Особливості інтерпретації канонічних текстів у творчості Г. Давидовського на прикладі концерту "В молитвах неусыпающую Богородицу"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливості інтерпретації канонічних текстів у творчості Г. Давидовського на прикладі концерту "В молитвах неусыпающую Богородицу"

Мета дослідження -- розкрити особливості втілення кондака на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу» у хоровому концерті Г. Давидовського, розглянути засоби музичної виразності, що використовує композитор у роботі з канонічними структурами. Методологію дослідження складає взаємодія дослідницьких підходів: системний підхід у вивченні музично-художніх явищ, історичний, порівняльний, жанрово- стильовий аналіз. Наукова новизна роботи полягає у виявленні особливостей інтерпретації канонічних текстів (кондак на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу») у творчості Г. Давидовського. Висновки. Тема Успіння Богородиці сприймається композитором як вища невідома і таємнича сила, що тягне за собою душевні страждання та самотність. Таке сприйняття теми вплинуло на феномен інтерпретації тексту кондака на Успіння, що визначається переважанням емоційного плану твору над канонічністю його структури. Особливості сприйняття образного змісту кондака виявляються у використанні самого тексту кондака -- повторах строф, виділеннях певних слів та фраз. Музичне втілення Давидовським кондака на Успіння дозволяє говорити про нього як про композитора романтичного спрямування. Концерту автора притаманні глибина почуттів та емоційна піднесеність, органічна єдність змісту та форми, романсовий мелодизм, колористична гармонія, мінливість ладу.

Актуальність теми дослідження. Цілісність загальної картини української музичної культури недостатньо вивчена у її духовному напрямку. Протягом багатьох десятиліть ХХ ст. духовна музика не привертала увагу вітчизняного музикознавства. Поступово виникла диспропорція, коли духовна творчість композиторів розглядалася у штучному обмеженні від традиційного православного культового співу.

Безмежне розмаїття шляхів та аспектів вивчення духовної творчості дозволяє доповнити загальну картину сучасної наукової думки аналітичними роздумами про духовну творчість, висвітлюючи її у новому ракурсі. Церковна музика менш за все вивчена з точки зору співвідношення тлумачення тексту у богословській традиції та інтерпретації композитора, що розробляє канонічний текст засобами музичної мови.

Музична культура сучасності характеризується відродженням духовності та релігійної свідомості людства. Величезний пласт української духовної музики від старовинних знаменних розспів до сучасних хорових композицій все більше приваблює наукових дослідників. Перед композитором стоїть складна і відповідальна задача -- моделювання молитовного змісту крізь призму особистого сприйняття та уявлення.

Мета дослідження -- розкрити особливості втілення кондака на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу» у хоровому концерті Г. Давидовського. У задачі роботи входить: змістовий та струк-

турний аналіз вербального тексту кондака на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу», виявлення особливостей вибору та трактування тексту концерту Г. Давидовським, характеристика жанрово-стильових особливостей втілення тексту у концерті Г. Давидов- ського.

Об'єкт роботи -- духовна творчість вітчизняних композиторів ХУІІІ--ХХІ ст. Предмет роботи -- втілення кондака на Успіння в творчості Г. Давидовського.

Методологічну базу роботи складає взаємодія дослідницьких підходів: системний підхід у вивченні музично-художніх явищ, історичний, порівняльний, жанрово-стильовий аналіз.

Наукова новизна роботи полягає у виявленні особливостей використання тексту кондака на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу» в творчості Г. Давидовського.

Виклад основного матеріалу. Складність створення музики на канонічний текст зумовлена його подвійною природою. З одного боку, треба не порушити змістовну частину молитви, з іншого, створити яскравий художній твір, що відтворить авторське бачення канонічного змісту.

Атмосфера відродження духовної музики в Україні на сучасному етапі спричиняє бурхливий розквіт творчості композиторів на канонічні тексти. Вагоме значення мають зразки української духовної спадщини попередніх епох. Музика на канонічні тексти є майже в усіх українських композиторів ХУІІІ--ХХ ст., серед них Д. Бортнянський, М. Лисенко, М. Леонтович, О. Кошиць, М. Вербицький, К. Стецен- ко, Г. Давидовський та інші.

Різноманітні аспекти взаємодії музики та слова активно розглядалися науковцями другої половини ХХ ст. Не вщухає інтерес до цієї теми і зараз. Теоретичні дослідження музично-поетичного синтезу є у Б. Асафьєва, М. Алексєєвої, М. Балашова, М. Бахтіна, В. Васіної- Гроссман, О. Зінкевич, М. Руч'євської, А. Сохора, В. Цукермана, Т. Чередніченко та інших.

Канон (від грец. кауюу -- правило, норма) у православному богослужінні -- складний багатострофний твір (9 пісень), складений за певними правилами і зразками, що написані одним віршованим розміром. За змістом канони бувають недільними, хрестонедільними, богородичними, троїчними, до святих [7, с. 21].

Кондак -- невеликий піснеспів в одну -- дві строфи, що розміщуються після 6 або після 3 пісні канону. У давнину кондак зовсім не обмежувався однією строфою, а являв собою самостійний і великий поетичний твір, як оповідь, ціла богословська поему. Історія пов'язує походження кондаків з ім'ям преп. Романа Солодкоспівця. Кондаки його представляють складна побудовану богословську поему. Всі сучасні дослідники відзначають величезну поетичну і богословську цінність саме великих кондаків [3].

Успіння Пресвятої Владичиці нашої Богородиці і Приснодіви Марії -- свято православної та католицької церков, присвячене смерті (успінню) Божої Матері. Одвічний кондак на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу» спочатку існував на грецькій мові і датується VI--VIII ст. Повний текст кондака церковнослов'янською мовою належить пр. Космі. Саме цей текст, присвячений святу Успіння, дійшов до нашого часу лише в одному єдиному рукописі, привезеному в XVII столітті.

Музичне втілення текстів кондаків існує у двох напрямках: як частина канону (після 6 пісні) та як окремий композиторський твір, що співається наприкінці літургії або у концертному виконанні. У якості поетичної основи авторських творів кондак на Успіння «В молитвах неусыпающую Богородицу» використовується досить обмежено. Найвідоміші музичні втілення кондака на Успіння є у Н. Котогарова, А. Веделя, С. Рахманінова, Н. Голованова, Г. Григорьєва, В. Коваль- джи, Г. Давидовського та інших.

Серед розмаїття композиторського втілення кондака на Успіння особливий інтерес мають твори, що написані у жанрі хорового концерту, який надає можливість композитору максимально втілити свої творчі задуми завдяки багатству стильових компонентів жанру. Це твори А. Веделя, С. Рахманінова та Г. Давидовського.

Ім'я Григорія Давидовського майже невідоме у слухацьких колах незалежної України. Духовна спадщина композитора містить «Все- нощну», «Літургію», хорові концерти та окремі піснеспіви «О Все- петая Мати», «Милость мира», «Тебе поем», «Благочестивейшаго», «В молитвах неусыпающую», «Ныне отпущаеши», «Свете тихий» та багато інших.

Багато з його творів виконували хори, в яких він сам працював (хор Олександрівського чавуноливарного заводу, хор робітників при Народному домі графині С. В. Паніної). Твори Г. Давидовського співали хор з учнів Санкт-Петербурзької консерваторії, «український» хор студентів різних навчальних закладів Санкт-Петербурга, хор Придворної співочої капели, церковні хори [4, с. 195].

Концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» Г. Давидов- ським створено у 1912 році. Цей твір втілює ідею філософського осмислення життя людини, усвідомлення його найважливіших етапів, відбитих у послідовності різноманітних відтінків одного душевного стану -- суб'єктивно-ліричного переживання. Г. Давидовський, як людина глибоко віруюча, дивиться на смерть достатньо смиренно і покладається у всьому на Божу волю. Але він був людиною творчою та емоційною, тому душевні почуття у концерті починають переважати над духовними. На нашу думку, Г. Давидовський сприймає смерть як шлях до невідомого, що тягне за собою душевні страждання, неминучість небуття та самотність.

Автор шість разів повторює текст «гроб и умерщвление не удержаста», додаючи кожного разу драматизму молитовній фразі музичними засобами (секвенції, переклички груп хору).

При цьому більш оптимістичний погляд на смерть у тексті «во утробу вселивыйся...» привертає увагу автора лише раз, а музичне втілення носить лірико-драматичний характер.

Мимоволі виникає асоціація з твором С. Танєєва «Иоанн Дамаскин». Але, на відміну від твору С. Танєєва, концерт Г. Давидовського не має такого драматизму. Тільки іноді душевний біль проривається крізь смирення, виливаючись в емоційно напружені розділи концерту.

Ознаки жанрової належності кондака «В молитвах неусыпающую Богородицу» Г. Давидовського до хорового концерту проявляються у принципі концертування, багаточастинності структури при драматургійчній єдності, діалогічності як принципі розвитку та контрасту на різних рівнях (темброво-акустичному, висотному, динамічному, фактурному, образно-тематичному) [6]. Подібна єдність споріднює концерт з лірико-філософським жанром поеми, який з'являється у творчості романтиків.

Перший розділ концерту сприймається як роздуми про сенс життя. У ньому переплетені декілька душевних станів: болюча туга, страх, плач за реальним світом, урочистий морок. Композитор майстерно використовує поєднання різних хорових груп та соло, що додає музиці різних тембральних відтінків. Починає концерт trio solo жіночої групи хору. З перших акордів твору відчувається молитовний стан -- низхідні розв'язання акордів, наче зітхання, тиха та хвилеподібна динаміка. Високі теситурні умови надають можливість доторкнутись до чогось божественного. Безперервність молитви відчувається за рахунок незавершених кадансів. Перша частина закінчується субдомінантою, що розмикає форму, потребує подаль-шого розвитку.

Другий розділ концерту «Гроб и умерщвление» носить схвильований характер, якого автор досягає завдяки ритмічній організації та секвенційному розвитку. У другій частині композитор використовує divisi альтів, за рахунок чого фактура трохи ущільнюється, але все ще залишається світлою та прозорою. Текст «Гроб и умерщвление» двічі повторюється жіночою групою на напружених септакордах третього ступеня з розв'язанням у світлу домінанту з поступовим підвищення теситури, з посиленням динамічного нюансу до mf, що приводить до вступу чоловічої партії. Саме тут текст проводиться повністю «Гроб и умерщвление не удержавша» на динамічному нюансі mf--f, що є кульмінацією частини. Схвильованість та напруга розділу достатньо швидко згортаються і повертається у стан молитовного смирення.

Завершується друга частина багаторазовим повторенням тексту «не удержавша» на поступовому затиханні динаміки, уповільненні темпу та зниженні теситури, що поступово повертає сумний, смиренний настрій.

Переклички «Гроб и умерщвление не удержавша» між жіночою та чоловічою групами та секвенційний розвиток музичної тканини виявляють зв'язок з партесними концертами XVII -- поч. XVIII ст. (т. 25--30). За принципами побудови твір успадковує традиції як пар- тесних, так і класичних духовних концертів XVIII ст.

Третій розділ «Яко же бо живота» вносить інший настрій. Інтонації українського солоспіву додають образу емоційної схвильованості, душевних переживань, надії на прощення. Відтворенню загальної рухливості музичної тканини сприяють почергові вступи всіх хорових партій.

Починає розділ партія сопрано в домінантовій тональності. Solo партії сопрано створює світлий настрій, символізує смирення самотньої душі. На словах «Матерь к животу пресшави» мелодична лінія доручається партії басів і розвивається секвенційно на фоні акордової фактури партій сопрано, альта та тенора, яка приводить до кульмінації частини та твору в цілому. Акорди на фоні партії басів постійно розділяються паузами, що створює ефект схлипування, стримуваного ридання. Далі композитор повторює текст «Во утробу вселивыйся» як відгук всього, що вже трапилось.

В останньому розділі концерту композитор використовується той самий тематизм, що і на початку -- соло партій сопрано та альта проводять свою тему «Престави, во утробу вселивыйся». Таке використання тематизму сприймається як відголосок минулого, об'єднує форму, надає їй рис репризності. Розгорнутий каданс звучить як своєрідна надія на світле небесне буття, відчуття блаженного спокою та тихого суму.

Важливе образно-смислове значення мають паузи, що з'являються наприкінці кожного розділу концерту, вони надають можливість налаштуватися на інший характер образу та осмислити все, що відбувається.

Глибині проникнення у світлотіні художнього образу концерту сприяють темпові зміни у творі. Неоднозначне сприйняття смерті виявляється у темпових коливаннях фрази «гроб и умерщвление», темп спочатку уповільнюється, потім знов прискорюється, тим самим виникає почуття мінливості настрою.

Інтонаційними джерелами концерту є лірична українська пісня. Трансформована у творчій уяві композитора, вона виливається у самобутню щиру мелодію, яка споріднена з українськими солоспівами. Тематизм виявляється символом людської душі, її молитовним станом розмови із Всевишнім. Звідси виникає кілька сольних епізодів у концерті. Це solo сопрано, альта та гармонізована тема тенорової та басової партій. Прозора гомофонно-гармонічна фактура, збагачена підголосками, також виявляє зв'язок з народною піснею. Ліричний тематизм, близька до романсової інтонаційність концерту надають образу Богородиці мрійливої піднесеності.

Змінний лад протягом усього концерту, наявність великої кількості відхилень свідчать про нестійкість почуттів, що викликає у композитора тема смерті. Це і болюча туга, і страх перед новим та невідомим, і плач за реальним світом, і урочистий морок та благодатне смирення. В результаті такого сприйняття теми Успіння Богородиці виникає типове для романтиків «змішування почуттів», які об'єднують у єдине ціле навіть полярні протилежності -- любов і смерть, страх та смирення, молитовність та неприкрита емоція, скорботність та просвітлена радість [9, с. 63]. Відчуття мінливості образного настрою твору посилює і тональний план. Основу складає плагальне співвідношення тональностей (g-moll -- c-moll) з активним заохоченням у гармонічний процес мінливості ладу, а також підвищеним VII ступенем мінору, що є характерним для української народної пісенності.

Гармонія концерту збагачена різноманітними барвами. Так, романтичні інтонації туги та смутку чудово передають альтеровані гармонії, наявність гострих співзвуч (септакордів), відображають емоційну напругу, душевні страждання. Композитор використовує ефект світлотіні, коли мажор змінювався однойменним мінором, акорди побічних ступенів і яскраві зіставлення тональностей. Автор майстерно використовує поєднання різних хорових груп та соло, що також додає музиці багатства тембральних відтінків.

Емоційного напруження автор досягає завдяки ритмічній організації та секвенційному розвитку музичної тканини.

Висновки

Романтичне світосприйняття композитора вплинуло на феномен інтерпретації канонічного православного тексту кондака на Успіння, що визначається перебільшенням емоційного плану тексту твору над канонічністю його структури. У процесі з'єднання тексту і музики проявляється специфіка авторського прочитання кондака Успінню, у якій смерть сприймається як вища невідома і таємнича сила.

Особливості сприйняття образного змісту кондака виявляються у використанні самого тексту кондака -- повторах строф, виділеннях певних слів та фраз. Художньо-образне мислення безпосередньо відображається у комплексі музично-виразних засобів, що використовує автор для розкриття теми Успіння Богородиці. Концерту Г. Давидовського притаманні мінливість ладу, романсовий мелодизм, темброве різнобарв'я, що дозволяє говорити про нього як про представника українського романтизму початку ХХ століття.

Сучасники Давидовського вважали його «композитором «легкого жанру» з невибагливим смаком, який використовує стиль примітивного хоралу, який наближається до церковної музики, вдається до натуралізму з його зовнішньою ілюстративністю...» [5, с. 27]. Аналіз концерту «В молитвах неусыпающую Богородицу» повністю скасовує неаргументовані висловлювання щодо його творчості. Глибокий релігійний світогляд та висока професійність композитора дозволили йому створити самобутній зразок української духовної музики, який і зараз звучить у православних храмах.

Дослідницькі перспективи даної роботи вбачаються у вивченні особливостей інтерпретації канонічних текстів в творчості українських композиторів від давнини до сучасності.

Список літератури

композитор канонічний текст

1.Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1: Ритмика. М.: Музыка, 1972. 151с.

2.Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 288 с.

3.Козлов М. Акафист как жанр церковных песнопений. Ч. 1: Акафистник. М.: Музыка, 1989. URL: http://otechnik.narod.ru/liturgika30.htm (10.01.18)

4.Корній Л. Історія української музики. Т 2. К.; Х.; Нью-Йорк: М. П. Коць, 1998. 204 с.

5.Ржевська М. Григорій Давидовський та «давидовщина». Музика. 1996. № 1. 33 с.

6.Стець О. Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века: Метаморфозы жанра и его типология: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова. Саратов, 2012. URL: http://gagago.ru/horovoj-koncert-rossijskih-kompozitorov- vtoroj-polovini-xx.html

7.Субботин К. Руководство к изучению Устава богослужения православной церкви. СПб.: Сатисъ, 1994. 228 с.

Размещено на Allbest.ru