематографе тех лет проникновенной интонации, лирического настроения, юмора. Завоевала широкую популярность картина "Два бойца" режиссера Л Лукова (1943). Она рассказывала о солдатской дружбе кузнеца с Урала и одесского грузчика в манере, родственной военному фольклору. Прозвучавшая с экрана песня "Темная ночь" Н. Богословского, полюбилась народу. Картина "Новые похождения Швейка" (1943) ставилась С. Юткевичем в жанре "солдатской сказки". Замысел родился из желания, которое обуревало тогда миллионы: "Что бы я с ним сделал, если бы он попался мне в руки?" Литературный герой Иосиф Швейк лицом к лицу встречался с Гитлером и загонял его в конце концов в клетку. Фильмы о фронте и тыле отражали не только хронологию войны, но и атмосферу времени. Чувство коллективизма, объединяющее людей, продиктовало интонацию таких картин как "Большая земля" (1944, реж. С Герасимов) и "Родные поля" (1944, реж Б. Бабочкин, по сценарию М Папавы).

К концу войны кинематограф стремится осмыслить минувшие сражения в плане больших исторических обобщений. В картине "Великий перелом" (1945, сценарий Б. Чирскова, реж. Ф. Эрмлер) на материале Сталинградской битвы было показано превосходство советской военной мысли над гитлеровской стратегией. В этой картине, как и в ряде других, все больше места занимает на экране "культовая" тема, искажающая реальные исторические пропорции, заслоняя собой подвиг рядового участника битвы. В киноискусстве начинает складываться героическая летопись подвигов, основанная на документальных свидетельствах, фактах и конкретных биографиях, подобно той, что выстраивалась в картине "Зоя" (1944, реж. Л. Арнштам).

Одним из самых ярких документальных свидетельств той эпохи стал фильм "Разгром немецких войск под Москвой" Ильи Копалина и Леонида Варламова, произведенный на Центральной студии кинохроники на основе съемок 15 фронтовых операторов. Как вспоминал Копалин, фильм монтировали днем и ночью, "в холодных монтажных комнатах, не уходя в убежище даже при воздушных тревогах".

"В конце декабря 1941 года монтаж картины был закончен. В огромном холодном павильоне студии началось озвучание. Наступила самая ответственная волнующая запись: "Пятая симфония" Чайковского. Светлая русская мелодия, гневный протест, рыдающие аккорды. А на экране сожженные города, виселицы, трупы, и на всем пути отступления фашистов следы насилия и варварства. Мы слушали музыку, смотрели на экран и плакали. Плакали оркестранты, с трудом игравшие замерзшими руками", - писал в своих воспоминаниях режиссер. Картина вышла на экраны в 1942 году и была удостоена Сталинской премии.

"Это была важная работа, потому что в ней был показан и подвиг, и страдания народа. Там показывали не только боевые действия, но и страдания людей - и оккупация, и казни партизанские - это все на самом деле было впервые показано именно в этой картине", - рассказывает Клейман. Фильм "Разгром немецких войск под Москвой" вышел и в американский прокат под названием "Москва наносит ответный удар". В нем зрители впервые увидели страшные события войны и бесчеловечность фашистов. Картина Копалина и Варламова настолько потрясла американских зрителей и кинематографистов, что в 1943 году была удостоена премии "Оскар" за лучший документальный фильм. Это была первая награда Американской киноакадемии в истории российского кинематографа.

В игровом кино первыми свидетельствами военного времени стали боевые киносборники - так называемые БКС. Выходили они под девизом "Враг будет разбит, победа будет за нами!" и состояли из нескольких частей. В выпуск входили новости с фронта, очерки, сатирические короткометражки и музыкальные номера. Первый киносборник вышел практически через месяц после начала войны - 2 августа 1941 года. Сценарий для него писали Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, а снимала команда режиссеров во главе с Сергеем Герасимовым. Одним из эпизодов того сборника стала новелла "Встреча с Максимом", где полюбившийся многим в 30-е годы молодой рабочий Максим в исполнении Бориса Чиркова обращался к зрителям с призывом отправиться на фронт. "Буквально с первых месяцев войны начали снимать БКС - боевые киносборники из короткометражных фильмов, которые немедленно шли на фронт. Причем к их съемкам привлекали любимых героев 30-х годов. Чапаев, который с собой увлекал красноармейцев против фашистов, или Максим. В БКС смонтировали старые кадры из фильма "Юность Максима" с новыми съемками Чиркова, который напутствовал солдат на бой. Это потрясающе работало. Снимали фильмы-концерты. Все популярные актеры для фронта пели и плясали - Русланова, которую все обожали, Уланова, Лемешев. Это все, кстати, было своего рода оружием. Потому что, например, Ария Ленского в исполнении Лемешева людей вдохновляла не меньше, чем "Вставай страна огромная", потому что люди понимали, что они защищают", - говорит Наум Клейман.

Короткометражки для БКС снимал весь цвет кинематографа - от Григория Александрова и Бориса Барнета до Леонида Трауберга и Григория Козинцева. "В Ленинграде горели Бадаевские продовольственные склады, начались бомбежки, а мы сочиняли и снимали для фронта. Важно было одно: экран, повешенный в землянке на двух шомполах, воткнутых между бревен, должен был воевать" - вспоминал Козинцев.

Критики отмечали, что далеко не все короткометражки удавались с художественной точки зрения, но не оценить их вклад в поднятие боевого духа солдат было невозможно. Среди других картин того времени Поздняков отмечает также ленты "Воздушный извозчик" Герберта Раппапорта и "Актрису" Леонида Трауберга.

"Самая лучшая картина, сделанная "Ленфильмом" на ЦОКС, была, на мой взгляд, "Актриса" Трауберга. Сценарий для нее писали Михаил Вольпин и Николай Эрдман. Там снимались Галина Сергеева, Борис Бабочки. Он - ослепший, раненый майор, она - опереточная актриса, эвакуированная за Урал. Люди просто рыдали. Картина помогала, вдохновляла, спасала людей", - считает Поздняков.

В военное время вдруг возникли такие жанры, которые в 30-е годы не очень поощрялись. Например, мелодрама "Жди меня" про любовь, верность. Для бойцов было важно понимать, что их ждут жены в тылу. Была создана песня на стихи Симонова, в фильме сыграла его любимая женщина Валентина Серова. Картина "Жди меня" была необыкновенно популярна. Рядом с ней, конечно, были и картины о страданиях народа: как "Секретарь райкома" Пырьева, и его же "В 6 часов вечера после войны" - "Жди меня" в другом варианте. Все снималось и про фронт, и про тыл одновременно, чтобы люди знали, что они защищают на фронте. И люди в тылу знали, кто их защищает".

Нея Зоркая также подчеркивала, что "страдание, боль, разлуки, потери, слезы, голод, страх - все это, изгнанное с экрана в 1930-х, вынуждена была легализовать война".

Клейман также отмечает, что это, "конечно, была идеализированная кинематография, но так и требовалось в тот момент, и было оправдано". "Наконец на первый план вышел солдат и только в конце войны, когда мы уже стали немцев побеждать, вдруг появились образы полководцев, появился Сталин", - отмечает Клейман.

Центральная киностудия стала местом съемок и для самого амбициозного фильма Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный". Как рассказывает Наум Клейман, Эйзенштейн в начале войны хотел снимать короткометражные фильмы для боевых киносборников и читал лекции о драматургии короткометражного сценария, ориентировал студентов ВГИКа на то, чтобы они использовали в своих военных короткометражках не только современные сюжеты, но и классическую литературу. В частности, режиссеру Михаилу Швейцеру Эйзенштейн советовал снять эпизоды из "Войны и мира", говоря о том, что "Толстой - такой же боец, как наши новые писатели". "Но в 1942 году пришел приказ Сталина продолжать "Ивана Грозного", которого Эйзенштейн начал еще до войны. Сталин был заинтересован, чтобы фильм вышел, он, конечно, не мог предположить, что Эйзенштейн сделает обвинение самодержавию, а думал, что это будет что-то типа "Александра Невского", - рассказывает киновед.

Он подчеркивает, что фильм, вышедший на экраны в 1938 году и по сути предупреждавший о войне, был снят с проката после подписания пакта Молотова-Риббентропа и не показывался вплоть до 1941 года.

"Но как только прозвучало сообщение о нападении фашистской Германии, первое, что передали по радио, - это песня из "Александра Невского" "Вставайте, люди русские!", по которой потом была написана "Вставай страна огромная". Там почти текстуальное совпадение. То есть "Александр Невский" воевал на фронте все 5 лет, и он все время как бы заочно принимал в ней участие, а Эйзенштейн в это время снимал "Ивана Грозного", - рассказывает Клейман. Киновед называет фильм "Иван Грозный" самой роскошной картиной Эйзенштейна. При том, что она была сделана в крайне сложных условиях.

"Денег не было, съемочная группа совершенно невероятным образом умудрилась из Дома культуры сделать Кремль, Успенский собор, Царские палаты. Все это было выстроено из фанеры. Группа работала практически по ночам, потому что не было электроэнергии днем - она шла на военные заводы. Ночью, когда немного освобождалась энергия, ее давали на киностудию", - отмечает киновед.

Съемочные павильоны не отапливались, и актеры вынуждены были надевать под костюмы дополнительную одежду.

"Иногда в кадре видно, что из актерских ртов идет пар, потому что холодно было в павильоне, ничего не отапливалось. И актеры под эти боярские одеяния надевали толщинки, чтобы согреться. И только Николай Черкасов невероятным усилием воли в своих царских рубахах снимался без этих утепляющих толщинок. Но у всех было невероятное воодушевление, потому что все понимали, что это часть русской культуры. Они понимали, что фашисты хотят завоевать не только людей, богатство России, но и хотят уничтожить культуру. Эта картина, которая мобилизовала весь запас нашей культуры", - рассказывает Клейман. Он подчеркивает, что "Эйзенштейн создавал фильм в традициях "Бориса Годунова" и Пушкинского, и Мусоргского", "впервые ввел в нашем кино иконописные традиции и отразил в изобразительном строе фильма". Музыку для "Ивана Грозного" писал Сергей Прокофьев, операторами работали Эдуард Тиссэ и Андрей Москвин. "Можно сказать, что это фильм гениев. И мы доказали именно во время войны, что можем делать кино не хуже Голливуда. В каком-то смысле можно сказать, что "Иван Грозный" - тоже своего рода военный подвиг", - отмечает киновед.

Подвигом, впрочем, можно считать все созданные в условиях военного времени кинокартины.

"Надо представить, что это было такое, когда актеры, работавшие в театрах, - скажем, питерские актеры из Театра имени Пушкина, который был эвакуирован в Новосибирск, - ехали ночами после спектакля на съемки в Алма-Ату, приезжали на несколько дней, а потом возвращались играть в театр. Напряжение было колоссальное. Но кинопроизводство во время войны не прерывалось ни на месяц. Кино и в тылу было таким же фронтом", - говорит Клейман.

Он рассказывает, что, например, актриса Лидия Смирнова вспоминала, что утром она делала себе "болтанку" (на маленькое количество крупы добавляла большое количество воды), говорила, что это нужно, чтобы не урчал от голода живот, так как "ни единого лишнего звука не должно было быть во время съемок".

Далеко не все кинематографисты соглашались на эвакуацию, но многие понимали, что именно так они и выполняют свой долг перед родиной.

"Для "Ленфильма" - это, конечно, была вынужденная эвакуация, но это позволило всем режиссерам оставаться в строю, их профессионализм развивался. Там были лучшие из лучших. Но не все согласились на эвакуацию. На "Ленфильме" работал режиссер Евгений Червяков - он пошел добровольцем на фронт и погиб в 1942 году. Это был один из самых ярчайших режиссеров нашей студии", - рассказывает Александр Поздняков. Наум Клейман также отмечает, что многие молодые ребята рвались на фронт. "Например, у Эйзенштейна было два любимых ученика на курсе, который окончил обучение в 1936 году, и большая надежда у него была на замечательных молодых режиссеров Валентина Кадочникова и Олега Павленко. У Валентина Кадочникова было больное сердце, его мобилизовали на трудфронт, на заготовки саксаула - дерева для отопления, и он погиб на этих разработках, сердце не выдержало. А Олег Павленко ушел в армию и сгорел в танке в 1942 году. Это были два самых близких и дорогих Эйзенштейну ученика, и для него это была ужасная трагедия", - отмечает киновед.

Эвакуация стала спасением для многих советских кинематографистов и, безусловно, основой для дальнейшего развития кинематографа.

"Появилось вдруг после этого казахское кино, туркменское кино, таджикское кино. Это был импульс местным людям заняться кино. Они работали ассистентами, бутафорами, они учились на ходу. Там осталось оборудование во многих случаях, остались некоторые специалисты и появились замечательные фильмы, снятые после войны уже местными кинематографиями", - считает Клейман.

"На ЦОКС, в частности, снимали фильм "Под звуки домр". Одним из режиссеров-постановщиков был ленфильмовский комедиограф Семен Тимошенко. Там разные жанры казахского искусства, мастера казахского театра. Это как потом Рустам Хамдамов снял "Вокальные параллели", там уже пожилые казахские оперные певицы - блестящее кино. Это было такое время, когда эвакуированные люди делились последним и вдохновлялись общением друг с другом".

Великая Отечественная война 1941-1945 годов - это особый период в развитии советского кинематографа. Работники кино трудились в эти годы наравне со всем народом, приближая своим творчеством общую победу. Фронтовые операторы оставили миру уникальные кадры военной кинохроники. Яркая плеяда талантливых сценаристов и режиссеров, операторов и артистов выпустила сотни кинокартин.

Размещено на Allbest.ru