Синодальное училище как феномен православного музыкального ренессанса в культуре Серебряного века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский педагогический государственный университет

Синодальное училище как феномен православного музыкального ренессанса в культуре Серебряного века

Л.А. Рапацкая

А.С. Стрельцова

Аннотация

синодальный училище православный музыкальный

Педагогическое наследие Синодального училища рассматривается в статье с культурологических позиций как явление православного музыкального ренессанса в культуре Серебряного века. Серебряный век является уникальным периодом отечественной истории, породившим интерес художников разных направлений к вневременным проблемам Бытия накануне глобальной революционной катастрофы. Православный музыкальный ренессанс связан с возрождением русской духовности в искусстве Серебряного века и является своего рода «противодвижением» по отношению к модернистским течениям в художественном творчестве, не связанным с традициями православного мировидения. Наиболее полно православный музыкальный ренессанс раскрывается в творчестве композиторов «Нового направления», творивших в жанрах храмового искусства. В статье обоснована идея, согласно которой консолидация русских композиторов и педагогов-музыкантов в сфере православной музыки стала возможной благодаря деятельности Синодального училища церковной музыки - центра музыкально-теоретической, исполнительской, педагогической мысли. Содержание профессиональной подготовки учащихся Синодального училища отражает уникальный опыт интеграции духовного и светского музыкального образования, в основу которого положены многовековые ценности русской православной цивилизации. В культуру Серебряного века школа Синодального училища, раскрывшаяся в разнообразных формах культурной деятельности, привнесла традиционные образы и смыслы Святой Руси, ставшие стимулом православного музыкального ренессанса. Педагогическое наследие Синодального училища в совокупности с творческими, исполнительскими, просветительскими его достижениями является национальным достоянием отечественной культуры и открывает широкие возможности для использования бесценного музыкально-педагогического опыта в современном образовательном пространстве.

Ключевые слова: Серебряный век, православный музыкальный ренессанс, традиционная русская духовность, религиозные смыслы искусства, Синодальное училище, Синодальный хор, знаменный распев, содержание музыкального обучения.

Abstract

Pedagogical legacy of the Synod's school is considered from culturological positions as a phenomenon of the Orthodox musical Renaissance in the culture of the Silver age. Silver age is a unique period of the nation history that gave rise to the interest of artists of different directions to timeless problems of Being on the eve of the global revolutionary catastrophe. Orthodox music Renaissance is associated with the revival of the Russian spirituality in the Silver age and is a kind of “counter” in relation to modernist movements in art, not associated with the traditions of the Orthodox wordview. Most complete music Renaissance revealed in the work of composers of the “New direction”, worked in the genres of temple art. The article substantiates the idea that the consolidation of Russian composers and teacher-musicians in the field of Orthodox music became possible thanks to the work of Synodal school as a center of music theory, performing, pedagogical thought. The content of professional training of students of the Synodal school reflect unique experience in the integration of spiritual and secular musical education, which is based on centuries-old values of the Russian Orthodox civilization. In the culture of the Silver age the education direction of the Synodal school, opened in various forms of the culture activity, brought traditional images and meanings of Holy Russia, which became impetus of the Orthodox music Renaissance. Pedagogical heritage of the Synodal school in conjunction with creative, artistic, educational archievements, is a national treasure of the Russian culture and opens up opportunities for the use of an invaluable musical and education experience in modern education space.

Keywords: Silver age, Orthodox music Renaissance, Russian traditional spirituality, religious meaning of art, Synodal school, Synodal choir, znamenny chant, content of the music education.

Цель статьи

Школа Синодального училища - научная, творческая, исполнительская, педагогическая - вершина православного музыкального ренессанса Понятие «православный музыкальный ренессанс» введено в работах Л.А. Рапацкой [1]. в культуре Серебряного века. Цель данной статьи - обобщение музыкально-педагогического наследия «синодалов». Но сначала необходимо понять, в чём кроется историческая уникальность православного возрождения в русской музыке, которое на первый взгляд вовсе не совпадает с магистральной линией развития искусства Серебряного века.

Противоречия художественной культуры Серебряного века

Серебряный век - сравнительно небольшой период русской истории, охватывающий примерно четверть столетия, поражает своей уникальностью (его границы условно определяются от начала 90-х годов XIX века до 1917 года). Понятие «серебряный век», по свидетельству современников, ввёл в обиход С.К. Маковский - основатель и редактор популярного журнала «Аполлон», увидевший, вероятно, в искусстве рубежа веков некое «серебряное отражение» шедевров классики предыдущего «золотого» столетия. С течением времени название прочно вошло в научный обиход, в том числе в музыковедении, и уже не нуждается в кавычках. Но были и иные оценки Серебряного века как эпохи «русского духовно-культурного ренессанса», или «русского духовного ренессанса» (Н. А. Бердяев [2]), породившей интерес мастеров искусства к вневременным духовным проблемам Бытия и религиозным воззрениям, как христианским, так и инославным.

Серебряный век, как известно, ознаменовался стремительным развитием разнообразных, чаще всего противоречащих друг другу концепций художественного отражения мира, способствующих столь же разнообразному их претворению в искусстве, поражающем сочетанием традиционного и радикального нетрадиционного. В причудливой стилевой дисгармонии, или «гармонии противоположностей», скрывается глубокое своеобразие художественного, в том числе музыкального, наследия Серебряного века, отмечаемое всеми его исследователями. В основе «противодвижений» культуры лежала глубокая переоценка ценностей предшествующей эпохи - философских, эстетических, духовнонравственных, вызванных «брожением умов» накануне глобальных революционных катаклизмов ХХ столетия (подробнее см. [3]).

Художественные образы отечественной классики предшествующего «золотого» века, созданные А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским, И.С. Тургеневым, И.Н. Крамским, В.И. Суриковым, И.Е. Репиным, М.И. Глинкой, М.П. Мусоргским, являлись своего рода зеркалом, отразившим правду жизни и правду истории русского народа. Классическое искусство целенаправленно утверждало реалистическую эстетику внешних обстоятельств, породивших мир «униженных и оскорблённых» и «лишних людей», социальные пороки и нравственные болезни представителей разных сословий российского общества.

Серебряный век не отменил в одночасье реалистические тенденции отечественного светского искусства. Достаточно вспомнить, что на грани веков были созданы выдающиеся произведения Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.И. Куприна, И.А. Бунина, В.И. Сурикова, И.Е. Репина, Н.А. Римского-Корсакова, сформировались позиции школы К. С. Станиславского. Несмотря на различие воззрений, указанных мастеров объединяет генетическая связь с русской реалистической классикой XIX века, с её правдоискательством и вниманием к социальным первопричинам, формирующим личность человека. Поэтому очевидно, что художниками Серебряного века нельзя назвать всех его современников. К ним относятся, прежде всего, те авторы, чьи произведения несут отпечаток ниспровержения творчества своих непосредственных предшественников и декларативной новизны (модернизма). Эстетика отрицания традиций во имя открытия «новых миров» становится доминантной в развитии стилевых направлений искусства Серебряного века.

Творцы Серебряного века грезили будущей глобальной катастрофой, предрекали и призывали обновление всего сущего, отвергали «обыденную серость» окружающей жизни как предмет искусства. Иначе говоря, перемены общественного сознания предреволюционной России создали среду для развития художественной культуры, в которой громко зазвучавшее «новое» вытеснило «старое», традиционное. Смысл «нового» можно определить, опираясь на известную мысль А.А. Блока: солнце «наивного реализма» в русском искусстве закатилось! По мнению творцов искусства Серебряного века, им предстояло открывать новые средства художественного отражения мира, не оглядываясь назад.

Вместе с тем (и в этом также проявилась изначальная противоречивость эпохи!) первостепенную роль в философском обосновании искусства Серебряного века сыграли представители плеяды русских мыслителей, опирающиеся на традиционные для русской культуры идеалы православия. Оценивая стремительное обновление художественной картины мира, рождающейся на рубеже веков, Н.А. Бердяев писал: «В начале века велась трудная, часто мучительная борьба людей ренессанса против суженности сознания традиционной интеллигенции, - борьба во имя свободы творчества и во имя духа. Русский духовно-культурный ренессанс был встречен очень враждебно левой интеллигенцией, как измена традициям освободительного движения, как измена народу, как реакция. <...> Речь шла об освобождении духовной культуры от гнёта социального утилитаризма» [2, с. 135].

Среди провозвестников «нового» был религиозный философ и писатель Д.С. Мережковский, который в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованной в 1893 году, блистательно обосновал эстетику новорождённого российского модернизма и предсказал радикальное обновление русского искусства в русле мистического содержания и свободного выражения религиозного чувства [4].

Действительно, в эпоху Серебряного века свободное выражение религиозных чувств, стремление к «мистическим озарениям», жажда внутреннего сокровенного очищения вырвались из берегов традиционной для России православной духовности. Достаточно вспомнить наследие такого крупного стилевого направления, как символизм, получивший яркое воплощение в поэзии К.Д. Бальмонта, Ф. Сологуба, В.Я. Брюсова, А. Белого, А.А. Блока, в музыке А.Н. Скрябина, в живописи М.А. Врубеля, Н.К. Рериха, в театральной режиссуре В.Э. Мейерхольда и др. (подробнее см. [5, с. 284-294]).

На фоне новых религиозных смыслов искусства, не связанных с традиционной русской духовностью, явление православной образности в художественном творчестве кажется случайным и не вполне органичным фактором в культуре Серебряного века. Однако такие крупные явления, как религиозная живопись В.М. Нестерова и М.В. Васнецова или храмовая музыка С.В. Рахманинова, нельзя понять исходя из популярного в искусствоведении посыла о личной консервативности или воцерковленности указанных авторов. Смысл возрождения православной духовности в русском искусстве Серебряного века гораздо глубже и коренится в недрах отечественной истории, показывающей, что именно в «огневые годы» (образное выражение А.А. Блока) спасительным маяком для русских художников становятся традиционные образы и смыслы Святой Руси. Это явление в музыкальной культуре и послужило основанием для введения в научный оборот нового понятия «православный музыкальный ренессанс».

Источники православного музыкального ренессанса

Для исследования православного музыкального ренессанса Серебряного века важно выделить традиционные (возрождаемые) его источники, что связано с проблемой исторической судьбы русского храмового пения. Не останавливаясь подробно на данной теме - предмете специального анализа, выделим два основных разновекторных культурологических фактора, повлиявших на развитие православной храмовой музыки со времён Крещения Руси. Фактор первый, собственно исторический, обусловлен временным контекстом богослужебной практики, идеология которой видоизменялась в историческом пространстве. Например, в середине XVII века произошёл переход от одноголосного к многоголосному церковному пению, повлёкший за собой коренные изменения в композиторском творчестве, теории и методике музыкального обучения, хоровом исполнительстве (подробнее см. [6]). Фактор второй, охранительный, обусловлен неизменным духовным императивом в развитии русской храмовой музыки. Он направлен на сохранение наиболее устойчивых принципов песнопений, вытекающих из начал православия, основ вероучения от библейских откровений до святоотеческой литературы. Духовный императив русской православной музыки рождён под влиянием основополагающих для христианства представлений о богоданной красоте храмовой службы и богодухновенности первых христианских мелодий, несущих отблеск евангельского «ангелоподобного», или «ангельского», пения.

Православный музыкальный ренессанс связан именно с охранительным фактором, под влиянием которого в русской музыкальной культуре родилась устремлённость к неизменным духовным смыслам музыкального прочтения сакральных текстов, эталоном которого в эпоху Серебряного века являлась древнерусская певческая практика: система осмогласия и одноголосный знаменный распев.

Современные исследования знаменного пения позволяют достаточно полно охарактеризовать его непреходящую духовную, эстетическую и собственно музыкальную глубину и красоту. Каноническая традиция «единогласного» пения имеет глубокие религиозные основания. Единогласие было средством сосредоточения духовных сил человека, соборная концентрация внимания каждого и всех вместе на единстве слова и звука. Как пишет исследователь Л. В. Шишкина, «длительные мелодические построения знаменного распева дисциплинировали ум, волю и все чувства человека на едином объекте, каковым является словесно-музыкальный образ молитвы» [7, с. 21]. Другой автор, музыковед-богослов В.И. Мартынов считает, что древнерусские распевы, определяемые как «ангельское пение», отнюдь не являются красивыми поэтическими образами-сравнениями, но передают саму сущность явления. «Человек, воспроизводящий или воспринимающий мелодические структуры осмогласия, вовлекается в кругообразное движение, создаваемое действием этих структур, и, будучи вовлечён в кругообразное движение, он тем самым начинает подражать ангелам, совершающим кругообразное сакральное движение. Так осмогласие с его кругообращением мелодических структур делает человека ангелоподобным, а богослужебное пение - ангельским не по принципу внешнего сходства, но по принципу внутреннего структурного подобия» [8, с. 99]. По мнению В.И. Мартынова, нерасторжимая связь мелодии и молитвы в древнерусском пении позволяет воспринимать знаменные распевы как «поющее богословие». А «поющее богословие» означает, что его мелодическая структура и есть структура богопознания [8, с. 134-135).

Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что источники православного музыкального ренессанса гораздо шире собственно музыкального явления и выходят в сферу богопознания и молитвы. Это означает, что в эпоху Серебряного века созрели условия, позволяющие русским композиторам, регентам, педагогам возвыситься до идеи возрождения исходных православных духовно-нравственных ценностей.

Новое направление в творчестве композиторов Серебряного века

Всплеск православного музыкального ренессанса в эпоху Серебряного века связан не только с именем гениального русского композитора С.В. Рахманинова, но и с творчеством целой когорты его современников - А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского, С.В. Смоленского, Н.Н. Черепнина, П.Г. Чеснокова и др. В отечественном музыковедении названных авторов относят к так называемому Новому направлению в русской музыке.

Предтечами Нового направления как явления православного музыкального ренессанса в композиторском творчестве служат духовные произведения П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова, появившиеся в конце 1870-х - начале 1880-х годов. Основоположником православного музыкального ренессанса является композитор А.Д. Кастальский, возродивший в своём творчестве знаменный распев и проповедовавший идею духовного единства русской народной песни и древнерусского одноголосия. В его наследии представлены почти все виды «реставрированных» старинных песнопений и богослужебных циклов.

Суть Нового направления достаточно точно и эмоционально охарактеризовал А.Т. Гречанинов в своей автобиографической книге «Моя жизнь»: «Новый стиль, в котором я и одновременно со мной А.Д. Кастальский и П.Г. Чесноков начали писать свои духовные сочинения, любителями и “ценителями” православного церковного пения долго не признавался. Привыкшие слышать в церкви хорошо если Бортнянского, которого Глинка называл Сахаром Медовичем, но гораздо хуже - Веделей, Сарти и прочих немцев и итальянцев, “ценители” совершенно испортили себе вкус. <...> ...Для православного церковного пения, чтобы оно было истинно русским, нужно вернуться к древнеславянскому песнопению, понять, полюбить и радоваться ему как своему близкому, родному...» [9, с. 77].

Наследие представителей Нового направления принято считать явлением уникальным, вследствие указанного выше несовпадения как с модернистскими направлениями Серебряного века, так и с развитием русской музыкальной классики с характерной приоритетностью светских жанров. Анализируя Новое направление, М.П. Рахманова считает, что «эти композиторы не составили сколько-нибудь монолитного творческого объединения, подобного “Могучей кучке” или Беляевскому кружку; уровень их мастерства, направленность художественных интересов во многом различались. <...> Однако у всех у них просматривается общая основа; такой основой был мощный пласт национальной традиции, который неминуемо “втягивал в себя” любого автора, писавшего в певческих жанрах православной церкви» [10, с. 371].

На наш взгляд, творческое объединение, позволившее консолидировать усилия русских композиторов и педагогов-музыкантов в сфере духовной музыки, всё же было. Таким центром музыкально-теоретической, композиторской, исполнительской, педагогической мысли являлось духовное учебное заведение, известное под названием Синодального училища церковного пения. Синодальное училище и тесно связанный с ним Синодальный хор определили многие творческие судьбы композиторов Серебряного века. Под непосредственным влиянием «синодалов» родились такие сочинения общемирового значения, как полные циклы «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова, масштабный цикл «Страстная Седмица» А. Гречанинова, четыре литургии Н. Черепнина и др.

Из истории становления Синодального училища

Обратимся к историческим фактам. Вопрос о реформировании церковной хоровой школы в русле её соответствия традиционным нормам древнего храмового искусства, иначе говоря - о возрождении знаменных распевов в певческой практике, возник не на пустом месте. Достаточно вспомнить, что ещё в 1878 году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности» был опубликован документ, вошедший в историю музыки как «Проект Бортнянского». Автор «Проекта» призывал к тщательному научному исследованию знаменного (крюкового) древнерусского пения с целью его дальнейшего развития в отечественной музыке Рукопись «Проекта», находившаяся у В.В. Стасова, ныне хранится в Российской национальной библиотеке (ОР РНБ. Ф. 550. Оп. 1. Е XII, 57).. Заметим, что вопрос об авторстве «Проекта» остаётся дискуссионным. Так, В. В. Стасов отрицал участие Д. С. Бортнянского в «Проекте», а С. В. Смоленский, напротив, был уверен, что никто, кроме Бортнянского, в то время не мог выдвинуть столь масштабной идеи (подробнее см. [11, с. 207-211]).

Во второй половине XIX столетия Синод и правительственные круги предприняли ряд шагов по поднятию уровня храмового пения как самого народного музыкального искусства, несущего в себе свет православия. Первоначально надежды возлагались на деятельность Санкт-Петербургской Придворной певческой капеллы, куда в 1883 году были приглашены М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков. Но уже через несколько лет стало очевидно, что в капелле сумели высоко поставить музыкально-теоретическое и церковное образование, в то время как хоровое искусство стало клониться к упадку. Как считал К.П. Победоносцев, «капелла не только отошла от истинных церковных мелодий в исполнительской практике, но и создала целую школу композиций, от них удалившихся» [12, с. 261].

Более успешно проблема «возвращения к истокам» в храмовой музыке решалась в Москве, в Синодальном училище и тесно связанном с ним Синодальном хоре. Известный историк-музыковед А.В. Преображенский писал: «Синодальный московский хор, преемник хора патриарших певчих дьяков, предназначен был для пения в Большом Успенском соборе. Собор этот издревле хранил в ежедневном употреблении свой особый древний роспев, находящийся в ближайшем родстве со знаменным роспевом, и, следовательно, хор, поющий в соборе, был до известной степени связан исторической певческой традицией. <...> Такая заботливость вытекала как из уважения к древнейшему храму - святыне Московской Руси, свидетелю её церковной истории, так и из эстетических оснований, обусловливающих требование известной гармонии между характером пения в соборе и характером церковно-исторического облика его. Собор руководился особым уставом чинослужения, почему пение хора проходило в полном подчинении предписаниям. <...> Внимательное отношение к уставной стороне церковного пения необыкновенно усиливает значимость самих напевов; они приобретают особый смысл, повышающий богослужебное значение музыкального их изложения» [12, с. 349].

Большую роль в рождении православного музыкального ренессанса сыграл митрополит Московский Филарет (Дроздов). В период служения митрополита певческая традиция Москвы развивалась в русле сохранения своего своеобразия и древних основ. Авторитет его в православной среде древней столицы был огромен. При этом святитель находился в напряжённых и противоречивых отношениях с петербургской светской и церковной властью, стараясь уберечь храмовую жизнь Москвы от секуляризации. «...Москва уважала в нём того, кого Петербург не любил, кого боялись и кого умышленно отстранили от активного участия в синодальных делах, - пишет в своих воспоминаниях князь В. М. Голицын, - и тут опять проявился критико-оппозиционный дух Москвы по отношению к Петербургу...» [13, с. 696]. Митрополит Филарет радел за возрождение старинного духа в церковном пении и был убеждённым противником переложения древних распевов на новый лад, поддерживая начинания, направленные на возрождение и укрепление истинного православного пения.

В результате полемики по вопросам отношения к древнерусскому знаменному пению, не утихающей на протяжении многих десятилетий, обер-прокурором Синода К.П. Победоносцевым были сформулированы задачи, ориентированные на глубокие преобразования училища при Синодальном хоре. Победоносцев предполагал сделать следующее:

восстановить традиционные распевы в их точном виде;

обработать многоголосные распевы в духе церковных преданий и освободить гармонизации от «итальянского» стиля;

привлечь в церковно-певческую область знатоков музыкальной древности;

издать полезные руководства по церковному пению;

распространить в дешёвых изданиях переложения древнецерковных мелодий;

начать пропаганду церковных песнопений публично «для развития

в народе вкуса к художественному исполнению строгого стиля» [12, с. 261].

Данную программу Победоносцев составил не только для реформирования государственных хоровых учреждений, но и для преобразования церковно-певческого дела по всей России.

июня 1886 года Александр III подписал подготовленный Победоносцевым указ «О преобразовании управления Московским Синодальным певческим хором, училищем при нём и синодальным недвижимым имуществом в Москве и её окрестностях». Главная идея создания учебного заведения нового типа - подготовка образованных регентов и учителей музыки на основе возрождения, сохранения и развития древнерусских певческих традиций. Для определения конкретных путей осуществления этой программы ещё в декабре 1885 года в Петербурге состоялось совещание министра народного просвещения И.Д. Делянова, обер-прокурора Синода К.П. Победоносцева и известного казанского учителя музыки С.В. Смоленского, которому предложили стать директором Синодального училища. Официальное вступление его в должность состоялось в 1889 году.

С.В. Смоленский как автор реформы Синодального училища

С.В. Смоленский был известен в церковно-музыкальных кругах России задолго до своего назначения. Европейски образованный человек, талантливый педагог, учёный-медиевист, он очень много сделал для совершенствования системы подготовки регентов и учителей пения, работая в Казанской учительской семинарии. Ему принадлежат главные методологически значимые идеи реформы Синодального училища, рассчитанные на историческую перспективу. В процессе реформы Смоленский предполагал создать учебное заведение нового типа - академию церковного пения, выпускники которой были бы широко и гармонично развиты как в музыкальном, так и в научном отношении. Он был уверен, что со временем русская церковная музыка дождётся своего Глинки, ориентируясь на «золотой фонд» высокодуховного древнерусского певческого искусства.

Качественные изменения в подготовке музыкантов в русле новой идеологии храмового пения Смоленский начал с реорганизации структуры Синодального училища. С этой целью он разработал устав, согласно которому Синодальное училище должно было решать следующие учебные, научные, творческие и музыкально-просветительские задачи: научное исследование древнерусского церковного пения; обучение и воспитание регентов церковных хоров; обучение и воспитание учителей церковного и школьного хорового пения; усовершенствование Синодального хора; рецензирование духовно-музыкальных сочинений; наблюдение за частными церковно-певческими хорами [12, с. 359].

В результате реформы Синодальное училище приобрело чёткую организационную структуру - подразделение на певческое отделение (1--У классы) и регентское отделение ^1-1Х классы). Регентское отделение, в свою очередь, разделялось на младшие классы (УЕ-УИ) и старшие (УШ-1Х). Такое деление объяснялось принципом дифференциации процесса подготовки регентов и певцов хорового пения. Выпускники певческого отделения, не обнаруживавшие способности или желания к продолжению обучения, получали образование в объёме духовного училища, а также диплом III степени и звание регента 3-го разряда. Диплом I степени и звание «художника церковного пения» присуждались учащимся, которые окончили полный курс Синодального училища и получили за каждый из итоговых экзаменов по основным дисциплинам не менее 4 баллов (выпускник должен был сочинить экзаменационную кантату на обиходные темы и тексты псалмов). Диплом II степени и звание регента 1-го разряда присуждались окончившим полный курс училища с удовлетворительными баллами.

Существенно повлияла на уровень обучающихся организация при училище церковно-приходской школы для подготовки мальчиков к поступлению на певческое отделение. Параллельно певческому и регентскому отделениям в Синодальном училище функционировали регентские курсы для взрослых (рассчитаны на пять лет обучения). Первый год - подготовительный курс, на !-П курсах шла подготовка хормейстеров, на Ш-ГУ - учителей музыки. Таким образом, на протяжении всего времени существования Синодального училища основными направлениями его работы являлась подготовка высококвалифицированных регентов церковных хоров, учителей пения и хоровых композиторов с позиций ренессансного направления в русской духовной музыке. Все учащиеся - от церковно-приходской школы до регентских курсов - проходили непосредственную практику в Синодальном хоре. Особо следует подчеркнуть, что подобное учебное заведение не имело аналогов ни в российском, ни в европейском музыкальном образовании и во многом опередило своё время.

Синодальное училище и Синодальный хор

Синодальное училище сегодня предстаёт как яркий исторический портрет русского православного музыкального ренессанса, охватывающего сферы научного, композиторского и исполнительского творчества, педагогическую и организационно-педагогическую деятельность. С первых лет работы Смоленского в Синодальном училище знаменный распев - вершина одухотворённого музыкального прочтения православных текстов - становится центром исследовательского анализа и практической, в том числе методической, интерпретации. Однако деятельность Синодального училища не носила «узкореставрационный» характер и не была ограничена «взглядом в прошлое». Древнерусское певческое наследие вдохновляло на поиски новых его прочтений в контексте мировых музыкальных и, шире, культурных тенденций. Смоленский горел подлинно ренессансной идеей создания инновационного учебного заведения, образовательный процесс которого базируется на мощной научной и исполнительской основе, прокладывающей дорогу «из прошлого в будущее». Роль «лаборатории» исполнительского воплощения его замыслов выполнял Синодальный хор, который за достаточно короткое время стал знаменитым хоровым коллективом, известным далеко за пределами Москвы.

По мнению Смоленского, возрождённую «новую старину» необходимо было вводить постепенно, осторожно, поскольку традиция интонирования знаменного распева была почти полностью утрачена. Подобно опытному социологу и психологу, Смоленский внимательно изучал среду прихожан Успенского собора Московского Кремля и их церковно-певческие вкусы, пытаясь найти компромиссы между привычным репертуаром и «новым церковным словом». Он писал: «В первые же недели моей службы в Москве мне пришлось узнать ряд совершенно диких сочинений... а это был любимый цикл москвичей. <...> Несомненная простота, звучность и хорошая мелодичность многих этих сочинений убедили меня, что этот ряд сочинений именно и есть та средняя дорога, которую надо выбрать между итальянской сладостью и виртуозностью, с одной стороны, а с другой - знаменным и древними роспевами. <...> .Вот та дорога, которую я указал Орлову В.С. Орлов - регент Синодального хора и преподаватель Синодального училища, работавший в тесном сотрудничестве с С.В. Смоленским. - Ред., к счастью моему, своему и Синодального хора, понявшему дело сразу и правильно. <...> Таким образом, ранее, чем началась собственно выучка Синодального хора, его техническое развитие, было начато ослабление в программах всякой итальянщины, безусловное удаление всякой дряни из репертуара воскресных и будничных служб и внедрение в эти программы сочинений. в которых мы подчёркивали тонко и осторожно русские мелодии» [14, с. 83-84].

Ещё в 1887 году С.В. Смоленский совместно с С.А. Рачинским составили специальную программу по изучению старинного знаменного пения. Обсуждая данную тему, они пришли к выводу, что необходимо создать учебный центр для учителей и учеников, способных повлиять на развитие церковно-певческого образования. Для осуществления этой программы при Синодальном училище был организован Наблюдательный совет, который в первое время возглавлял П.И. Чайковский. Наблюдательный совет должен был влиять на правильное развитие Синодального училища и хора, а также способствовать распространению и научному анализу древнерусского церковного пения, его памятников. Позднее Наблюдательный совет стал главным цензорским учреждением в России, рассматривающим духовно-музыкальные сочинения современных композиторов для разрешения их исполнения в храмах.

О том, насколько глубоко и серьёзно относился П.И. Чайковский к задаче восстановления основ церковной музыки, говорит его письмо, написанное в 1886 году: «Мы переживаем чрезвычайно важную эпоху в деле русской церковной музыки. Начиная с конца XVIII века, вследствие неблагоприятных исторических условий, она постоянно уклонялась от своего настоящего пути в сторону итальянско-католического стиля и, несмотря на то что у нас, благодаря нотным книгам, издаваемым Св. Синодом, сохраняются во всей их подлинности оригинальные напевы, утратила свой первоначальный характер и органическую связь со всей обстановкой и общим строем православного богослужения. Навязанный русской церкви чуждый ей стиль до такой степени прочно водворился в ней. что лица, интересующиеся этим делом, восстают против даже самых скромных попыток возвратить нашей церкви тот строй богослужебного пения, который искони составлял драгоценнейшее достояние её. <...> Но обстоятельства изменились. В настоящее время. сам государь император горячо сочувствует делу возрождения, когда русским композиторам уже не возбраняется посвящать свои способности и усердие родной церкви.» [13, с. 868].

Во второй половине 1880-х годов по инициативе императора Александра III началось возрождение традиционных основ русской культуры и возвращение к национальным устоям жизни. Общая идея духовно-нравственного обновления коснулась и церковной музыки, что выразилось в отрицательном отношении к итальянско-католическому стилю, господствовавшему в русском хоровом многоголосии с XVIII века. Синодальный хор, управляемый учеником П.И. Чайковского регентом В.С. Орловым, примкнул к этому движению и сыграл важную роль в деле возрождения русской духовной музыки и возвращения её к установленным и освящённым православной церковью художественным основам.

Роль Синодального хора в становлении и развитии Синодального училища как флагмана православного музыкального ренессанса трудно переоценить. Прежде всего, хор нарушил устоявшуюся традицию и перестал вести прежнюю изолированную жизнь, чуждаться связей с внешним миром, чем резко выделился из среды многочисленных храмовых певческих коллективов. Самой высокой оценки заслуживает просветительская деятельность хора, способствовавшая пропаганде нового отношения к древнерусскому певческому наследию и развитию музыкальной культуры российского общества.

В эпоху Серебряного века многие важные события государственной и церковной жизни России по традиции проходили в Успенском соборе Московского Кремля с участием Синодального хора. Например, Москва ежегодно праздновала «царские» дни: коронационные торжества, тезоименитство императора и императрицы, тезоименитство великого князя Сергея Александровича и великой княгини Елизаветы Фёдоровны, церемонии встреч восточных патриархов и др. Во время этих торжеств Синодальный хор блестяще раскрывал особенности русской богослужебной музыки в её древней традиции. В конце XIX - начале XX века многие европейские музыкальные авторитеты, посещавшие Москву, слушали Синодальный хор или на репетициях, или в концертах, или во время богослужений в Успенском соборе, высоко оценивая достоинства хорового искусства и певческий музыкальный материал. Характерно, что хор не ограничивал себя русской музыкой, постоянно пополняя свой учебный и концертный репертуар произведениями европейских классиков (мессы Баха, Бетховена и Палестрины, «Реквием» Моцарта и др.). Разнообразие исполняемых произведений, принадлежащих разным национальным и конфессиональным традициям, давало возможность специалистам сравнить характерные черты католическо-протестантской богослужебной музыки с православнорусским храмовым пением.

Синодальное училище и Синодальный хор предстают как нераздельное целое. Их деятельность одухотворена единой целью и общими задачами творческого и педагогического характера. В основе композиторских, исполнительских и педагогических достижений этого уникального содружества отечественной музыки и педагогики музыкального образования лежал синтез литургичности, высокоразвитого хорового профессионализма и возрождённого древнерусского музыкального материала - одноголосного знаменного распева. Этот синтез мог родиться только на базе новой, ренессансной музыкально-педагогической школы, расцветшей в стенах Синодального училища. Знаменный распев дал возможность не только переосмыслить, казалось бы, незыблемые нормы звукоинтонирования православной гимнографии, но и придал новую направленность педагогической деятельности «синодалов», в которой наиболее концентрированно отражались их исследовательские и творческие поиски.

Анализируя изданные материалы и архивные данные - учебные программы, учебные планы, материалы Наблюдательного совета при училище, календарь служб Синодального хора в Успенском соборе, в кремлёвской Церкви Двенадцати апостолов и в других храмах Москвы, концертные программы Синодального хора, мы пришли к выводу, что музыкально-педагогическое наследие Синодального училища остаётся недооценённым в истории русской культуры, а опыт «синодалов» недостаточно востребован в современном музыкально-образовательном пространстве.

Музыкально-педагогическая школа Синодального училища

Музыкально-педагогическая школа Синодального училища выросла на основе принципов, выработанных в процессе исследовательских и художественно-творческих усилий представителей православного музыкального ренессанса. Среди них можно выделить:

тесную взаимосвязь содержания обучения с практическими сторонами богослужения и церковной уставной дисциплиной;

опору в учебном процессе на древние и обиходные распевы;

поиск современной гармонизации знаменного пения и его применения в свободных композициях;

сопоставление древнерусского певческого наследия со светскими народными и профессиональными музыкальными произведениями;

освоение приёмов традиционной клиросной практики (пение антифонное, с канонархом, с запевами и припевами и др.).

Эти принципы определяли направленность учебного процесса, логику учебных планов, содержание специальных музыкальных дисциплин и виды практик. Главными составляющими педагогической школы Синодального училища следует считать:

сочетание богослужебной и музыкально-педагогической практик на всех образовательных уровнях Синодального училища;

построение содержания обучения на основе принципа межпредметных связей;

профессионально-педагогическую направленность учебного процесса.

Рассмотрим выделенные нами особенности Синодальной педагогической школы на конкретных примерах.

Сочетание богослужебной и музыкально-педагогической практик является педагогической основой школы Синодального училища. Становление регентских (хормейстерских) и певческих знаний, умений и навыков происходило в процессе непосредственной богослужебной и концертно-исполнительской деятельности хора в Успенском соборе Московского Кремля. Само участие в богослужении предполагало соблюдение особых требований, предъявляемых к церковным хорам. Главное требование - «духовная сонастроенность певцов на клиросное пение» [15, с. 29], поскольку важно было, чтобы внутреннее состояние певца соответствовало тому духовному началу, которое было сокрыто в исполняемом им церковном песнопении. Подобная «сонастроенность» проистекала как из молитвенного чувства певчих, так и из источника специальных учебных дисциплин. Исполнение песнопений на основе реконструированных знаменных распевов и параллельное теоретическое их осмысление в учебных курсах способствовали формированию профессионализма учащихся в гармонии исполнительских умений и теоретических знаний.

Учебный план Синодального училища в пору его расцвета отличался многогранностью сочетания богословских, общенаучных и специальных музыкальных дисциплин, направленных на формирование всесторонне образованного музыканта-профессионала в русле выделенных выше установок, рождённых в контексте православного музыкального ренессанса. В числе богословских и общенаучных предметов: «Священная история Ветхого и Нового Завета», «Катехизис», «Церковный устав с изъяснением богослужения», «Общие сведения по богословию», «Церковная история общая и русская», «Церковно-славянский язык», «Русский язык», «Греческий язык», «Латинский язык», «Немецкий язык», «Теория словесности и история русской литературы», «Гражданская история общая и русская», «История искусств», «Церковный стиль», «Палеография», «Психология», «Математика», «Физика», «Природоведение», «География», «Чистописание и черчение», «Рисование», «Гимнастика».

Построение содержания обучения на основе межпредметных связей наиболее полно отражает цикл специальных музыкальных дисциплин, включающих «Церковное пение», «Сольфеджио», «Элементарную теорию музыки», «Хоровое пение», «Постановку голоса», «Игру на фортепиано», «Игру на скрипке», «Гармонию», «Чтение хоровых партитур», «Совместную игру струнными квартетами», а также предмета, необходимого для будущих учителей пения, - «Методику церковного и школьно-хорового пения в связи с задачами музыкального образования вообще». Все перечисленные дисциплины были тесно взаимосвязаны и направлены к реализации общей цели всесторонней подготовки музыканта к деятельности в качестве регента церковного хора, учителя пения или хорового композитора в русле идеологии православного музыкального ренессанса.

Особое место в учебном плане «синодалов» занимал курс сольфеджио, который рассматривался в качестве базовой дисциплины, тесно связанной со всеми другими предметами специального музыкального цикла. Ценным опытом преподавания сольфеджио в Синодальном училище являлась методика постепенного накопления профессиональных знаний и умений в процессе освоения нового для учащихся древнерусского музыкального материала. В первый год обучения широко практиковалось пение церковных обиходных напевов и русских народных песен. Накопление музыкально-слухового опыта на основе мелодий диатонического склада было направлено на формирование музыкально-слуховых представлений диатонического звукоряда, на развитие звуковысотного ладового слуха. Параллельно проводились занятия, направленные на формирование чувства тоники. Во второй год обучения закреплялись и приобретали устойчивый характер знания, умения и навыки, накопленные в первый год обучения, а также формировались новые знания на основе сочетания относительной и абсолютной сольмизации с использованием методов транспозиции и применением стрелок-указателей хроматической альтерации.

Далеко не все учащиеся могли сразу воспринять интонационные особенности древнерусского пения. Поэтому в образовательном процессе Синодального училища действовало твёрдое правило: развитие умения должно опережать знание. Например, ученики, сольфеджируя обиходные песнопения и народные песни, ориентировались в длительностях путём метрической пульсации. Лишь по мере накопления опыта постепенно осуществлялся переход к пению по нотам с соответствующей записью длительностей и с тактированием по дирижёрским схемам.

В старших классах Синодального училища традиционные формы работы (интонационные упражнения, слуховой анализ, сольфеджирование, диктант) наполнялись более сложным музыкальным материалом и были направлены на развитие музыкального слуха. Этот процесс основывался на последовательном формировании навыков музыкально-слуховых представлений: ладового строя, высоты звука в единстве абсолютного и относительного значений, интервалов и аккордов в их хоровом звучании и специфике интонирования (устойчивое, сужение, расширение). Учащиеся приобретали также навыки чтения с листа в пяти певческих ключах (дискантовом, альтовом, теноровом, басовом, скрипичном) с транспортом в другие тональности.

Необходимо отметить, что в младших классах училища сольфеджио являлось связующим звеном между теорией музыки и певческой практикой. Сольфеджио и другие профилирующие предметы преподавали регент и помощник регента Синодального хора, поэтому данный курс следует квалифицировать как «хоровое сольфеджио». Основой курса хорового сольфеджио в старших классах училища являлся хоровой репертуар, который служил подготовительным этапом для изучения гармонии. Программа курса сольфеджио 1У--У классов включала: диктант на разряды контрапунктов 2, 3, 4 голоса, прохождение специального контрапункта и имитации на примерах хоровых сочинений, записывание по памяти выученного наизусть. С наступлением мутации в 14-15 лет (V класс) пение на уроках сольфеджио прекращалось. Основными видами деятельности учащихся становились диктанты и анализ музыкальных произведений.

В Синодальном училище практиковались формы занятий, которые сегодня принято называть «авторскими курсами». Так, в 1910 году А.Д. Кастальский разработал 3-годичный курс «Музыкальные формы». Курс был основан на принципе сопоставления и анализа форм западноевропейской музыки с формами русских церковных песнопений. В IX классе учащиеся осваивали наиболее сложные формы православных богослужений, не имеющие аналогов в светской музыке (большой знаменный распев, всенощное бдение и литургия как музыкальные циклы).

Музыкальный материал, изучаемый в Синодальном училище, не ограничивался русской церковной традицией. Например, предмет «Хоровое пение» предполагал изучение не только основных церковных распевов, но также народных песен и светской музыкальной классики. Освоение учениками разнообразного мирового церковно-певческого репертуара, включая новейшие композиции, происходило на взаимосвязанных курсах: «Изучение хоровой партитуры» (IV-V классы) и «Изучение духовно-певческой литературы» (Щ-ГХ классы). Музыкальным материалом служила не только хоровая музыка отечественных авторов, но и духовные сочинения западноевропейских композиторов: хоры Жоскена Депре, Орландо Лассо, Палестрины (VII класс), хоровые фуги и мотеты Баха (VIII класс), вокально-оркестровые партитуры Гайдна и Моцарта (IX класс).

Особый интерес представляет программа курса «Постановка голоса». Эта дисциплина соответствовала специфике будущей профессии учащихся и была направлена на формирование певческих навыков в условиях многоголосного ансамблевого пения. Содержание требований по курсу включало: совместное пение интервалов, гамм на 2, 3, 4 голоса и вокализов; исполнение партий в произведениях, формирующих навыки пения в хоре. Регент и педагог В. С. Орлов объяснял это тем, что клиросный певец должен уметь полностью слиться своим голосом с другими голосами. Как известно, техника звукообразования у вокалиста не зависит от того, поёт ли он соло или в ансамбле. Однако хоровое пение имеет свою специфику. Она заключается в том, что перед певцом встаёт проблема приобретения специальных профессиональных умений пения в ансамбле (слышать не только себя, но и соседей по партии, сливаться своим голосом с общим звучанием хора по высоте, тембру, динамике, уметь одновременно произносить слоги с другими певцами и др.). Поэтому в курсе «Постановка голоса», наряду с основными вокальными навыками звукообразования, артикуляции, певческого дыхания и эмоциональной выразительности исполнения, учащиеся приобретали опыт многоголосного ансамблевого пения.

Важным предметом для учащихся Синодального училища, готовившихся к профессии учителя музыки, являлась «Методика церковного и школьно-хорового пения в связи с задачами музыкального образования вообще». Данный курс предполагал освоение учащимися методов преподавания основных музыкальных предметов, но не только. Будущих учителей музыки готовили к осуществлению высокой миссии педагога-воспитателя, педагога-просветителя, способного передать детям идеалы православного музыкального ренессанса.

Содержание профессиональной подготовки учащихся Синодального училища отражает уникальный опыт интеграции духовного и светского музыкального образования, в основу которого положены многовековые ценности русской православной цивилизации. В культуру Серебряного века школа Синодального училища, раскрывшаяся в разнообразных формах культурной деятельности, привнесла традиционные образы и смыслы Святой Руси, ставшие стимулом православного музыкального ренессанса. Педагогическое наследие Синодального училища в совокупности с творческими, исполнительскими, просветительскими его достижениями является национальным достоянием отечественной культуры и открывает широкие возможности для использования бесценного музыкально-педагогического опыта в современном образовательном пространстве.

Список источников и литературы

1. Рапацкая, Л.А. Православный музыкальный ренессанс и его значение для педагогики музыкального образования: постановка проблемы [Текст] / Л.А. Рапацкая // Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве: материалы VII Международной научно-практической конференции. - М.: Изд-во МПГУ, 2016. - С. 12-14.

2. Бердяев, Н.А. Русская идея [Текст] / Н.А. Бердяев // Вопросы философии. - 1990. - № 2. - С. 87-154.

3. Рапацкая, Л.А. Искусство Серебряного века [Текст] / Л.А. Рапацкая. - М.: Просвещение, 1996. - 191 с.

4. Мережковский, Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Вечные спутники. Портреты всемирной литературы [Текст] / Д.С. Мережковский. - СПб.: Наука, 2007. - 902 с.

5. Рапацкая, Л.А. История художественной культуры России (от древних времён до конца ХХ века) [Текст] / Л.А. Рапацкая. - М.: Академия, 2008. - 384 с.

6. Герасимова-Персидская, Н.А. Русская музыка XVII века - встреча двух эпох [Текст] / Н.А. Герасимова-Персидская. - М.: Музыка, 1994. - 126 с.

7. Шишкина, Л.В. Музыкальное обучение в Древней Руси ХУ-ХУЛ веков [Текст] / Л.В. Шишкина. - М.: Владос, 2012. - 167 с.

8. Мартынов, В.И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе [Текст] / В.И. Мартынов. - М.: Филология, 1997. - 208 с.

9. Гречанинов, А.Т. Моя жизнь [Текст] / А.Т. Гречанинов. - СПб.: Изд-во Петербургского Пушкинского общества, 2009. - 240 с.

10. Рахманова, М.П. Русская духовная музыка в ХХ веке [Текст] / М.П. Рахманова // Русская музыка и ХХ век. - М.: Изд-во Гос. ин-та искусствознания, 1998. - С. 371-405.

11. Рыцарева, М.Г. Композитор Д. Бортнянский [Текст] / М.Г. Рыцарева. - Л.: Музыка, 1979. - 256 с.

12. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 2. Синодальный хор и училище церковного пения: исследования, документы, периодика. Кн. 1 [Текст] / сост., вступ. ст. и коммент. С.Г. Зверевой, А.А. Наумова, М.П. Рахмановой. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 680 с.

13. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 2. Кн. 2 [Текст] / сост., вступ. ст. и коммент. С.Г. Зверевой, А.А. Наумова, М.П. Рахмановой. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 1315 с.

14. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1 [Текст] / сост., вступ. ст. и коммент. С.Г. Зверевой, А.А. Наумова, М.П. Рахмановой. - М.: Языки славянской культуры, 1998. - 682 с.

15. Николаева, Е.В. История музыкального образования. Древняя Русь. Конец Х - середина XVII столетия [Текст]: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е.В. Николаева. - М.: Владос, 2006. - 208 с.

References