Творчі середовища української європейської еміґрації другої половини 1940-х років: видавничі концепції і їхнє втілення

Размещено на http://www.allbest.ru/

Творчі середовища української європейської еміґрації другої половини 1940-х років: видавничі концепції і їхнє втілення

Головата Лариса

Докторка історичних наук,

старша наукова співробітниця

відділу наукової бібліографії

Львівської національної наукової бібліотеки

України імені В. Стефаника

Досліджуються професійні й видавничі стратегії головних творчих груп та їхніх інституційних осередків, що оформились по війні серед української еміграції в Німеччині й Австрії, -- Мистецького українського руху, Об'єднання українських музик, Української спілки образотворчих митців, Об 'єднання митців української сцени.

Ключові слова: Німеччина, Австрія, переміщені особи, українська еміграція, видавничий рух, українськомовні книжки й періодика, художня література, музика, театр, образотворче мистецтво.

український еміґрація рух

Larysa Holovata (Lviv)

Doctor of Historical Sciences, Senior Researcher,

Department of Scientific Bibliography,

Lviv National Scientific Library Ukraine named after V. Stefanyk

Cultural circles of the Ukrainian emigration in Europe (second half of the 1940s) and their publishing strategies

This article examines publishing strategies of literary and artistic associations and societies of the Ukrainian emigration in Europe (second half of the 1940s). The new immigrants understood their situation as transitory and not permanent. This uncertainty did not prevent the development of social life; however, it did lead to the short-termness of all initiatives, including publishing. Nonetheless, even under these conditions, the political refugees found in the pages of йmigrй publications a creative way to adapt and an arena to carry on heated debates on pressing issues.

The йmigrйs gained their publishing experience in circumstances free of diktat and persecution, but with limited material and technical capabilities. To develop their cultural landscape and publishing sphere, the post-war Ukrainian emigration relied first and foremost on participating in creative environments of mutual interest and in their corresponding professional artistic-literary associations, such as, for example, the Artistic Ukrainian Movement (Mystetskyi ukrainskyi rukh, or MUR), Ukrainian Music Union (Ob'iednannia ukrain- skykh muzyk, or OUM), Ukrainian Artists' Society (Ukrainska spilka obrazotvorchykh myttsiv, or USOM), Ukrainian Theater Artists' Association (Ob'iednannia myttsiv ukrainskoi sceny, or OMUS), and others. The cultural groups followed a similar path: forming a society, convening a congress, discussing professional matters, and drawing up a publishing program and trying to implement it. Their publications covered the contemporary conditions of literature, music, fine arts, and theater, dealt with socially important topics, and demonstrated an awareness of leading European intellectual and cultural trends.

Key words: Germany, Austria, displaced persons, Ukrainian emigration, Ukrainian publishing, Ukrainian-language books and periodicals, literature, music, theater, fine art.

Головата Лариса (г. Львов)

Доктор исторических наук, старший научный сотрудник отдела научной библиографии Львовской национальной научной библиотеки Украины имени В. Стефаника.

Творческие группы украинской европейской эмиграции второй половины 1940-х годов: издательские концепции и их воплощение

Исследуются профессиональные и издательские стратегии главных творческих групп и их институциональных ячеек, возникших после Второй мировой войны в среде украинской эмиграции в Германии и Австрии, а именно -- объединений писателей, музыкантов, художников, театральных деятелей.

Ключевые слова: Германия, Австрия, перемещенные лица, украинская эмиграция, издательская деятельность, украинскоязычные книги и периодика, художественная литература, музыка, театр, изобразительное искусство.

Географію видавничих осередків української еміграції в повоєнній Європі визначали ступінь концентрації українців у тому чи тому пункті розселення, підготованість тамтешнього контингенту, відсоток інтелігенції, а також обставини врядування окупаційної адміністрації. Майже весь масив творився на теренах Німеччини й Австрії, що після поразки Третього райху ввійшли до західної окупаційної зони. Особливо він розрісся в американському секторі, де можна було розраховувати на відчутну підтримку з боку адміністрації. Організовані форми громадського життя, як-от театри, музичні колективи, галереї, освітні заклади, видавництва, літературні чи мистецькі гуртки тощо, мали шанси постати й охопити більш-менш представницьку авдиторію передусім в осередках компактного розміщення емігрантської людності, отже, на основі й довкола таборів. Саме тому найбільші табори стали після Другої світової війни головними центрами видавничого руху та збуту друкованої продукції.

Тимчасовий осідок у таборах DP і поблизу них отримали і знані письменники, художники, науковці, і зовсім молоді люди з творчими та

професійними потребами й амбіціями. Серед найперших турбот було побутове облаштування, обрання прийнятного діла для себе особисто, але також напружений пошук справедливої та перспективної моделі соціального виживання для цілої української громади за кордоном. Завдяки видавничій мережі, яка виникла одразу по війні й почала стрімко розростатись, переміщені особи й біженці дістали змогу без зовнішніх обмежень висловлювати своє ставлення до недавно пережитих подій та обмінюватися поглядами на майбутній життєвий устрій.

Перші еміграційні видання виходили вже від осені 1945 року, переважно в таборах. Степан Баран, діяч із великим авторитетом і різнобічним досвідом громадської праці в Галичині, що не втратив лідерських позицій і в повоєнній еміґрації, зазначав, що попервах преса DP була хуторянською, бо потерпала від напливу некваліфікованих кадрів: «Намножилося і сотки “редакторів”, нерідко зовсім малограмотних, що з журналістикою не мали нічого спільного і в майбутньому теж не будуть нічого мати» [1].

Ці самовільні, аматорські, виготовлені на ротаторі часописи з появою ліцензованих видань, випущених за участі фахових журналістів, мали поступово зникнути або змодифікуватись. Окупаційні військові власті насамперед звернули увагу на загальноінформаційну газетну періодику, призначену для осіб, переміщених до Німеччини в період Другої світової війни, від 1 вересня 1939-го до 8 травня 1945 року -- примусово вивезених німцями остарбайтерів, військовополонених, політв'язнів або осіб, евакуйованих унаслідок воєнних дій, а також утікачів від радянського режиму. Контроль над випуском періодики було покладено на центральний офіс американської окупаційної військової влади в Берліні, який зобов'язався надавати ліцензії видавцям, виробити для них інструкції, стежити за надрукованими числами ліцензованих часописів, не запроваджуючи попередньої цензури. Інструкції для видавців проголошували засади свободи слова, вільного вираження думки і критики, а водночас забороняли пропаґанду націонал-соціалістичних, споріднених націоналістичних, фашистських, антидемократичних, мілітаристських ідей і ши- рення релігійної та расової ненависті. Параметри періодичності, обсягу й накладів встановлено було однакові для кожної національної громади -- один примірник тижневої дванадцятисторінкової газети на п' ять осіб. Ліцензії американської окупаційної влади дістали не всі українські видання, насамперед їх надали п'ятьом тижневикам -- «Українським вістям» з Нового Ульма, «Неділі» з Ашафенбурґа, «Нашому життю» з Авґсбурґа, «Часові» з Фюрта й «На чужині» з Мюнхена. Військові власті вимагали від ліцензованих видань дотримуватися згаданих засад, але не опікувались матеріальним забезпеченням -- постачанням паперу, технічним оснащенням тощо. Навпаки, шанси одержати ліцензію часто залежали саме від матеріальної спроможності видавців.

Провідні позиції в українському книго- і пресовиданні повоєнної Європи утримували найбільші адміністративні центри Баварії -- Мюнхен, Реґенсбурґ, Авґсбурґ, Новий Ульм. У Австрії першість мали Зальц- бурґ та Інсбрук. Сотні тисяч вигнанців великими зусиллями намагались адаптуватися за кордоном, і опорними осередками, які інституційно їм у цьому сприяли, стали гуртки, клуби, спілки, об'єднання та видавництва, зорганізовані в таборах і центрах компактного розміщення. Не було забуто недавній досвід спільного виживання в Генеральній губернії, коли творчі інституції, засновані під егідою Українського центрального комітету, вловлюючи запит населення і підтримуючи його зацікавлення культурою, влаштовували виставки, театральні вистави, концерти, публічні дискусії, друкували масовими накладами книжки й періодику. Схожу, хай і з меншим розмахом, але ефективну модель запроваджено було й у повоєнному вигнанні.

Мистецький український рух (МУР). Видавничий рух серед літераторів і митців зародився ще перед заснуванням головних об'єднань, але на повну силу виявився з їх оформленням. Об'єднання «Мистецький український рух» першим запрацювало на понадтаборовому рівні, намагаючись охопити весь еміґраційний літературний ландшафт. Крім того, за відсутності в еміґрації відповідних інституцій для художників, музик, акторів, учителів, воно попервах вважало себе спроможним поширити вплив на інші царини. Однак попри декларовані наміри ув' язати весь культурний рух в єдиний організаційний вузол, МУР на ділі представляв інтереси літературного цеху, беручи на себе відповідальність за якість літератури.

Видавничу лінію об' єднання проєктувало від першого зібрання 25 вересня 1945 року, де тимчасовому проводу у складі Івана Багряного, Ігоря Костецького, Юрія Шевеьова, Віктора Петрова доручили підготувати перший з'їзд і налагодити випуск книжок [2]. Відтоді ініціативна група почала придивлятися до рукописних текстів, придатних для представлення українській публіці за кордоном у ранзі літератури нових форм. Зосередитись на творчості заважала побутова невлаштованість та мало хто розглядав свій фах як серйозне джерело матеріального достатку. Все ж ядро МУРу не шкодувало зусиль, намагаючись відродити літературний рух за кордоном і посприяти його професіоналізації. А для цього щонайменше потрібні були друковані органи із пристойною планкою якості.

Разом у 1946-1948 роках побачили світ шість назв періодиків і колективних збірників, повністю або частково впорядкованих під егідою МУРу: газетне видання -- «Літературний зошит» (додаток до півтиж- невика «Українські вісті»), журнальні -- «Арка», «Хорс» й останнє число «Звена», альманах «МУР: Література, мистецтво, критика» (єдиний випуск) і продовжуваний збірник літературно-мистецької проблематики «Мистецький український рух» (три випуски). Крім періодики, ці та інші осередки і десятки людей, живучи розрізнено, змогли нав'язати контакти й випускали книжки, позначені емблемою «Золота брама». За рік, на час проведення другого з'їзду, в різних видавництвах вийшло 23 назви. «Золота брама» була вигаданою літераторами алегорією високого фахового ґатунку, вміщення якої на виданні, хай не завжди аж таке виправдане, та засвідчувало намір піклуватися про гідний рівень книжок і часописів.

Письменники, що перебували на головних ролях в об'єднанні, завдавали тон у видавничих проєктах. До редколегій увійшли Юрій Косач, Ігор Костецький, Григорій Костюк, Богдан Нижанківський, Михайло Орест, Віктор Петров, Улас Самчук, Микола Степаненко, Зенон Тарнав- ський, Юрій Шевельов, Микола Шлемкевич.

Для МУРу важило запобігти хаотичності публікацій. Відповідно до обліку фахових сил, який провадив створений наприкінці 1947 року при Центральному представництві української еміґрації (ЦПУЕ) окремий підрозділ організації праці та господарства, серед загальної кількості працездатних, яка становила 41 464 особи, було 520 письменників, журналістів і митців [3]. Натомість діячі МУРу розраховували на скромніші сили, вважаючи, що в Німеччині й Австрії опинилося відносно мало кваліфікованих літераторів, що з-поміж них дехто вже й полишив своє ремесло. А отже, журналів було засновано забагато, без огляду як на обшир читацького загалу, так і на потужність літературного резерву еміґрації. Редакції не завжди переймалися самобутністю видань та часто-густо вміщували одноманітні матеріали щораз тих самих авторів. Це зневираз- нювало часописи й уподібнювало їх один до одного. Водночас у запалі гонитви за новинками видавці іноді забували про розважність і давали дорогу невправним текстам, знеохочуючи читача і підважуючи авторитет еміґрантського літературного цеху.

Об'єднання «МУР» мусило змінити і таки справді змінило ситуацію. Пожвавішали дискусії про призначення мистецтва, кондиції літератури, свободу творчості. Видавниче життя дістало свіжий імпульс і виникла потреба в репрезентативніших періодиках і книжках, здатних створювати привабливий образ української літератури, привертати, а не відштовхувати співвітчизників від культурних ініціатив еміґрації. Початкові наміри об'єднання були такими: «Правління МУРу замислює утворити такий журнал під назвою “МУР”. Він має виходити вісім разів на рік у формі альманаху (з розділами в кожному числі: роман або повість, оповідання, нариси, поезії, критичні і історично-літературні статті, статті з мистецтвознавства) і чотири рази на рік у формі збірників літературно- мистецької проблематики (з розділами: світоглядові статті, проблемні критичні статті, листи, спогади, огляди, поезії). Альманахи передбачено видавати друком, збірники літературно-мистецької проблематики -- тимчасово цикльостилем» [4].

Правління розраховувало, що ідею альманаху підтримають чільні літератори-еміґранти, і цей почин із часом переросте у продуману програму. У 1946 році на базі стаціонарних видавничих фірм з'явилися два нові видання -- виготовлені у друкарнях і з оголошеною щоквартальною періодичністю. Перше -- альманах «МУР: Література, мистецтво, критика». Його відмінність, якщо зіставляти спосіб організації в ньому матеріалу із властивостями інших літературно-мистецьких журналів і збірників, зокрема й мурівських, полягала в тому, що він не містив жодних «спілчанських» текстів, хроніки з життя об'єднання чи решти еміґрант- ських структур тощо -- тобто узвичаєних у тодішній літературно- мистецькій періодиці рубрик, а зосередився винятково на літературній творчості. Його поява була тим помітнішою, що певним чином переламала тенденцію, за якої потік дискусій про літературу здимався швидше і вирував сильніше, ніж устигав розбудовуватися сам літературний рух. Іван Кошелівець щодо цього іронізував: мовляв, «переважає не так сама література, як розмови про літературу» [5, с. 71]. Редколеґія на чолі з Григорієм Костюком скомпонувала цей одинокий випуск без ознак групової тенденційності, зібравши в ньому представників різних естетичних орієнтацій, що їх відмінності проявилися ще до того, як оформилося саме об'єднання. Мабуть, великою мірою то була заслуга головного редактора, який у спогадах писав про задум «згладити гострі розбіжності між полемістами» [6, с. 153]. Тут, як і зазвичай у публічних виступах, в упорядкуванні видань, в організаційній роботі і редакційній праці на справу позитивно вплинула Костюкова завжди конструктивна та зважена постава.

Еміґраційний літературний процес відбився на шпальтах альманаху «МУР» більш-менш пропорційно, без світоглядних перекосів -- і в прозовому, і в поетичному блоках, і в частині критики. Видання виявилось одним з небагатьох, в якому не було перекладів, винятково оригінальні тексти. Безпрецедентним кроком з погляду тогочасних «товстих» журналів стало вміщення великого прозового твору цілком: філософська повість Юрія Косача «Еней і життя інших» зайняла майже половину фізичного обсягу, тоді як редколегії інших видань зазвичай обирали фрагмент, інколи в наступних числах уміщуючи продовження, але найчастіше уриваючи публікацію під тим претекстом, що прорекламований у такий спосіб твір за деякий час з'явиться книжкою, а отже, місію виконано -- пробуджено первинний читацький інтерес. Літературний блок містив лише відносно знані імена: Юрій Косач, Віктор Петров, Оксана Лятурин- ська, Євген Маланюк, Юрій Клен, Михайло Орест, Вадим Лесич, Василь Барка, Леонід Лиман.

Кілька публікацій у альманасі приурочено до річниці смерті Аркадія Любченка. У спогадах «Поет юности і сили» Григорій Костюк оприлюднив деталі з життя під німецькою окупацією, а найціннішою тут була наведена мемуаристом розповідь особи з-поза літературного світу -- директорки львівського сиротинця Антоніни Онуферкової -- про зустріч із письменником у гестапівській катівні. Автор спогадів уважав, що саме там Любченко втратив життєву перспективу, й усі пізніші зусилля громадськості, спрямовані на порятунок письменника, не дали після знущань нацистів жодного ефекту: «Гестапо зробило свою роботу. Життя від українського письменника було відібране» [7, с. 138]. Григорій Костюк умістив цитати з листів, біографічні факти, короткий огляд творчості, показавши Любченка у колі «своїх», серед «активних романтиків», як найпослідовнішого з них, хто не зрадив вибору й до останніх днів не позбувся оптимізму. Розвідка Юрія Шереха (Шевельова) про повість «Вертеп» ставила твір на вершину світоглядних і формальних шукань 1920-х років, оголошуючи її новим словом у світовій літературі і передрікаючи, що завдяки своїй багатоликості, смисловій складності, формальній перфектності цей твір неминуче вплине на багатьох і спричиниться до розмаїття потрактувань. Аркадія Любченка критик визнавав завершувачем, «синтезатором» короткого семирічного утинку (1923-1930), що за силою зрушень і плідністю цілком виправдовує здобутий статус особливої «ери», періоду розквіту, українського культурного ренесансу [8].

Володимир Державин відреаґував в альманасі на появу поетичної збірки «Душа на сторожі» (1946) іншої жертви гітлєризму -- письменниці Олени Теліги. Взагалі, у публікаціях перших років еміграції критик наполегливо вибудовував лінію захисту естетики класицизму в поетичному мистецтві і саме цією стратегією було зумовлено добір імен для рецензування -- Євген Плужник, О. Ольжич, Михайло Орест, Олена Теліга. Член МУРу, у 1946 році він друкувався в усіх виданнях об'єднання -- альманасі, збірниках, журналі «Хорс». Натомість критика немає серед авторів пізнішої «Арки»: вочевидь, тоді він остаточно усвідомив себе опонентом об'єднання, що, на його думку, полишило платформу надпартійності, виявилося неспроможним згуртувати письменників «організаційно, ні ідейно, ні артистично», та перетворилося на «пляцдарм неохвильовизму і псевдоромантизму» [9, с. 6]. Проте в альманасі «МУР: Література, мистецтво, критика» праці оборонців обох літературних «плацдармів» -- і активних романтиків, і неокласиків -- наразі мирно сусідять. У згаданій рецензії на книжку Теліги критик переконливо змальовував читачеві рух поетичної майстерності поетки через усунення агітаційних кліше та надмірної стилістичної орнаментики до композиційної досконалості, тобто увиразнював творчу лінію наближення до класицизму, яку передчасно урвала загибель, і був фактично першим, хто переорієнтовував дослідницьку увагу із героїчної біографії на глибинні риси поетики Олени Теліги.

Другий квартальник -- «Хорс», який очолив Ігор Костецький, зібрав дуже різні оцінки. Іван Кошелівець називав його «журналом европейської міри», «явищем всеукраїнського формату» [5, с. 71-72]. Святослав Гор- динський кепкував із художнього оформлення, надто з ілюстрованої вклейки (де без видимого зв'язку зі змістом поряд розмістили зображення єгипетської цариці Нефертиті, козака, італійської актриси Марії Дені й Уласа Самчука) та рекомендував надалі ілюструвати професійніше. Утім, саме видання заімпонувало йому свіжістю і до редакційних хиб він поставився поблажливо: «В сумі -- живе, яскраве, позначене буйністю видання, якого нам віддавна бракувало, видання можливе тільки в умовах західньо-европейських і зовсім недосяжне для теперішньої України, де все спрощене, сплощене, згляйхшальтоване [вирівняне. -- Л.Г.], де не вільно письменникові навіть помилятися. Хай у ХОРСі і будуть помилки, але вони зовсім закономірні в тому процесі постійного зростання і шукань, що їх переживає тепер українська література й українське мистецтво» [10].

На відміну від Кошелівця і Гординського, Остап Грицай затаврував і «Хорс» в цілому, і більшість його публікацій зосібна. На редакційну передмову «Хорса» (таки справді позбавлену ясності в окресленні естетичних засад видання), дописувач вказував як на приклад «безвартности мізкових екскрементів», «кумедного пустомельства» [11, с. 11]. Критик відмовляв «Хорсу» у праві на існування і вважав його появу нонсенсом.

Треба сказати, що редколегія «Хорса» й сама подала читачеві знак, що не послуговуватиметься лише високими вимогами в доборі матеріалів, а правитиме за майданчик для літературних новацій. Прикметне під цим оглядом зізнання знаходимо в редакційній нотатці до публікації незрілих творів Леоніда Полтави. Було оголошено великий задум поеми «Нестор» й оприлюднено начебто її фрагменти. Редакція, либонь, була свідома того, що всі аргументи на захист такого тексту виглядатимуть сумнівно й невміло пояснювала його вміщення своїми симпатіями до експериментів, виставляла явно невдалі спроби як «пройняті атмосферою лябораторії, хай не обчищені від скалки і не обточені, зате назнаменовані силою безпосереднього вдару різцем» [12]. Цікаво, що у спадщині Полтави і в подальших його публікаціях відшукати ані цілої поеми «Нестор», ані згаданого фраґмента не вдалося.

Водночас «Хорс» поширював і зразки зрілого письменства та літературної критики, й опублікував низку перекладів -- з Ґотфріда Страсбурзького, Петрарки, Гельдерліна, Гемінґвея та Карела Шульца тощо.

Переклади трьох поезій Федеріко Ґарсії Льорки належали Миколі Іванову і залишаються одинокою його публікацією в еміґрації і останньою в житті перед зникненням -- викраденням і примусовою репатріацією, як припускали сучасники (Ігор Качуровський), після чого вже жодних відомостей про письменника не було. Крім перекладів, «Хорс» представив панораму міжнародного культурного життя -- огляди польської та американської літератур, кінематографічних подій воєнних років, а також умістив шаржі з коментарями на промовців на першому з'їзді МУРу. Все це разом створило цікаве, різнопланове, хоч і не найперфектніше видання, яке, на жаль, не мало продовження.

Інше видання -- «Мистецький український рух: збірники літературно- мистецької проблематики», як і альманах, перекладних текстів не вміщувало, але аналізувало внутрішньоспілчанські справи, розтлумачувало завдання, що їх МУР уважав наріжними та сенсом свого існування: плекати професійне середовище і творити новітню українську літературу в еміґрації. У численних обговореннях, доповідях, рецензіях ішлося про толерантність у стосунках між літераторами, що видання мають бути відкритими для всіх мистецтв і не обмежуватися жодними жорсткими доктринами. Лунали заклики до «федерації всіх стилів» (Володимир Державин), щоб у межах МУРу можна було розвивати непопулярні, незручні манери письма, такі як ґротеск і пародія. Проте на практиці дискусії часто переходили на позалітературні рейки -- в ідеологічну чи персональну царини, і точилися в колючій, задерикуватій манері. Тим-то розбіжності почали виходити на яв і спричиняти конфлікти й дистанціювання окремих осіб і груп від об'єднання. Дехто в еміґраційній громаді бачив небезпеку таких зіткнень, пропонуючи обережно оцінювати кризові явища в еміґраційній літературі і застерігаючи від занадто гострих виступів проти головного літературного угруповання еміґрації і його чільних діячів.

«Літературний зошит» з'явився у січні 1947 року як додаток до півтижневика «Українські вісті». Редакція зініціювала його у відповідь на бажання читачів мати в газеті окремий блок для творів сучасних українських письменників, але не обмежуватися при цьому малими жанрами. Видавці запевняли, що додаток не підпорядковуватиметься інтересам жодної групи та буде відкритим для всіх формальних течій і напрямів, а також для текстів іноземних авторів. Видання мало формат газети та вміщувало і літературні, і мистецькі матеріали, проте не прожило й пів року і натепер відомо лише п' ять чисел.

МУР претендував на першість і в публічному інтелектуальному житті, і в тогочасному літературно-мистецькому видавничому процесі, тоді як альтернативні йому угруповання, наприклад, клерикального або націоналістичного спрямування, мали слабший вплив на культурне побутування еміграції. Однак вони існували, вибудовували подеколи успішну редакційну політику й урухомлювали дискусії, які, попри жорсткість і часто перебільшену напруженість, були плідними і нині надають яскравий матеріал для аналізу літературного процесу в еміграції.

Об'єднання українських музик (ОУМ). Услід за МУРом «самооргані- зувалися» музики, перший з'їзд яких відбувся у Карлсфельді 25-26 квітня 1946 року за участі 50 осіб із американської окупаційної зони [13]. На час другого з'їзду (1947) до спілки входили вже 70 членів, діяли три секції (композиторсько-музикознавча, виконавча та педагогічна), а до складу правління обрали Зиновія Лиська, Андрія Ольховського, Романа Савиць- кого, Володимира Божика, Василя Витвицького, Володимира Цісика та інших.

ОУМ не ставило мети завести собі окремий друкований орган, розуміючи складність її втілення: «Нам, музикам, з письменниками ніяк не мірятися. По-перше, тому, що вони вийшли на еміґрацію громадно, а з нас вийшла на жаль чи може на щастя, невелика частина» [14, с. 75]. Проте ОУМ прагнуло впливати на всі прояви музичного життя еміграції. Один із чільників об'єднання, Василь Витвицький, бачив два актуальні пріоритети в роботі музичної спільноти, що їх здійснення пов'язував зокрема і з видавничими ініціативами. По-перше, йшлося про подальший розвиток церковної музики -- царини, що, вочевидь, не мала перспективи в УРСР, але опиралася і на стару (Березовський, Бортнянський), і на новітню (Вербицький, Стеценко, Кошиць) традицію. Ця справа вимагала уваги дослідників-музикознавців, композиторів і виконавців. Другим пріоритетом було визначено творення сучасної української пісні. Німецька цензура не дозволила опублікувати понад десяток написаних під окупацією легких і маршових пісень. Композиторів закликали відновити цей напрям за вільних обставин й у співробітництві з поетами МУРу.

Музиканти-еміґранти погоджувалися приділяти найпильнішу увагу композиторській праці, втім, розуміли, що мусять опікуватися цілим комплексом питань розвитку музичної культури. Важливо було втримати авторитет українського музики попри профанацію та фахову деградацію в таборах. Власне, зі зникненням кваліфікованих виконавців втратився б і сенс розвивати нотовидання, тобто просуватися далі на шляху наближення музичного твору до споживача.

Назагал проблема випуску нот існувала давно. У Львові впродовж 1941-1944 років вийшло понад два десятки нотних видань, переважно співаників і пісень для хорів; з'явилося також кілька малих фортеп'яно- вих п'єс із педагогічного репертуару. Композитори і тоді писали твори великих жанрів -- симфонієти, сюїти, концерти, але їх жодного разу не було донесено до слухача, -- і то не через брак видавничих можливостей, а через слабкість виконавчих, що спричиняло застій у музиці, слабке поповнення доробку тих чи тих авторів, а отже, і бідність друкованої нотографічної продукції.

Саме тому Василь Витвицький, промови і публікації якого мали програмне значення, опікувався питанням виконавської майстерності. Він уважав, що падіння її рівня заважає формуванню відповідного уявлення про діапазон національної музики, передусім оперної, представлення якої за інерцією обмежується до безперервного чергування раз по раз двох музично-драматичних творів -- «Запорожця за Дунаєм» і «Наталки Полтавки». Неопанованою і непочутою залишалася навіть спадщина Миколи Лисенка. Внаслідок такої одноманітності смаки публіки консервувалися, тоді як для музики надзвичайне значення має розвиненість слухача, глибина його взаємодії з виконавцем, сумірність культурного рівня всіх трьох сторін -- композитора, виконавців і авдиторії.

Лунали претензії і до музичної критики, якій дорікали поверховістю аналізу: «Можна було б дати не один приклад таких музичних статтей і рецензій уже з останніх місяців, що цілком навантажені балястом нещирого, умовного, перебільшеного. Скільки разів доводиться читати таке, у що ніхто, навіть сам автор, не вірить. Скільки разів читаємо цілі розділи, що як утерті фрази переходять з однієї рецензії в другу. Тут треба, сказати б, переставитися на нові рейки, може не такі гладкі, але в усякому випадку рівніші» [14, с. 79].

Не маючи спеціалізованого журналу чи видавництва, музики висвітлювали фахові теми в інших виданнях та закликали редколегії залучати лише фахівців і не порушувати цього принципу навіть за відсутності якісних статей чи рецензій, а в найгіршому випадку задовольнятися точною, предметною інформацією, не допускаючи появи слабких і некомпетентних дописів. Про музику загалом писали відносно мало, і заснування ОУМ цієї ситуації істотно не змінило. А втім, кваліфіковані автори -- Василь Витвицький, Андрій Ольховський, Зиновій Лисько та інші -- в статтях у журналах «Арка» і «Звено» й у збірниках МУРу, зуміли запропонувати глибоке опрацювання серйозних тем, пов'язаних з історією європейської музичної спадщини та балетного мистецтва, тенденціями у сучасній музиці тощо.

Українська спілка образотворчих митців (УСОМ). Українські художники були ще однією верствою, яка успішно проявила себе й у вишколі, й в експонуванні, й у видавничій діяльності. Попри всю непристосованість таборових обставин для творчості -- відсутність індивідуальних майстерень, незручність наданих приміщень, нестачу матеріалів -- робота митців поступово привертала щораз більшу увагу.

Перші спроби об'єднатися припадають на кінець 1945 року: 1 жовтня в таборі Карлсфельд було засновано художню студію, що надавала практичні навички рисунка, малярства і скульптури. Із 1946 року, вже після переїзду табору до Берхтесґадена, у студії запровадили викладання низки теоретичних предметів -- естетики, історії мистецтва, анатомії, а від середини 1946 року урухомилося навчання на графічному відділі. Викладачами студії стали, зокрема, Микола Анастазієвський, Михайло Михалевич, Сергій Литвиненко. З появою цього осередку в таборі започаткували регулярні виставки. Поряд із витворами народних умільців і вжитковою продукцією таборових робітень, за свідченням критиків, траплялися непересічні твори фахових живописців, графіків і скульпторів. Проте укомплектовано ці експозиції було нерівномірно, з різновартісних експонатів, тож, звісно, вони мали обмежену авдиторію.

Скромні можливості табору підштовхували фахівців до об'єднання і виходу поза межі своїх поселень. Художники взяли участь у міжнародних виставках, відгуки про які сприяли популяризації їхньої творчості в різномовних виданнях. На одній із перших експозицій ширшого формату у Карлсфельді (січень-лютий 1946 року) представлено було твори Едварда Козака, Михайла Дмитренка, Олекси Булавицького, Степана Луцика, Антона Павлося, Сергія Литвиненка, Олекси Повстенка й інших. Тоді вперше уявлення про сучасне українське мистецтво могла отримати не лише таборова громада, а й мешканці регіону завдяки каталогу чотирма мовами. Надалі такий інформаційний супровід діставали й інші мистецькі акції. Вдала виставка у Карлсфельді стала стимулом для митців покинути територію табору і вийти у ширший світ. Помітно гучніший розголос мали міжнародні експозиції, де українці діставали свій окремий відділ. Такі заходи відбулися 1946 року у французькій окупаційній зоні: в пограничному (на межі з Німеччиною і Швейцарією) австрійському Бреґенці, в тогочасній французькій адміністративній столиці Баден-Бадені, в приміщенні бібліотеки 1-шої Французької армії в Лянґенарґені (містечко на березі Боденського озера). Для українських митців важливо було показати свої роботи в Мюнхені, потужному центрі з глибокими мистецькими традиціями. І така нагода трапилася. На виставці в Німецькому національному музеї 10-26 січня 1947 року відділ українського мистецтва був найбільшим й унаочнив здобутки за доволі короткий час по війні.

Ефект від виставок закріпив перший з'їзд митців 28-29 січня 1947 року, скликаний ініціативною групою (Северин Борачок, Богдан Стебель- ський, Яків Гніздовський). Цей з'їзд був одним із шерегу подібних, які проводили інші творчі спілки, а все ж його резолюції вирізнялися більшою становою впевненістю. Митці продемонстрували сформованість головних творчих напрямів та потвердили впертий намір не обмежувати себе рамками еміграційної громади. За творчий орієнтир вони брали завдання зберігати й розвивати ті форми, що їх не можна було практикувати в підрадянській Україні, а за обов'язок -- репрезентувати національну культуру світові та інтегруватись в європейський мистецький процес, не втрачаючи індивідуальності. Використавши досвід Спілки образотворчих митців при УЦК в окупованому німцями Львові (20% її членів виїхало в еміґрацію), митці-вигнанці заснували нове професійно- творче об'єднання -- УСОМ.

Зважаючи на всі ці успіхи, Едвард Козак із повним правом закликав ставитись до художників як до національної еліти, бо їхня кваліфікація походить із довгої історії мистецтва в різних поколіннях. Тому ці високі стандарти потрібно нарощувати, а не іґнорувати фахові вимоги малярів і скульпторів. Увагу таборових управ до митців Едвард Козак вважав заниженою, ставлячи їм на карб небажання надавати приміщення під майстерні й підтримувати мистецькі проєкти матеріально та нарікаючи на брак допомоги родинам від органів суспільної опіки і гірше забезпечення, ніж у решти таборовиків, а також на невизначений статус митців, які вважалися безробітними, хоч і виконували свою роботу. Користь від художників у таборовому житті була очевидною: участь у всіх заходах, виставки, оформлення сцени для театральних вистав і на свята, заснування мистецьких шкіл та гуртків, передача гонорарів на потреби табору й суспільної опіки. Едвард Козак стверджував, що сучасний імідж українського мистецтва, на відміну від, приміром, мистецтва німецького, творився не те що, очевидно, без жодних державних субвенцій, але навіть без допомоги громадськості, байдужої і не схильної надавати щонайменшої матеріальної підтримки [15, с. 8].

Свою позицію художники мали і щодо еміґраційних видавництв, закликаючи їх долати непрофесійність в оформленні друкованої продукції, але одинокою спробою поставити власне видання, присвячене суто мистецьким темам, яке дотримувалося би задекларованих фахових стандартів, був альманах «Українське мистецтво». Два його випуски вийшли на позичені приватні кошти з ініціативи Святослава Гординського, Михайла Дмитренка, Едварда Козака і Степана Луцика. Видання вразило культурну публіку несподівано досконалим поліграфічним виконанням і викликало у критиків захоплене зізнання, що поява такого альманаху «цілком примушує забути про еміграційні умови, паперову кризу і відсутність культурних видавництв у справжньому розумінні цього слова» [16, с. 80].

Позагруповий підхід, без віддання переваги жодній течії, забезпечив невикривлену (принаймні, зумисно) візію ще не відкритої світові новітньої української образотворчості в різних її проявах, стилях і відламах -- «від "лівої” Галини Мазепи аж до українського “пересувника” Дмитра Потороки, у прекрасних, до речі, технічно репродукціях» [17, с. 29]. Критика бачила велику користь для культури в разі розбудови цього видавничого проєкту і появи на засадах конкурування самостійних органів окремих угруповань. Без змагальності творчий процес протікав би мляво, не так розмашисто, як це потрібно для активного просування в Європі та світі. Але для тих настроїв і за тих матеріальних обставин, що існували в еміґрації, це вже були невиправдано завищені вимоги, свого роду умоглядні примхи. На шпальтах «Арки», яка мала ширшу зону впливу, ніж спеціалізований мистецький альманах, Едвард Козак дорікав українським еміґрантам, що ті не квапляться підтримати такий унікальний, безпрецедентний проєкт, яким позиціонувало себе щодо решти періодики «Українське мистецтво». Через те єдиний орган УСОМ урешті мусив припинити існування.

Об'єднання мистців української сцени (ОМУС). Театр був найулюбленішою формою таборового дозвілля. Його входження в таборовий уклад не завжди схвально сприймали управи, вважаючи, що часті розваги можуть відволікати увагу від найголовнішого -- забезпечення життєвих потреб переміщених осіб і їхнього фізичного виживання. Однак в емі- ґрації постали різні типи театрів, чи не в кожному таборі з'явилися самодіяльні гуртки. На цьому тлі вирізнилися та здобули тривку популярність два професійні колективи -- Ансамбль українських акторів під керівництвом Володимира Блавацького і театральна студія Йосипа Гірняка. Обидві трупи влаштовували повноцінні гастрольні тури, виставляючи п'єси в різних таборах із кількаразовим повторенням.

Мандрівний побут кардинально позначився на сценографії: вона стала конструктивно простішою і портативнішою. Тим більший наголос падав на режисерський і акторський пошук точніших засобів художнього вираження драматичного твору, передачі задуму автора, переживань дійових осіб.

Зміни глибоко зачепили і репертуар. Випробувані часом спектаклі за п'єсами Марка Кропивницького, Михайла Старицького, Івана Франка, Лесі Українки і далі з успіхом грали в українських таборах, але особливу глядацьку увагу тепер привертало письменство -- і проза, і драматургія -- двадцятих, що в ньому театральні митці вбачали головний потенціал для розвитку української сцени. Головно йшлося про твори Миколи Куліша і Миколи Хвильового. А що в радянській Україні більшість текстів того періоду перебувала під забороною і звідти нічого не надходило, тоді як за кордоном українських книжок взагалі бракувало, і видавці не встигали задовольняти читацький попит, то саме театр став найдоступнішим способом ознайомлювати еміґрантів зі зразками модерної літератури і найкоротшим шляхом уживлення цієї естетики у сучасне культурне мислення. Водночас для режисерів і акторів спектаклі за п'єсами двадцятих років становили професійний виклик: не існувало ж бо ще осяжної, багатої на варіанти втілення традиції, до якої можна було апелювати. Театральна трупа, що здійснювала такий задум, звісно, послуговувалась блискучим досвідом «Березоля», але також мусила експериментувати з цим відносно новим для української сцени, ще назагал глибоко не опанованим драматургічним матеріалом. Театральні оглядачі більшості журналів постійно відстежували ці пошуки, обговорювали форми сценічного вираження новаторських літературних творів, аналізуючи роботу митців й оцінюючи глибину усвідомлення нюансів поведінки героїв, які вособ- лювали типи модерної української людини.

Організаційні заходи майстрів сцени були аналогічні до тих, що їх здійснювали інші професійно-творчі групи. На з'їзді 27 лютого 1946 року поряд із визнанням здобутків у реформуванні українського театру лунали застереження проти провінціалізації театрального мистецтва в таборах; чимало стріл було випущено в бік аматорських таборових колективів, які неприпустимо занижували вимоги у доборі п' єс та грали розважальні вистави низької проби. Йшлося про несуголосність «гопако-соловей- ківщини» ідеям новітнього державотворення [18, с. 106], і саме на ОМУС покладалися сподівання щодо селекції сил для еміґраційних театрів. Критика не оминала увагою вистави Мюнхенського і Берлінського камерних театрів, стежила за оновленням репертуару в Німеччині, оглядала найкращі вистави, а українські актори, режисери, глядачі зазнавали потужного впливу нового европейського та світового театру.

Щоб змобілізувати творчі сили на підтримку театрального мистецтва, діячі сцени вирішили і собі видавати власний журнал «Театр». Він вийшов двома числами за редакції Богдана Нижанківського і Зенона Тар- навського. В уявленні редакторів видання мало забезпечити фахове обговорення театральних тем, сприяти здійсненню експериментів, яким не знайшлося місця в Україні, й обстоювати сцену «перед заливом емі- ґраційного провінціялізму і дилетантизму» [19]. Редакція вмістила відозви до письменників -- про написання нових драматичних творів, до критиків -- про якісне рецензування вистав, до громадськості -- про допомогу журналу спогадами, світлинами, перекладами цікавих писань на театральні теми. Видання аналізувало постанови професійних труп, не обходило увагою і самодіяльності, але спромоглося вмістити лише малу частину наявної театрознавчої інформації -- більшість її появилось в інших часописах.

Підсумовуючи, зазначимо, що новий видавничий досвід еміґранти набували в обставинах, вільних від диктату й переслідувань, але за лімітованих матеріальних і технічних можливостей. Лише окремі видання пройшли шлях від фототипічного до друкованого, від самовільного до ліцензованого, з більшим ареалом поширення. Різні середовища поводились подібно: заснування спілки, скликання з'їзду, обговорення цехових справ, накреслення видавничої програми і спроба її втілення. Переростаючи потреби табору, професійно-творчі групи і їхні видавництва підлягали європейській тенденції та, не тримаючись осторонь суспільно важливих тем, демонстрували обізнаність із топовими інтелектуальними й культурними течіями. Цей новий досвід підказував, що випускати видання треба, коли для цього є кваліфіковані сили; що відтворювати свої і чужі контексти треба розбірливо, із тонким чуттям, ґрунтовними знаннями і солідним супроводом; що не треба боятись дискусій, але має значення їх дух, зміст і тональність. У кредо більшості груп було прошито заклики до толерантності, що мали запобігати відкритій ворожнечі, притлумлювати небезпечні для національного співжиття розбіжності. Працювали ці заклики якщо не на єдність, то бодай на хистку рівновагу і, як наслідок, було створено цінний прецедент взаємопроникнення творчих спільнот. Це був прошарок невеликий щодо загальної маси, але вже відтоді зміцнілий, оформлений інституційно, зокрема і через видавництва. Так творча спільнота здобувала свій голос, що був чутний весь довгий період холодної війни і є чутний донині, та поступово ставала виразником громадянської волі і культурної сили світового українства.

Джерела та література

Баран, Степан. Нова організація української преси / Степан Баран // Українські вісті. -- 1946. -- Ч. 45. -- С. 3.

Хроніка: З'їзд МУРу в Ашафенбурзі // Мистецький український рух. -- 1946. -- Зб. 1. -- С. 98.

Степаненко, Мик. Ділянка праці і громадсько-кооперативного життя української еміграції в Німеччині / М. Степаненко // Українські вісті. -- 1948. -- 30 грудня. -- С. 3.

Хроніка: З праці правління МУРу. Видання літературно-мистецького альманаху // Мистецький український рух. -- 1947. -- Зб. 2. -- С. 110.

Кошелівець, Іван. З приводу появи «Хорса» / Іван Кошелівець // Літаври. -- 1947. -- Ч. 2. -- С. 71-72.

Костюк, Григорій. Зустрічі і прощання: спогади: у 2 кн. -- Київ: Смолоскип, 2008. -- Кн. 2. -- 512 с.

Подоляк, Борис [Григорій Костюк]. Поет юности і сили: Аркадій Любченко -- 7.3.1899-25.2.1945 / Борис Подоляк // МУР: Література, мистецтво, критика. -- 1946. -- Ч. 1. -- С. 134-146.

Юрій Шерех [Шевельов]. Колір нестримних палахтінь («Вертеп» Аркадія Любченка) / Юрій Шерех // МУР: Література, мистецтво, критика. -- 1946. -- Ч. 1. -- С. 147-174.

Державин, Володимир. Три роки літературного життя на еміїрації (1945-1947) / Володимир Державин. -- Мюнхен: Академія, 1948. -- 32 с.

С. Г. [Святослав Гординський]. Хорс. Літературно-мистецький журнал. Ч. 1 / Святослав Гординський // Літературний зошит. -- 1947. -- Ч. 4/5. -- С. 7.

Грицай, Остап. Банкрот літератури / Остап Грицай // Орлик. -- 1947. -- Ч. 11 (листопад). -- С. 11-15.

[Нотатка редакції] // Хорс. -- 1947. -- С. 45.

Хроніка: З'їзд і установчі збори Об'єднання українських музик // Мистецький український рух. -- 1947. -- Зб. 2. -- С. 75.

Витвицький, Василь. Наші завдання / Василь Витвицький // Мистецький український рух. -- 1947. -- Зб. 2. -- С. 75-80.

Козак, Е[двард]. В обороні мистецтва / Едвард Козак // Орлик. -- 1946. -- Ч. 4 (серпень). -- С. 8-10.

І. К. «Українське мистецтво»: [рецензія] // Арка. -- 1948. -- Ч. 3/4 (березень/ квітень). -- С. 80-81.

Козак, Едвард. Широкі шляхи і колоди на них / Едвард Козак // Арка. -- 1947. -- Ч. 2/3. -- С. 28-30.

З'їзд театральних мистців // Мистецький український рух. -- 1946. -- Зб. 1. -- С. 106-108.

Від редакції // Театр. -- 1946. -- Ч. 1. -- С. 1.

References

Stepan Baran. (1946). Nova orhanizatsija ukrainskoji presy. Ukrainski visti -- Ukrainian news, 45, 3. [in Ukrainian].

Khronika: Zjizd MURu v Aschaffenburzi. Mysteckyj ukrainskyj rukh -- Ukrainian Art Movement. 1946, 1, 98. [in Ukrainian].

Myk. Stepanenko. (1948). Dilianka pratsi i hromadsko-kooperatyvnoho zhyttia ukrains'koji emigraciji v Nimechchyni. Ukrainski visti -- Ukrainian news, 30 hrudnia, 3. [in Ukrainian].

Khronika: Z pratsi pravlinnia MURu. Vydannia literaturno-mysteckoho almanachu. Mysteckyj ukrainskyj rukh -- Ukrainian Art Movement, 1947, 2, р. 110. [in Ukrainian].

Ivan Koshelivec'. (1947). Z pryvodu pojavy "Khorsa". Litavry -- Timpani, 2, 71-72. [in Ukrainian].

Hryhorii Kostiuk. (2008). Zustrichi i proshchannia: spohady: u 2 kn. Kyiv: Smoloskyp, (Vol. 2), p. 512. [in Ukrainian].

Borys Podoliak. (1946). [Hryhorii Kostiuk. Poet junosty i syly: Arkadii Liubchenko -- 7.3.1899-25.2.1945. MUR: Literatura, mystetstvo, krytyka -- UAM: Literature, art, criticism, 1, 134-146. [in Ukrainian].

Jurii Sherekh [Sheveliov]. (1946). Kolir nestrymnykh palakhtin' ("Vertep" Arkadija Liubchenka). MUR: Literatura, mystetstvo, krytyka -- UAM: Literature, art, criticism, 1, 147174. [in Ukrainian].

Derzhavyn, Volodymyr. (1948). Try roky literaturnoho zhyttia na emigratsiji (19451947). Miunchen: Akademija, р. 32. [in Ukrainian].

S. H. [Sviatoslav Hordynskyj]. (1947). Khors. Literaturno-mysteckyj zhurnal. Ch. 1. Literaturnyj zoshyt -- Literary workbook, 4/5, р. 7. [in Ukrainian].

Hrytsaj, Ostap. (1947). Bankrot literatury. Orlyk -- The eagle, 11, р. 11-15. [in Ukrainian].

Khors. (1947), 45. [in Ukrainian].

Khronika: Zjizd i ustanovchi zbory Objednannia ukrainskykh muzyk. Mysteckyj ukrainskyj rukh -- Ukrainian Art Movement, 1947, 2, р. 75. [in Ukrainian].

Vytvytskyj, Vasyl. (1947). Nashi zavdannia. Mysteckyj ukrainskyj rukh -- Ukrainian Art Movement, 2, 75-80. [in Ukrainian].

Kozak, Edvard. (1946). V oboroni mystetstva. Оrlyk -- The eagle, 4, p. 8-10. [in Ukrainian].

І. К. (1948). «Ukrainske mystetstvo». Вrka -- Arch, 3/4, 80-81. [in Ukrainian].

Kozak, Edvard. (1947). Shyroki shliakhy i kolody na nykh. Вrka -- Arch, 2/3, 28-30. [in Ukrainian].

Zjizd teatral'nykh mystsiv. Mystec'kyj ukrainskyj rukh -- Ukrainian Art Movement,

1946, 1, p. 106-108. [in Ukrainian].

Vid redaktsiji. Teatr -- Theater, 1946, 1, р. 1. [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru