Фабрики пам'яті: київська професійна фотографія. 1850-1918

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Фабрики пам'яті: київська професійна фотографія. 1850-1918

Г. Казакевич, д.і.н., професор

Рання історія професійної фотографії у Києві сягає середини ХІХ ст., однак справді масовим її поширення стає з 1870-тих років. Станом на 1874 рік у місті працювало 14 фотографів-власників, а у 1899 році їх було вже 27. Враховуючи той факт, що за переписами 1874 та 1897 років населення Києва складало відповідно 127251 й 247723 осіб (Kazakevych 2016, p. 225-226), не важко підрахувати, що один фотографічний заклад припадав приблизно на 10 тисяч мешканців міста. Напередодні Першої світової війни у Києві працювало вже понад 70 фотографій. Високий рівень конкуренції призводив до того, що фотографічні заклади часто вже через кілька років після відкриття припиняли надавання послуг, змінювали локацію або власника. Подібні операції потребували дозволу київського цивільного губернатора на підставі погодження з інспектором типографій, посада якого була запроваджена в Києві в 1888 році. Інспектор опікувався фотографічними закладами до 1909 року, коли останні були виведені з-під його юрисдикції. Його офіційне листування, яке здебільшого зберігається у фондах Центрального державного історичного архіву у м. Києві і Державного архіву міста Києва, наразі становлять найцінніше джерело вивчення київської професійної фотографії як соціальної практики.

У 1890 році інспектор типографій відзначав, що більше половини замовлень припадає на ательє Франца де Мезера та Володимира Висоцького, тоді як решта закладів «ледве дає їхнім власникам засоби до існування» (ЦДІАК, ф. 442, оп. 544, спр. 275, арк. 17зв.). Річний обсяг ринку фотографічних послуг на той момент інспектор оцінював у 130 тис. карбованців Для порівняння - річний обіг типографій складав 700 тис., книжкової торгівлі - 663 тис. (ЦДІАК, ф. 442, оп. 544, спр. 275, арк. 20).. У 1908 році найкращими вважалися фотографії Мезера, Уземського, Левицького, Менчинського (наступника Висоцького). Вони ж, як зазначав інспектор, «цілком можуть конкурувати з найкращими столичними й закордонними закладами» (ЦДІАК, ф. 442, оп. 638, спр. 226, арк. 10). Фотоательє були розташовані переважно у центральній частині міста: на Хрещатику (разом з Прорізною та Лютеранською), Бібіковському бульварі, Фундуклеївській, а з початку ХХ століття - ще й на Великій Васильківській вулицях.

Для позначення підприємства з виготовлення фотографій найчастіше використовувалися терміни «фотографічний заклад» або власне «фотографія». Утім, вже на рубежі ХІХ-ХХ ст. поступово починає використовуватися термін «ательє». Назви закладів не відрізняються оригінальністю: здебільшого торговельною маркою («фірмою») слугувало ім'я та прізвище фотографа, але поступово поширювалася мода на «бренди», що мали підкреслювати мистецький рівень виконуваних робіт («Макарт», «Рафаэль», «Рембарндт»), слідування закордонним та столичним тенденціям («Петербуржская», «Французская», «Венская»), або відображати етнокультурний колорит («Україна», «Русская светопись»,) чи популярні світоглядні концепції («Прогрес», «Труд»).

Критеріями для отримання дозволу на відкриття фотоательє була наявність у фотографа необхідних професійних навичок та вмінь, а також коштів для купівлі обладнання та оренди приміщення. Останнє мало бути достатньо просторим і світлим, адже фотографування здійснювалося здебільшого за умов природного освітлення вдень. Уявлення щодо технічного оснащення фотоательє кінця ХІХ ст. дозволяє скласти інвентар фотографічної лабораторії Київського відділення Імператорського Російського технічного товариства (Таб. 1), участь у створенні якої у 1893 році взяв професійний фотограф Володимир Висоцький. Загальна вартість обладнання для повного циклу фотографічних робіт перевищувала 365 крб. - сума еквівалентна заробітку конторського службовця приблизно за 6-7 місяців.

Як засвідчують документи інспекції типографій, найпоширенішою причиною відмови у виданні дозволу на відкриття фотоательє була відсутність у прохача відповідної кваліфікації. Так, наприклад, у 1894 році не зміг відкрити фотографію селянин Семен Трякін, який попередньо вже встиг за 180 крб. придбати фотографічний заклад Михайла Слюсаря по вул. Жилянській, 92, вкласти у нього ще 200 крб. заощаджень та орендувати приміщення строком на два роки по 15 крб. на місяць (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 12, арк. 38). Не отримавши дозволу, Трякін намагався продати заклад і навіть знайшов покупця в особі певного Олексія Сафонова. Однак продаж не відбувся через те, що, на думку інспектора типографій, Сафонов не мав «уявлення про фотографічне мистецтво» (там само, арк. 69-70). Тож нового власника заклад отримав лише через декілька місяців (там само, арк. 147). Прикметно, що того ж року інспектор дозволив придбання фотографічного закладу Єзерського дворянкою Марією Зосимович. її чоловік щойно був змушений звільнитися через хворобу з катеринославського Товариства взаємного кредиту, тож інспектор рекомендував київському губернатору дозволити Зосимович «займатися фотографічним мистецтвом, щоб забезпечити цим матеріальний добробут сім'ї». Свідчень того, що ця пані була обізнана з фотографічною справою чиновник не мав, однак вона видавалася йому «особою інтелігентною й такою, що заслуговує на довіру» (там само, арк. 130-131зв.).

У подібних діях посадової особи можна побачити прояв станової упередженості. Справді, наявні відомості щодо приналежності до соціальних станів власників київських фотографічних закладів у 1888-1909 роках засвідчують певний дисбаланс: з 83 фотографів-підприємців, 22 належали до спадкового та особистого дворянства (15 та 7 відповідно), 6 - до купецтва та спадкових почесних громадян, 44 - до міщан і лише двоє були колишніми селянами. Серед власників фотографічних закладів міста зустрічаємо по одній особі, соціальне походження яких визначено як «козак», «дантіст», «провізор», «домашня вчителька», «дружина лікаря», «дружина механіка», а також вісім іноземних громадян (Австрії - 4; Італії - 2; Німеччини - 1; Швейцарії - 1). З іншого боку, документи не дають підстав сумніватися у тому, що якщо певна особа могла підтвердити наявність відповідного досвіду, жодних перешкод для отримання нею дозволу на заняття фотографією не чинилося.

Розподіл київських фотографів за етнічним походженням також виглядає дещо специфічним, хоча аналізувати його можна здебільшого на підставі опосередкованих даних. Ще з 1860-70-х років у Києві було доволі багато фотографів польського походження. Перепис 1874 року засвідчив, що з 14 власників київських фотографій, шестеро ідентифікували себе як поляки, двоє - як німці, решта ж була віднесена до категорій «росіяни»Термін «росіянин» в офіційному діловодстві досліджуваної доби є значно ширшим за його сучасне етнічне тлумачення. Наприклад, щодо мешканця Варшави Франца Францевича Фрама, який у 1885 році придбав фотографічний заклад Йосипа Марра, зазначалося, що він «вероисповедания лютеранского, национальность в домашнем быту его усвоена русская» (ДАКО, ф. 2. оп. 21, спр. 280, арк. 4). До «росіян» зазвичай зараховували також й етнічних українців православного віросповідання. Наприклад, уродженець Полтавщини дворянин Михайло Маркелович Дубовик, який планував придбати заклад Уземського у Білій Церкві у 1891 році в документах також фігурує як росіянин (ДАКО, ф. 2, оп. 28, спр. 102, арк. 5). та «інші» (по три особи відповідно) (Чубинський 1875, с. 200-201). Кількість російських та українських прізвищ, а також осіб, віросповідання яких визначено як «православні», серед власників фотоательє у подальшому буде стабільно зростати. Однак принаймні до кінця першого десятиліття ХХ ст. саме фотографи польського походження у місті Києві становитимуть своєрідну професійну еліту галузі. Це можна вважати певною локальною особливістю. На тлі того, що у дозволах на відкриття фотографій у повітових містах та містечках Київської губернії виразно домінують єврейські імена та прізвища, дещо дивує порівняно невелика частка осіб єврейського походження серед київських фотографів. Про якусь офіційну політику дискримінації тут не йшлося. Коли, наприклад, у 1908 році дозвіл на відкриття фотографії у Києві попросив фотограф з Козятина Герш Нірон, інспектор типографій пропонував відмовити йому, серед іншого, тому, що вважав небажаним «допускати у Київ нових осіб єврейського походження» (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 62, арк. 202-202 зв., 435). Проте губернатор не зважив на ці міркування й дозвіл було видано. Інших специфічних згадок «єврейського питання» нам знайти не вдалося.

Кар'єрні траєкторії

Професійна фотографія рубежу ХІХ-ХХ ст. становила відносно замкнену корпорацію, доступ до якої зазвичай надавала праця в уже існуючих фотоательє. Молоді люди, які мали початкову або середню освіту, розпочинали у них кар'єрний шлях у якості фотографів-помічників та ретушерів, а через 3-5 років могли розраховувати на отримання рекомендації та відкриття власної справи. Збереглося, наприклад, посвідчення, видане Василю Болковському ніжинським фотографом Віктором Пржелуським. Останній зазначав, що Болковський навчався в його закладі з 5 вересня 1894 по 5 вересня 1897 року, упродовж цього часу «поводив себе бездоганно й цілком вивчив фотографічне мистецтво в усіх його галузях, включаючи знімкування, ретушування, копіювання на усіх сучасних паперах» (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 34, арк. 26).

Іл. 2. Володимир Висоцький. Портрет українського зоолога, професора Миколи Бобрецького (1843-1907), ректора Університету св. Володимира у 1903-1905 роках. Платинотипний друк, 140х105 мм. З приватної колекції

На підставі цієї рекомендації, Василь Болковський у 1899 році отримав дозвіл на придбання фотографії по вул. Бульварно-Кудрявській, 42, якою він володів до 1909 року. Цікаво, що Віктор Пржелуський, його колишній працедавець, у 1899 році також отримав дозвіл на відкриття фотографії у Києві. З документів інспектора типографій дізнаємося, що ще у 1870-ті рр. Пржелуський працював у Франца де Мезера, а згодом володів власними закладами спочатку у Проскурові, а з 1893 р. - у Ніжині (там само, арк. 65). Подібні приклади засвідчують доволі високий рівень мобільності фотографів.

На те, як будувалися кар'єрні сходи всередині типового фотографічного закладу у дореволюційному Києві, певною мірою проливає світло інформація щодо конфлікту між власником ательє Миколою Уземським та його найманими працівниками. Понад п'ять років у закладі працював ретушером певний Ісаак Тітов, який отримував 55 карбованців щомісячно, а також харчування («стіл»), яке оцінювалося у 10 карбованців на місяць. Тітов скаржився, що у грудні 1899 року Уземський змусив його працювати з дому, припинив компенсувати витрати за харчування, а згодом звільнив, до того ж відмовляючись видати колишньому ретушеру рекомендацію, яку той хотів отримати для відкриття власного фотографічного закладу.

Інша скарга надійшла від Олени Турневич, яка півтора роки працювала в Уземського конторницею, «вела книги, приймала та видавала замовлення, розподіляла фотографічні роботи, а також виконувала деякі касові операції», отримуючи за це 30 рублів на місяць та «стіл». Уземський змусив свою працівницю перейти на посаду ретушера, дав їй два місяці на опанування новою професією, але вже через місяць звільнив (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 41, арк. 175-176зв). Зазначимо, що сам Уземський, перше ніж розпочати власну справу, у 1877-1885 роках працював фотографом в ательє Висоцького, отримуючи за свою працю 70 карбованців на місяць (ДАКО, ф. 2, оп. 21, спр. 331, арк. 1-7).

Розглянемо ще декілька прикладів освітніх та кар'єрних траєкторій осіб, задіяних у фотографічній галузі Києва. Одним з найвідоміших київських фотографів ХІХ ст. був Володимир Висоцький.

Через участь у польському повстанні 1863 року він був змушений залишити навчання у житомирській гімназії, деякий час працював у місцевих фотографіях, а наприкінці 1860-х років переїхав до Києва, де влаштувався до закладу іншого вихідця з польського середовища Волині - Франца де Мезера. У 1874 р. він відкрив власну фотографію, яка невдовзі заслужила репутацію однієї з найкращих у місті. З її стін, у свою чергу, вийшли інші відомі фотографи, зокрема,

Олександр Кретчмер, Микола Козловський, Альфред Федецький, Микола Уземський. У 1894 році, після раптової смерті Володимира Висоцького, його фотографією керувала удова Терезія Станіславівна та син Тадей, аж поки у 1904 році заклад не викупив провізор Костянтин Нівінський, який раніше упродовж десяти років був його працівником. Торговельна марка «фотографія Володимира Висоцького», при цьому, зберігалася до 1906 року, коли власником закладу став Вітольд Менчинський.

Іл. 3. Йосип Кордиш. Портрет невідомих. 70-80-ті рр. ХІХ ст. З приватної колекції

Суттєву роль у функціонуванні фотографічної галузі міста відігравали родинні зв'язки. Зокрема, не були рідкісними випадки, коли родичі успадковували фотографічні заклади, володіли ними спільно, або коли члени сім'ї були задіяні у бізнесі на різних ролях. Для дрібних фотографічних закладів типовою була ситуація, коли дружина фотографа займалася оформленням замовлень, діловодством або й безпосередньо фотографічними роботами. Вона ж з часом могла стати керуючою закладом. Наприклад, Людвиг Краєвський, який з 1892 року володів фотографією на Великій Васильківській, відкриваючи у 1896 році другий заклад на Олександрівській вулиці, зазначав, що опікуватися ним буде його дружина Юзефа (Йозефа), яка раніше допомагала йому й мала відповідний професійний досвід (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 18, арк. 178).

Дещо інший приклад демонструє історія Віктора Раштанова, який, за умовами розлучення з дружиною, залишав їй фотоательє на Фундуклеївській вулиці з правом упродовж року користуватися старою торговельною маркою. Сам він планував відкрити інший заклад на Подолі. Подружжя, очевидно, розлучалося в не зовсім цивілізований спосіб: фотограф просив не видавати Анні Раштановій дозвіл на заняття фотографічною справою, мотивуючи це тим, що його колишня дружина виконувала лише бухгалтерські обов'язки й не мала фахового досвіду. Інспектор типографій, натомість, рекомендував губернатору видати дозвіл, узявши до уваги той факт, що «Анна Василівна з дитинства жила при матері Чеботарьовій, яка володіла фотографією у Миколаєві, й 16 років була при чоловікові фотографові» (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 53, арк. 135-135зв).

Кейс з розлученням подружжя Раштанових демонструє, серед іншого, поступове підвищення ролі жінок у професійній фотографії. Відомо, що ще на початку 1870-х років у Києві працював фотографічний заклад Софії Фохт, однак перепис 1874 року серед київських фотографів жодної жінки не зафіксував. На рубежі століть у Києві налічувалося вже 17 жінок-власниць фотографічних закладів. Деякі з них, зокрема, Анна Раштанова, Терезія Висоцька, Ніколанна Матіас (сестра Генріха Лазовського), отримали свої заклади після розлучення або у спадок, інші ж - розпочинали справу самостійно. Так, наприклад, Олександра Мікульська, соціальну приналежність якої інспектор типографій визначив як «дружина механіка», відкриваючи у 1906 році свій фотографічний заклад, мала лише аматорський досвід захоплення фотографією (там само, арк. 271). Олена Дмитрієва, у свою чергу, була випускницею жіночих курсів, вивчала фотографію в Баку, а після переїзду до Києва - у закладі Антона Курко, який у 1909 році вона придбала (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 64, арк. 2828 зв).

Іл. 4. Візитний портрет, що використовувався в якості посвідчення особи

Напис на звороті: «Письмоводителю ст. Киев 2 г. Пономаренко разрешается проход через мастерские депо по делам службы. 30/I/1914 г.». Фотографія Станіслава Ейсфельда

Агенти модернізації

Попри певну архаїчність організаційних засад, фотографічна галузь була наукомісткою та інновативною. Високо цінувався досвід навчання або праці за кордоном. Наприклад, Альфред Федецький, який закінчив Фотографічний інститут при Віденській академії мистецтв, працював керуючим у фотографії Висоцького, а через шість років відкрив власну фотографію у Харкові (Голота 2008, с. 434-436). Андрій Гудшон, який вивчав фотографію в Австрії та Бельгії, у 1898 році відкрив у Києві «Заведение графических искусств», яке мало включати металографію, літографію, типографію, фотографію та нотну друкарню. Робітників планувалося залучити з-за кодону, директором призначити бельгійського підданого Едмунда Класса (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 34, арк. 116-117 зв., 127). З невідомих причин, однак, вже у 1900 р. заклад було зачинено. Лише у 1908 році Андрій Гудшон разом з братом Володимиром та Олександром Губчевським відкрили фотографію «Гудшон и Губчевский», обладнану за останнім словом техніки. В роки Першої світової війни брати Гудшон долучилися до створення школи аерофотозйомки у Києві.

Прагнучи отримати переваги у конкурентній боротьбі, власники фотоательє намагалися застосовувати передові на той час досягнення науково-технічного прогресу, Так, ще на початку 1860-х років газета «Киевский телеграф» писала про «академіка з Мюнхена А. Янко», який відкрив у місті фотографію, обладнану камерами для створення візитних портретів (три на одному негативі) та портретів у повний зріст (Киевский телеграф 1861). Вільгельм Боровицький у 1899-1904 роках використовував «фотографічний автомат» для портретної зйомки під час Контрактового ярмарку та на Володимирській гірці (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 26, арк. 44-44 зв., 65).

Фотографи нерідко самі виступали в ролі винахідників та раціоналізаторів. Так, Володимир Висоцький першим у Києві почав застосовувати платинотипний друк (Іл. 2), який забезпечував надзвичайно широкий тональний діапазон і високу стабільність відбитків (ЦДІАК, ф. 730, оп. 1, спр. 185, арк. 24-25). На початку ХХ ст. на платинотипії спеціалізувався Отто Фольман, який, крім того, активно займався стереофотографією. У свою чергу, Генріх Лазовський експерементував з новою тоді технологією фотографування з використанням магнієвого спалаха (Попов 2013, с. 694), а Микола Козловський у 1907 році почав знімати кінохроніку й через рік реорганізував свій фотографічний заклад у кінотеатр «Иллюзия» - перший на теренах України (Трачун 2014, с. 11).

Іл. 5. Портрет невідомих. З приватної колекції

Паспарту прикрашене логотипом фотографа Генріха Лазовського, його нагородами та стилізованим гербом. На звороті вміщено інформацію рекламного характеру, з зазначенням почесного членства фотографа у Паризькій академії та нагород від імператора. У лівому верхньому куту від руки нанесено номер замовлення.

На рубежі ХІХ-ХХ ст. науковці та фотографи в багатьох країнах працювали над винайденням способу отримання кольорових фотографій, придатного для комерційного та аматорського використання. Одним із перших у світі цей спосіб винайшов київський фотограф Едуард Домінікович Козловський, який у 1899 році запатентував «трехсъемную фотографическую камеру» (привілей №2661). Принцип її дії був заснований на технології ділення кольору, винайденій Джеймсом Максвеллом у середині ХІХ ст. Камера Козловського дозволяла одночасно експонувати три фотоплатівки крізь червоний, зелений та блакитний світлофільтри відповідно. Одна з платівок розташовувалася напроти об'єктива, дві інші - перпендикулярно по боках. У 1901 році Козловський демонстрував свою камеру на засіданні Киїського фотографічного товариства «Дагер». На жаль, передчасна смерть фотографа того ж року завадила подальшому поширенню винаходу. Через несплату річних внесків привілей Козловського втратив силу, а його камера та технічна документація потрапила на антикварний ринок Москви і згодом зникла (Попов 2013, с. 616).

Для професійного зростання та збільшення попиту на свої послуги фотографи користовувалися здебільшого трьома стратегіями. Перш за все, вони брали участь у торговельно-промислових виставках з метою отримання нагород і почесних титулів, які присуджувалися за технічну якість фотографій. Серед київських фотографів певним рекордсменом у цьому сенсі можна вважати Франца де Мезера, який був почесним членом Королівської академії наук, письменства та витончених мистецтв Бельгії (1890), кавалером Ордену почесного легіону (1890). Він також був нагороджений відзнаками на виставках у Києві (1879, 1880), Парижі (1878, 1890), Москві (1882, 1889), Мадриді (1890), Флоренції (1890), Брюселі (1890), Санкт-Петербурзі (1891) (Трачун 2014, с. 15).

Друга стратегія передбачала співпрацю з науково-освітніми установами та громадськими організаціями. Наприклад, Микола Марр, Йосип Кордиш, Франц де Мезер, Володимир Висоцький, Андрій Гудшон та Олександр Губчевський, за виконання відповідних замовлень, мали право титулувати себе «фотографами Університету св. Володимира». Йосип Кордиш був членом Південно-Західного відділу Російського географічного товариства. Його роботи, зокрема, експонувалися на ІІІ Археологічному з'їзді у Києві та були включені до «Альбому Малоросії», що у 1875 році демонструвався на Міжнародному географічному конгресі у Парижі (Manikowska 2019, s. 46-49). Франц де Мезер, Володимир Висоцький та Генріх Лазовський активно співробітничали з Київським відділенням Імператорського Російського технічного товариства тощо.

Зрештою, третій шлях професійного зростання відкривали зв'язки з правлячою династією. Зокрема, у 1867 році Віктор Воюцький та Олександр Рудковський були нагороджені Олександром ІІ золотими годинниками за випуск першого в Російській імперії фотокалендаря (Рибаков 1999, с. 312-313). У 1885 році Микола Постернак отримав «золотой перстень, украшенный драгоценными каменьями» за великий альбом краєвидів Києва, презентований майбутньому імператору Миколі ІІ (ДАКО, ф. 2, оп. 21, спр. 320, арк. 1).

Іл. 6. Портрет невідомих. З приватної колекції

Інтер'єр знімального павільйону фотографа Миколи Юхновця-Юхновського імітує «дику» природу.

Генріх Лазовський був нагороджений Олександром III каблучкою з діамантом за альбом Волинських маневрів 1890 року, а Миколою ІІ медаллю на Андріївській стрічці за альбом фотографій коронації у 1896 році (Іл. 5). Франц де Мезер мав титул придворного фотографа Королеви еллінів Йдеться про вел. кн. Ольгу Костянтинівну, дружину короля Греції Георга І., постачальником двору був Володимир Висоцький, а Яків Гольденберг на паспарту своїх портретів зазначав, що має нагороди від вел. кн. Олександра Михайловича.

Найпростішим способом отримання подібного титулу або коштовної нагороди від членів імператорської фамілії було дарування їм фотографічних робіт високої якості. Щоправда, до кінця ХІХ ст. дарувальників стало так багато, що з 1900 року усі подібні подарунки повинно було попередньо схвалювати Міністерство двору.

Фотопортрет як культурна практика

Фотографічні заклади початку ХХ ст. пропонували вражаючий спектр послуг.

Наприклад, на бланку «Ателье фотографа В.Я. Можейко» 1905-го року (Іл. 1) зазначені наступні види робіт: індивідуальні та групові портрети всіх форматів; зіставні групи в художніх віньєтках, альбоми випускників, збільшення портретів зі старих фотографій, художньо оформлені листівки, фотографії стародавніх предметів, копії з креслень, планів, карт, практичні уроки фотографії для любителів. Окремо було відзначено: «для фотографування поза ательє фотограф завжди підготовлений і за запрошенням відправляється негайно, куди б не було потрібно» (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 57, арк. 203). Рекламні оголошення у київській пресі початку ХХ ст. засвідчують, що чимало фотографів пропонували до продажу знімки «малоросійських типів і видів», альбоми з фотографіями пам'яток Києва та інших міст, поштові листівки з краєвидами, фотографії будівель, інтер'єрів, машин, тварин тощо.

Іл. 7. Квитанція на замовлення шести кабінетних портретів, видана в ательє де Мезера у 1885 році.

Але все ж таки, основною продукцією фотографічних закладів залишався студійний портрет, зобов'язаний своєю популярністю уявленням про престижність володіння зображеннями предків та близьких. Портрети, якими прикрашали інтер'єри їдалень та кабінетів, були доступні майже виключно представникам вищих прошарків суспільства. Поява ж фотографії демократизувала практику зображення людини й призвела до кардинальних змін на художньому ринку. Патріція Ді Белло зауважує, що фотографія, яка не могла конкурувати з великими картинами, написаними олійними фарбами, зайняла нішу портретної мініатюриДжон Теґґ звертає увагу на те, що певним провісником фотографії можна вважати винайдений наприкінці KVIII ст. фізіонотрас - мехнічний пристрій для виготовлення силуетних портретів з високою точністю (Теґґ 2019, с. 47).. Функція останньої полягала у репрезентації відсутнього «іншого», в символічному обміні почуттями між близькими людьми, розділеними з тих або інших причин. Мініатюрний портрет нерідко супроводжував локон волосся, фрагмент тканини, або інший об'єкт, який уособлював «присутність» портретованого. Фотографія, у свою чергу, поєднувала «мнемонічні функції портрету з фетишистським ефектом локону волосся», адже сприймалася в буквальному сенсі як фізичний слід, залишений людиною (Di Bello 2016, p. 85).

Пересічний мешканець Києва ХІХ - початку ХХ ст. також сприймав фотопортрет як артефакт, що зберігає зв'язок з особою моделі. Інколи цей зв'язок є формальним та утилітарним, як, наприклад, на фотографіях, що використовувалися у якості посвідчення особи (Іл. 4). В інших випадках він радше трансцендентний. Так, зокрема, у 1894 році інспектор київських типографій зазначав, що «деякі особи, переважно дами» виявляють своє незадоволення тим, що фотографи у вітринах своїх закладів виставляють їхні портрети «поряд із зовсім невідомими їм особами» (ЦДІАК, ф. 442, оп. 625, спр. 157, арк. 15 зв.-16).

Інший подібний приклад, можливо, становить пояснювальна записка фотографа Олександра Кретчмера, який мав неприємності через те, що, не маючи відповідного дозволу замовника, відтворив знімки певної «мадемуазель Попенбергер на конях пана Розенберга» (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 41, арк. 42) .

На рубежі ХІХ-ХХ ст. найбільшого поширення набули фотографічні портрети «візитного» та «кабінетного» форматів (зазвичай близько 7,5х4 см та 12х8 см відповідно), оформлені в паспарту з брістольського картону, зазвичай прикрашені на звороті віньєтками з рекламою фотоательє. Таке офорлення обумовлювалося необхідністю: фотографи були зобов'язані вказувати вихідні дані на своїй продукції, а також вносити інформацію про замовлення в конторські книги й зберігати один з відбитків у спеціальному альбомі на той випадок, якщо фотографія певної особи знадобиться для «судових та адміністративних довідок» Формально фотографи були зобов'язані лише зберігати упродовж року по одному примірнику надрукованих фотографій і за своїм бажанням вести «квитанційні книги» замовлень (ДАКО, ф. 2, оп. 21, спр. 247, арк. 1-8). Водночас, в обов'язки посадовця, який здійснював нагляд за типографіями та іншими подібними закладами, в тому числі й фотографічними, входила перевіка наявності «шнурованих книг» замовлень. Відповідно, відсутність таких книг нерідко фіксувалася як порушення (ДАМК, ф. 287, оп. 1, спр. 64, арк. 89-89 зв., 184).. На практиці ці вимоги системно порушувалися й з 1909 року були скасовані після виведення фотографічних закладів з-під нагляду інспекції типографій.

Іл. 8. Аматорська сімейна фотографія перших десятиліть ХХ ст. З приватної колекції

В інтер'єрі оселі помітні розвішані на стінах студійні кабінетні фотопортрети у рамках. Кавовий столик, відкритий альбом та фарфорова статуетка на передньому плані імітують інтер'єр студії.

На початку ХХ ст. візитні та кабінетні портрети з вигадливим поліграфічним оформленням поступово виходять з ужитку, поступаючись за популярністю дешевим відбиткам на поштових листівках, на звороті яких деінде можна побачити штамп фотоательє (Іл. 9).

Фотопортрети демонструвалися в інтер'єрі або зберігалися у спеціальних альбомах (Іл. 7). Поширеною практикою стає обмін фотокартками, що розцінювався як акт вияву дружніх почуттів. Численні, хоча й зазвичай малоінформативні згадки про це можна зустріти в епістолярії та мемуарній літературі. Людмила Мищенко, наприклад, робить таку ремарку з приводу короткої зустрічі з Олексієм Маркевичем, який колись був її учителем у гімназії: «Кілька днів тому він уже вшанував мене тим, що попросив мою фотографію і подарував мені свою (вона зберігається у мене)» (Мищенко 1929, с. 128). Самі за себе говорять численні дарчі написи на зворотах фотографій ХІХ - початку ХХ ст., що збереглися донині. Разом із власне зображенням, вони слугували своєрідною еманацією духовного зв'язку між родичами, друзями, колегами й навіть працедавцями та найманими працівниками.

Сучасний дослідник здебільшого позбавлений можливості визначити, які саме події спонукали мешканця міста відвідати фотоательє. Швидше за все ці відвідини здійснювалися з певною періодичністю: у зв'язку з бажанням відзначити зміну соціального статусу (утворення сім'ї, просування по службі), народженням або дорослішанням дітей або необхідності поповнення «обмінного фонду» власних фотокарток. Звичай фотографування обрядів переходу на той час поширення ще не набув: відносною рідкістю є навіть студійні фото молодят у весільному вбранні. Також, всупереч поширеному в сучасній масовій культурі міфу про нібито популярність посмертних портретів у вікторіанську епоху, фотографування померлих осіб було явищем нечастим. Більше того, спеціалізована періодика не радила фотографам братися за цей «найнеприємніший» вид фотографічних робіт, оскільки родичі зазвичай очікували отримати зображення «схоже на покійного, коли він був живий» і нерідко відмовлялися від надрукованих відбитків, які фотограф представляв через кілька днів (Фотографический вестник 1891, с. 216).

І

Іл. 9. Портрети різних осіб на бланках відкритих листів зі штемпелем «Фотография И.С. Иванченко» періоду Першої світової війни. З приватної колекції

Фотограф технічно грамотно заміряв експозицію по одягу моделей, застосовуючи модний на той час художній прийом «портрет у низькому ключі». Напис на звороті фотографії дівчини: «На память дарю своим хозяйвам Адамченковым от Прони Трофимовой. 1916го года 23го декабря».

Зауважимо, що на багатьох студійних портретах рубежу ХІХ-ХХ ст. дуже помітним є прагнення фотографа та ретушера за будь-яку ціну відтворити виразність очей моделі, відповідно до поширеного тоді уявлення про «дзеркало душі». Часто ці спроби виглядали вкрай неприродно та незграбно (як у цитованому вище фрагменті комедії Карпенка-Карого). Це дає підстави стверджувати, що поширені в мережевих матеріалах численні «старовинні фотографії мерців» у більшості випадків є зображеннями живих людей, очі яких були невміло відретушовані працівником ательє.

Естетика студійного портрету

Хоча фотографія позбавила левової частки замовлень випускників художніх академій, вона ж створила робочі місця для тих із них, хто спромігся адаптуватися до нових реалій. Перехід фахових художників у сферу професійної фотографії є характерною ознакою раннього періоду історії фотомистецтва, й Київ не становив у цьому відношенні жодного виключення. Серед перших фотографів, які працювали у місті, прийнято згадувати Івана Гудовського, який вчився у Петербурзькій академії мистецтв разом з Тарасом Шевченком та зробив декілька відомих фотопортретів поета, Казимира Юневича, який у 1851 р. отримав звання «некласний художник живопису портретного» у цьому ж закладі, а згодом служив у його мозаїчному відділі. Випускником Петербурзької (за іншими даними - Віденської) академії був і патріарх київської фотографії Франц де Мезер (Zakowicz 2010, s. 90). Він працював учителем малювання в Київському інституті шляхетних дівчат, поки у 1865 році не відкрив фотографічний заклад, яким володів до 1918 року.

Іл. 10. Портрет двох чоловіків з піднятими келихами, виготовлений в закладі Миколи Уземського на початку ХХ ст. З приватної колекції

Мова тіла моделей є характерною для групових портретів друзів або близьких родичів чоловічої статі вікторіанської доби.

Каталог 1891, с. 3) та на виставці Київського товариства художніх виставок у 1900 р. (скульптура «Христос» таакварель «Кобзар»; див.: Каталог 1900, с. 12)Принагідно висловлюю вдячність канд. іст. наук Дар'ї Добріян, яка звернула мою увагу на цей факт.. Швидше за все художню освіту мав і Микола Юхновець-Юхновський, селянин за становою приналежністю, який перед війною був власником найбільшої мережі з п'яти фотографічних закладів у Києві. Назву свого підприємства він позначав саме як «Фотография художника Н. Юхновец-Юхновского».

На цьому тлі не викликає здивування той факт, що естетика портретної фотографії була майже без змін запозичена з академічного живопису кінця XVIII - першої половини ХІХ ст. Стандартних принципів побудови портрету європейські фотографи намагалися дотримуватися настільки ретельно, що локальні особливості в їхніх роботах стають практично непомітними. Маючи декілька робіт, виконаних на приблизно однаковому технічному рівні, ми зазвичай можемо лише здогадуватися, в якій країні та або інша фотографія була створена. Про виокремлення певного індивідуального почерку, притаманного певному майстру портретного світлопису взагалі не йдеться. Фотографії відрізняються здебільшого лише технічним рівнем виконання та різноманітністю стандартних художніх прийомів. Ця специфіка була однією з причин, чому аматори фотографії кінця ХІХ - початку ХХ ст. часто зневажливо ставилися до «професіоналів-рутинерів», які інколи навіть не допускалися до участі у виставках.

Композиція та пози моделей студійних портретів в абсолютній більшості випадків були ретельно зрежисовані фотографом. Для портретів малих форматів здебільшого обирали погрудне зображення на нейтральному тлі. Зв'язок подібних портретів з живописною мініатюрою подекуди підкреслюється ще й наявністю рамки овальної форми. У кабінетному форматі домінують ростові зображення, відтворені в межах традиції парадного портрету. Студія, де відбувалася фотозйомка, в такому випадку імітувала консервативний інтер'єр заможного будинку, з характерними елементами у вигляді сходів, важких гардин, крісел та столиків у стилі ампір, фрагмент балкону чи тераси з балюстрадою, куточок доглянутого парку з намальованою алеєю на задньому плані або «дикої» природи з деревом або каменем (Іл. 6). Часто використовувалися додаткові аксесуари: книга чи альбом, букет квітів, пляшка вина, іграшки тощо. Самі моделі зазвичай демонструють найкраще вбрання зі свого гардеробу, парадні мундири, прикраси, годинники та інші атрибути достатку й успіху.

Звертає на себе увагу мова тіла моделей. У ростових зображеннях надзвичайно велика увага приділена прямій поставі, яка в уявленнях людини «прекрасної епохи» міцно асоціювалася з концепціями цивілізованості, еволюції, життєвої енергії та високого соціального статусу (див.: Gilman 2018). Це саме стосується загальної емоційної стриманості зображених моделей. Йшлося не тільки про усвідомлення ними важливості моменту залишення свого відбитку для вічності, але й про слідування домінуючій на той час концепції гідності, спокою у стражденному житті та шляхетної краси у контролі над почуттями (Andersson 2018, 27). Саме через ці світоглядні уявлення моделі студійних портретів майже ніколи не посміхаються, а у випадку групових портретів - рідко торкаються одне одного, навіть якщо йшлося про портрет членів подружжя. Доторк був припустимим здебільшого на фотографіях, де малолітні діти зображені разом із батьками. Сара Л. Леонард, аналізуючи тогочасну німецьку портретну фотографію, відзначає, що демонстративна грайливість та театральність могли зустрічатися у групових портретах чоловіків - друзів або братів, тоді як жінки на фотографіях завжди залишалися скутими нормами формального етикету (Leonard 2020, p. 196). Це спостереження в цілому підтверджують і київські фотографії досліджуваної доби (Іл. 10).

Серед групових портретів доволі часто трапляються фотографії, на яких чоловіка зображено сидячи, а дружину (та інколи дітей) - стоячи поряд. Ця композиція також є цитуванням академічного живопису, знаходячи близьку паралель, наприклад, у родинному портреті великого герцога Гессенського, роботи Генріха фон Ангелі (1879). Семантику подібної композиції якнайкраще розкриває картина Едвіна Ландсіра «Віндзорський замок у наш час» (1841-1843). Вона становить портрет королеви Вікторії, принца Альберта, їхньої доньки та домашніх улюбленців. Консорт щойно повернувся після вдалого полювання і розслаблено сидить перед своїми трофеями та мисливськими собаками, тоді як Вікторія стоїть поруч, вітаючи чоловіка букетиком квітів. Призначений радше для домашнього вжитку груповий портрет славить чесноти жінки ХІХ ст. - хранительки дому, яка забезпечує комфорт і затишок голові родини (Іл. 3).

Ліворуч - портрет виготовлений в київському ательє «Прогресс» між 1900 та 1914 роками. Солдатський ремінь з пряжкою та тростина в руці одного з чоловіків вказує на те, що зображений міг бути військовослужбовцем. Праворуч - фотографія радянських військовиків, датована кінцем 50-х років ХХ ст. Попри значний хронологічний розрив між двома знімками, тяглість стилю є досить помітною. З приватної колекції

Питання ієрархії та статусу, виражені здебільшого в розміщенні особи на знімку, взагалі є важливими для групових портретів тієї доби. Олександр Кістяківський у своєму «Щоденнику», не без певної втіхи, згадував як у 1875 році студенти Університету св. Володимира попросили де Мезера на фотографії свого випуску розмісти портрети Бунге та самого Кістяківського окремо від інших професорів, хоча сам він пропонував розташувати зображення викладачів у порядку отримання ними докторських ступенів. Портрет кожної особи де Мезер фотографував окремо й вже потім змонтував увесь знімок, який викликав бурхливу негативну реакцію іншого університетського професора - київського міського голови Миколи Ренненкампфа. Він змусив фотографа переробити фотографію, помінявши місцями Кістяківського та професора Сидоренка (Кістяківський 1994, с. 165).

Оскільки фотографія сприймалася як мнемонічний відбиток реальної особи, вона могла ефективно використовуватися для легітимізації влади та побудови різноманітних ієрархій. За спогадами сучасників, непопулярний у Києві генерал-губернатор Микола Клейгельс, призначений на посаду в 1903 році, повісив у своєму кабінеті «велику фотографію, на якій він був знятий з Миколою ІІ». Цим Клейгельс хотів наочно продемонструвати прихильність до нього імператора та свою наближеність до нього (Сидоров 1918, с. 221).

Підсумки

На рубежі ХІХ-ХХ ст. професійна фотографія у Києві становила високорентабельний вид малого бізнесу, який, за належної організації робочих процесів, міг забезпечувати стабільний дохід власникам та порівняно високий рівень зарплатні найманим працівникам фотографічних закладів. Поріг входження до фотографічної справи могла здолати навіть людина з відносно невеликим обсягом фінансових накопичень, що притягувало до цієї сфери широке коло осіб. З певними застереженнями, професійну фотографію можна вважати одним із соціальних ліфтів, що давали можливості для професійної реалізації жінкам, іноземним громадянам, представникам дискримінованих етнічних груп та низьких соціальних станів. Водночас, реалізація у професійній фотографії була можливою лише за наявності певних теоретичних та практичних знань, а жорстка конкурентна боротьба вимагала постійного застосування на практиці науково-технічних досягнень та нових підходів до організації бізнесу. Тож загалом комерційна фотографія сприяла зростанню соціальної мобільності та обміну знаннями й технологіями. Саме у цьому полягав її внесок у процеси соціально-економічної модернізації міського середовища.

Розвиток професійної фотографії, через демократизацію процесу створення та поширення візуального образу людини, сприяв появі нових способів конструювання пам'яті через укладання особистих та сімейних фотоархівів, виникнення нових суспільних практик та ритуалів, серед яких були відвідування фотоательє в парадному одязі, обмін фотографіями між близькими та знайомими, візуальна фіксація значимих життєвих подій. В епоху, коли значно пришвидшилися процеси руйнації традиційних зв'язків між членами соціальної групи, саме фотографія забезпечувала відчуття психологічного комфорту, створюючи ілюзію «присутності відсутнього».