Парадиз для Венеры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный университет

Парадиз для Венеры

Софья Кондратьевна Егорова

Несмотря на кажущуюся хаотичность закупок произведений античного и европейского искусства для резиденций Петра I, при внимательном изучении можно проследить, что в основе императорского собрания античной скульптуры лежала задача создания Antikensammlung по образцу придворных коллекций того времени. Свидетельством этому служит в том числе и нереализованный план «Венусовой галереи», представленный Петру Юрием Кологривовым, приобретения которого во многом и определили состав коллекции. Даже учитывая то, что статуя Венеры Таврической была приобретена благодаря счастливой случайности и одной из последних, она стала центральным элементом задуманного Кологривовым ансамбля, выстроенного не по декоративноразвлекательному, а по историко-художественному принципу. Прогрессивные для своего времени методы построения экспозиции (разделение античных и современных скульптур; наличие нескольких статуй, представляющих одно божество, и др.) восходят к итальянскому культурному опыту Кологривова, который, хотя по ряду причин и не отразился в воплощении задуманного им музейного пространства, остается ценным для исследователей культурных тенденций как в России, так и в Западной Европе первой четверти XVIII века.

Ключевые слова: античность в России, Венера Таврическая, коллекции античного искусства, культура петровской эпохи, Юрий Кологривов.

A Paradise for Venus

Sophia K. Egorova

St. Petersburg State University

Though the buying pieces of the Classic and Italian art of the Petrine time seemed to lack strategy, one can perceive some tendencies that show an aim to create what the German call Antikensammlung, a collection of Classic art kept at the royal court and organized under museum principles. One of plausible proves of this activity is an unfulfilled project made by Iuriy Kologrivov, who was busy buying pieces of art for the Imperial compilation in Rome. Having acquired some education as an architect, he proposed to Peter the Great an extant draft of the Venus' Gallery meant to adorn his residence. For the center of the composition the statue of the Tauride Venus was chosen. Whereas this masterpiece was purchased by chance almost last of all, the average quality of the whole collection seems to be rather high, the display having been planned not as decorative one, but as an exhibition based on both art and historic principles. Some new for Petrine culture context traits include discrete exposition of Classic statues (and their copies) and modern Italian pieces along with presence of several statues of the same character (untypical for garden and interior decorative style of the period). This way of thinking coms back to Kologrivov's culture experience gathered in Italy and even in a shape of an unrealized proposal is an interesting example of a classic art museum space and reflected the latest trends in perception of the Antiquity in Russia and Europe in the beginning of the 18 ^th century.

Keywords: Petrine cultural revolution, Tauride Venus, Kologrivov, art collections, classics in Russia.

Введение

Ил. 1. Портрет Юрия Ивановича Кологривова. Худ. И. П. Аргунов (Преснова 2002, каталог, № 16)

История приобретения Юрием Кологривовым статуи, которая традиционно носит название по Таврическому дворцу,*Публикация подготовлена в рамках проекта Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ) 20-012-42005. Автор выражает благодарность М. М. Поздневу за помощь в прочтении и интерпретации архивных документов. При всем почтении к номенклатурным традициям признать наименование «Таврической» удачным нельзя: если в контексте перемещения в коллекцию Императорского Эрмитажа оно и казалось уместным, то теперь обозначение по одному из мест хранения (отметим, что в Таврическом включает множество белых пятен и необъяснимых деталей: где и при каких обстоятельствах статуя была обнаружена в Риме, когда именно это произошло, по какому маршруту ее везли в Россиюдворце статуя находилась меньше, чем в Гроте Летнего сада) внушает широкой публике ложное представление как о месте (п-ов Крым), так и о времени обнаружения скульптуры (при Екатерине II). Особенно неясно выглядит название на европейских языках. Так, например, на английском полностью передающее происхождение статуи название было бы the Tauride Palace Venus. Ср. также названия в недавних статьях: Венера в Летнем саду (Заварухина 2018), Венера Петра Великого (Шаму 2016). Часто приводится маршрут, предписанный в письме Петром I, однако Савва Владиславич- Рагузинский изменил маршрут, который был прослежен уже в XX веке: Шаркова 1981, 157-158. и, пожалуй, самое интригующее -- куда пропал почти на десятилетие Юрий Кологривов вскоре после этих событий, иными словами, действительно ли он был захвачен пиратами и продан в рабство? Поскольку исследователь, задачей которого становится решение этих вопросов, обречен на написание скорее авантюрного романа, чем научной статьи, автором был выбран более скромный, хотя не менее интересный с точки зрения формирования российской школы антиковедения, вопрос: было ли приобретение античного оригинала счастливой случайностью при закупке итальянской парковой скульптуры или результатом деятельности, направленной на формирование Antikensammlung по образцу европейских придворных собраний. И все же начнем мы в стиле новеллы -- с портрета главного героя.

Жизнь и приключения Юрия Кологривова

Юрий Иванович Кологривов В нач. XVIII в. также Юрья, с соответствующим типом склонения (ср. Илья). родился в 1680 или 1685 г. в московской дворянской семье. О его родителях известно мало: отец Иван Никифорович занимал должность стольника; в письме от 1727 г. Кологривов упоминает здравствующую тогда еще мать. В усадьбе Кусково Номер ГК 6941570, авторская копия с полотна, хранящегося в усадьбе в Останкино (которое также принадлежало Шереметевым). Останкинское собрание в данный момент находится на ре-ставрации и лишено доступа. сохранился предполагаемый портрет Кологривова кисти молодого Аргунова. (Ил. 1. На портрете мы видим человека среднего возраста, однако, если это действительно Кологривов, то он изображен в возрасте соответственно 65-68 или 70-73 лет). Карьера Юрия Ивановича типична для приближенного Петра Великого: побыв его денщиком, в 1711 г. он был отправлен в Европу, первоначально в Голландию для изучения артиллерии и кораблестроения. Затем он перебирается в Италию, где учится архитектуре и, возможно, живописи. Живописные работы кисти самого Кологривова упоминаются в описании собрания живо-писи усадьбы Кусково. Из письма от 17 марта 1719 г. известно, что в этот период Кологривов начинает переводить на русский язык Витрувия и даже решает написать книгу об архитектуре. В этот период Кологривов начинает переводить на русский язык Витрувия (с итальянского перевода), а несколько позже и сам решает написать книгу об архитектуре. О полученных практических навыках мы можем судить по «итальянскому домику» в усадьбе Кусково, построенному под руководством Кологривова уже после возвращения в Россию. См.: http://kuskovo.ru/eto_interesno/arhitekturno-parkovyj_ansambl_kuskovo/ital_yanskij_domik/ (дата обращения: 11.08.2020). Здание имеет гармоничные пропорции, удачно вписано в парковый ландшафт, полностью соответствует своему назначению -- малый дворец для небольших приемов (2-й этаж) и место хранения коллекций (1-й этаж). Небольшие по площади помещения 2-го этажа вос-принимаются как более просторные за счет умелого использования бокового освещения. Считается, что Кологривов работал также над парковыми ансамблями в Кусково и Останкино. Мнение И. Э. Гра-баря о качестве образования Кологривова как архитектора поистине убийственно (Грабарь 1910-1913, 166), однако он судит только по неправильно интерпретированному им чертежу, который мы рассма-триваем ниже (ср. примеч. 36).

Однако большую славу Кологривов снискал деятельностью художественного агента. Как таковой должности торгового представителя в те времена, конечно, не было, и в его обязанности входило все, что только можно поручить «нашему человеку в Италии» -- от найма специалистов Главным успехом Кологривова можно считать приглашение на русскую службу Николо Ми- кетти; среди данных ему поручений находим также упоминания «живописца батального», «о архи- текте галанском, чтоб и огороды искусен убирать был всякими прикрасами», «о малере простом» и проч. (200-летие Кабинета 110). и надзора за моральным обликом будущих архитекторов Исаков, Колычев, Усов, Еропкин. Кологривов составил «Программу» их обучения (200-летие Кабинета, Приложение 8 [= стр. 29-30]). Об их профессиональных успехах см.: Грабарь 1910-1913, 166-168. Примером забот Кологривова может служить скандал с Колычевым, который обещал же-ниться сразу на трех девицах. до закупки самых разнообразных предметов (скульптуры, живописи, мебели, оптики и других инструментов, морских раковин, «деревьев, кои походят на лавровые» Анисимов, Биохроника от 02.08/13.08; 200-летие Кабинета 110. и проч.), равно как и технологий. Например, производство колбас, как понимают слова «купить секрет, как кишки делать» (Анисимов, Биохроника, документы от 05/16.10.1716.) Последние, как известно, не так выгодно приобретать открыто, как узнавать тайно. Вероятно, с заданием последнего рода связана загадка с местом пребывания Кологривова в конце 1718 г. Как предполагают, он должен был узнать секрет саксонского фарфора, Там же, 114. однако даже в письмах к начальству фигурирует другая версия -- несостоявшееся возвращение в Россию по болезни: «И я, купя нечто, отправил, и архитектора [т. е. Николо Микетти] наняв, повез с собою в Сан-Питербурх, а в Немецкой земле заболел, и того ради архитектора отправил ко двору. А потом получил указ, чтоб мне, поворотясь в Ыталию, еще покупать статуи и картины» Письмо Б. И. Куракину от 19 июля 19 1727. Цит. по: Лаптева 2011, № 6. Указ не упомянут в «Биохронике», однако сообщение Кологривова представляется заслуживающим доверия..

Между тем пребывание «в Немецкой земле» как раз в это время могло привести нашего героя к серьезным неприятностям. На основании следственного дела

В. Н. Строев, один из авторов сборника «200-летие Кабинета Его Императорского Величества», предполагает, 200-летие Кабинета, 119. Строев приводит номер следственного дела Кологривова, однако оно, судя по всему, относится к периоду дела Волынского. Кроме того, следует иметь в виду, что Строев иногда склонен, не имея точных данных, домысливать события: так, например, перепутав кардиналов Альбани и Оттобони, он усматривает у последнего внезапную перемену в отношении к российским агентам и приписывает ее дипломатическим талантам Владиславича-Рагузинского. что сам Юрий Кологривов не имел отношения к авантюрному вояжу царевича Алексея, однако являлся другом находившегося в Вене Абрама Павловича Веселовского (1685-1783), который впоследствии разыскивался для дачи показаний (он оставался в Европе до конца своих дней). Снова оказавшись в Италии, Кологривов постоянно ссылается на нездоровье О серьезной болезни Кологривов пишет часто, что странно для человека, прожившего еще более 30 лет, причем 8 из них -- в рабстве (в Северной Африке, Турции и на Крите). Между тем полностью вымыслом болезнь, на наш взгляд, не была: уже дожидаясь в Риме «высвобождения» Венеры, то есть, имея более уважительную причину медлить с возвращением, Кологривов снова пишет о нездоровье, а в 1727 г. упоминает, что поехал из Рима в Геную морем именно «ради моей тогда болезни» (письмо А. В. Макарову от 19 июля 1727, цит. по: Лаптева 2011, Приложение № 2). и тянет с отъездом в Россию. Совпадение это или нет, но именно тогда на сцене появляется статуя богини.

Явление Венеры

Появление божества, как и полагается, окутано тайной. Отчасти это следствие того, что восстановить ход событий можно по переписке, часть кото-рой пропала непосредственно во время действия. Так, в письме А. В. Макарову Кологривов пишет: «Изволите упоминать, что я не пишу, и уже нынешнего году уж 7 писем послал, и мне очень печаль-но, что не дошли, были многие нужные» (от 20 мая 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, № 4). К этому моменту наш герой уже приобрел многие произведения скульптуры -- как итальянской, так и античного происхождения. Подробнее см.: Неверов 1977, 46-49. Стоит отметить, что рачительный Юрий Иванович старался не переплачивать из государевой казны и радовался каждой возможности сэкономить, в том числе приобретая произведения на распродажах: «Здесь в Риме бутто ярмонка на марморы, и на картины болше, умерли или как по здешнему сказывают пошли в рай три кардинала в три недели и после их продают много дивных вещей, нечто и картин недорогих... И что стареется Рим то плешивеет, говорю, люди беднее становятся и куриознее к денгам, нежели к марморам.» (от 21 февраля 1719 г.). Античную статую Венеры (или Венуса, как потом и закрепилось при дворе Петра) он приобрел у простых людей, не знающих ее настоящей цены: так, очевидно, следует понимать его выражение «у незнаемых людей попалася». И далее: «И ради того заплатил за нее сто девяносто шесть ефим[ков]. А как купить бы ина-че, скультор <т. е. П. Легро> говорит, тысеч десеть и болше стоит.» Причем история приобретения не была лишена некоторого драматизма: позднее, когда Венера уже была «арестована» властями, Кологривов в перечне причин, почему ему так дорога эта статуя, пишет: «А я лутче умру, нежели моими трудами им владеть, я чуть не пропал, ее искав» От 28 марта 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, №3. Тогда же он упоминает, что лица, продавшие ему статую (и, вероятно, нашедшие ее) «страдают» -- можно предположить требования папской администрации указать место находки. История обнаружения представлена нам явно неполной, о причинах чего остается лишь догадываться.. Время приобретения также варьируется, пусть и незначительно: 23 января 1719 г. Кологривов уже упоминает статую Венеры, а 7 марта пишет: «на сих днях купил я статуу марморовую Венуса, старинная, и найдена с месец».

Некоторую интригу несет в себе и последовавшая за этим реставрация: по традиции того времени статуя сразу же была отдана «в починку» скульптору Пьеру Легро (Pierre Le Gros le Jeune): он должен был прикрепить найденные вместе со статуей голову и ноги Последние были прикреплены неудачно: в отчете Академии художеств за 1822 г. читаем: «Профессор Демут-Малиновский занимался приделкою рук к превосходнейшей по изящности работы древней статуи Венеры, находящейся в Таврическом дворце, которую он также исправил в ногах, на которых она прежде неправильно была поставлена. Работа весьма важная во всех от-ношениях». Цит. по: Шмидт 1960, 109., добавить утраченные руки К сожалению, качественного изображения статуи с руками, выполненными Легро, найти не удалось. и в целом сделать нечто, что Кологривов формулирует как «отдал бока починивать» Автор сперва подозревала описку (вместо «пока»), однако при всех странностях кологри- вовской орфографии замена парных согласных происходит у него лишь в случае ассимиляции и, как правило, звонкий заменяется на глухой: например, спосопства, перегрусках, трупка (трубка, имеется в виду бинокль). В целом Кологривов считает сохранность статуи прекрасной, по крайней мере по сравнению с Венерой Медичи: «...но еще лутче тем, что сия целая, а Флоренская изломана во многих местах» (от 7 марта 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, № 2). и «починка кругом ее». Скорее всего, речь идет о восстановлении конечностей или же о чистке и полировке поверхности (значение существительного бок `грань', `внешняя поверхность, как кажется, просматривается в словаре Даля). Отметим, что реставрация Смерть Ле Гро от пневмонии 3 мая 1719 г. не дает говорить с уверенностью о том, что рестав-рация была проведена полностью лично им. Детективный характер нашей истории проявляется и в том, что спустя полгода -- уже после отъезда и исчезновения Кологривова -- статую из мастер-ской забирает Владиславич-Рагузинский. была прервана по требованию папской администрации («и починивать не велят и мне не отдают») -- возможно, в Риме были несколько более близкие к современным представления об аутентичном виде античного наследия.

Далее мы становимся свидетелями катастрофы. Уже в самом начале Кологривов предвидел пусть серьезные, но преодолимые трудности с вывозом статуи из Рима. В литературе справочного характера обычно приводится фабула, выстроенная по логике событий: статуя приобретена и отдана в починку; папская администрация конфискует ее; из России поступает предложение об обмене (в том числе на мощи Св. Бригитты), причем в качестве дипломата, а иногда и автора идеи обмена фигурирует Владиславич-Рагузинский. В русскоязычной традиции сербский граф Сава Владиславич стал писаться как Савва, полу-чил отчество Лукич и из-за дополнения к nomen по родному городу Рагузе (совр. Дубровник) едва не утратил первоначальную фамилию. Между тем хронология, как и ватиканская дипломатия, в действительности не столь прямолинейна: первое письмо о Венере Кологривов начинает с благодарности кардиналу Оттобони, Pietro Ottoboni (1667-1740), вице-канцлер Святой Римской Церкви, владелец внушитель-ной коллекции и меценат. Позже за дипломатическую помощь ему был подарен бюст Петра работы Растрелли-отца. помогавшему ему во многом и до этого, и вносит (не исходящее ли от кардинала?) предложение уступок Ватикану, которые могут гарантировать в том числе и успешное приобретение статуи: кроме обещания включить вопрос о мощах в мирные переговоры со Швецией в другом письме упоминаются и «какия милости ц(арское) в(еличество) кажет к римляном, обретающимся у нас» (т. е. католикам, в том числе и миссионерам). От 28 марта 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, №3. Как ход переговоров, так и их роль в установ-лении дипломатических связей были подробнейшим образом прослежены О. А. Заварухиной (см.: Заварухина 2018).

Однако Кологривов явно не предвидел поистине трагического для него оборота событий: приказом губернатора Фальконери скульптору было запрещено передавать статую русским; сама она была зарисована и, как было уже известно, предназначалась для хранения в Капитолийском собрании.

Причиной, по-видимому, стало событие, вскользь упомянутое в письме, однако способное значительно изменить расположение сил в Ватикане, а именно смерть камерария (кардинала-камерленго) Спинолы, Giambattista Spinola (04.08.1646-19.03.1719). на смену которому был назначен Аннибале Альбани, коллекционер и, как предполагают, конкурент Кологривова. По предположению С. О. Андросова, именно его имеет в виду Кологривов во фразе: «Как могу, хоронюся от известного охотника» (от 7 марта 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, № 2). Однако под-разумеваться мог и губернатор Фальконери (Неверов 1977, 48 ). Пребывающий в неописуемом отчаянии Кологривов проявляет понимание как внешней, так и внутренней политики Святого Престола: умоляя Петра «хотя мало што постращать церковью», он вспоминает о близости Николо Микетти к кругу кардинала Сакрипанте, хотя главная его надежда на то, что «кардинал Отобони переможет» (от 20 мая, цит. по: Лаптева 2011, № 4).

В Рим приезжает посольство в лице Саввы Владиславича-Рагузинского и Петра Беклемишева для придания как можно более высокого статуса переговорам, В переговорах участвовали и другие лица: Заварухина 2018, 66-67. которые увенчались успехом: в письме от 30 октября Владиславич-Рагузинский пишет о высвобождении статуи, которая была «оформлена» как подарок Климента XI царю Петру, о чем и по сей день гласит надпись на постаменте.

Галерея антиков

Ил. 2. Ю. И. Кологривов. Набросок интерьера галереи антиков (Грабарь 1954, 175)

Приобретя статую Венеры, Кологривов понимает, что она станет бриллиантом будущего античного собрания. В «Мемории Юрию Кологривову» (своего рода «списке покупок») говорится именно о со-брании статуй, хотя, возможно, речь идет скорее о копиях «хрестоматийных» статуй (Неверов 1977, 50). В случае нумизматики и библиотек агенты стремились заполучить уже готовые коллекции. Од-нако собрания скульптуры если и продавались, то, как правило, по частям, хотя исключением могло стать предложение коллекции Одескальки. Отметим, что даже при утрате части писем с упомина-нием этой коллекции видно, что Кологривов был уже не так заинтересован в ее приобретении -- это произошло в самом конце его пребывания в Риме, когда его «собственное» собрание было уже сформировано. Тем не менее он считает своим долгом предупредить: «О статуах к[нязя] Одескалки доносил я, и ежели их пропустить, то никогда таких уже купить невозможно сыскать» (от 20 мая 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, №4). Это заметно по его восторгам: «...надеюся оную вывесть ради перваго убору дома вашего величества. Дерзнул сие донесть, понеже малую отмену имеет от безценной Флоренской статуи Венуса»; От 23 января 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, № 1. «И она такова же хороша, как и статуа Флоренская. <...> И смело доношу, что оная статуа такая, что в Версалии нет, но не только в Версали<и>: кроме Флоренции, нигде ровной нет». От 28 марта 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, № 3. Здесь просматриваются и образцы музейных собраний, на которые ориентируется Кологривов: античная галерея Версаля и собрание Медичи. Здесь же в порыве вдохновения он создает собственный О назначении проекта Кологривов говорит не вполне внятно: «И сей чертеж не ради того, чтоб оной архитектор не мог начертить угоднее, однакоже всенижайше прошу в(аше) величество, не казав сих чертежей, но только отдав роспись статуам и протчим вещам, которыя помещены тут, в галерии, чтоб он начертил двумя кабинетами» (от 7 марта 1719 г., цит. по: Лаптева 2011, № 2). Мож-но предположить, что, сознавая, что решение будет за опытным Микетти, Кологривов хотел создать некое, пусть и предварительное, визуальное представление для Петра, опасаясь, что без «иллюстра-ции» его задумка не вызовет энтузиазма. проект «Венусовой галереи», состоящий из чертежа интерьера Рисунок публикует Грабарь (1954, 175), ошибочно считая его чертежной копией. Очевидно, историк рассматривает эту работу в контексте других, присланных из Италии. (ил. 2), схемы расстановки и росписи произведений и дополнительного листка с перечнем статуй на итальянском -- вероятнее всего, для Николо Микетти.

Остановимся кратко на интерьере. Очевидно, перед нами часть дворцового комплекса, Лаптева добавляет примечание о галерее в Летнем саду, в которой экспонировалась Венера до строительства Грота. Однако нам представляется важным обратить внимание на слова, непо-средственно предшествующие проекту: «И надеюся, что архитектор Микетти чертит дом в(ашего) в(еличества)». Находясь в Риме, Кологривов, возможно, имеет смутное представление, что за дво-рец проектирует Микетти в этот период, но надо полагать, что речь идет о загородной резиден-ции Петра (в действительности это могли быть Итальянский дворец на Фонтанке, Стрельна и даже Кадриорг) и Кологривов представляет нечто не уступающее «Версалии». несколько залов которого занимает галерея с произведениями. Рисовальщик представил три рельефа и одну круглую скульптуру, очевидно как организующую пространство. Странным образом опорной изображена правая нога статуи. На наш взгляд, это можно объяснить тем, что до «починки» Кологривов не мог видеть статую стоящей и запомнил неверно. Также Кологривов не стал изображать опору. Однако удачно переданный характерный по-ворот головы Венеры, на наш взгляд, исключает предположения, что на этом рисунке -- другая статуя, т. к. на рисунке Тимофея Усова ноги изображены верно. Руки изображены как уже восстановленные по образцу Венеры Медичи. Примечательно, что при общем барочном убранстве зала Венера стоит на относительно безыскусном постаменте, без каких-либо атрибутов.

Обратимся теперь к описанию предлагаемой экспозиции (ил. 3), текст которого, хотя ранее и публиковался, РГАДА. Ф. 9. Отд. П. Д. 41. Л. 234-236. но, как представляется, не получил пока должного анализа. На одном из листов письма Кологривов начертил схему залов, поместив справа от нее описание убранства в целом Для простоты восприятия с добавлением разделяющих знаков препинания: «Столбы из верда антики, можно оклеить тем камнем и недорого станут, по них обвить медными цветами вызолоченными; робятки [=путти С. Е. ] из красной меди розными видами как показано; капители из камня белого или из гипса золоченыя; гзымс [=карниз] из гипса. Посредине бассарелиева баха- налия послана на Ормонте. Две круглыя бассарелиевы посланы уже, по золоченой земле работа вся гипсом робятки и протчее. Фрежиа [фриз, итал. fregio С. Е. ] золочена и потом фистоны из гипсу белыя и медали марморовыя которых послано доволно и еще послал. Стол весь зеркальной и по нем писано белым степью венусовы деяния.», где, в частности, упоминаются размещенные на стене рельефы («Вакханалия» и два других), а слева -- список выставленных произведений круглой скульптуры.

Далее следует описание предлагаемой экспозиции, которое, хотя ранее и публиковалось, А. Г. Каминская 1981; см. также: Каминская 1984. но, во-первых, не было полностью прочитано, и во-вторых, до сих пор не стало предметом подробного анализа. В тексте, озаглавленном как «Описание проспекту», РГАДА. Ф. 9. Отд. П. Д. 41. Л. 234-236. Опубликовано А. Г Каминской в 1981; см. также: Ка-минская 1984. после части, посвященной общему убранству зала, Для простоты восприятия с добавлением разделяющих знаков препинания: «Столбы из вер- да [разновидность мрамора, итал. verde] антики, можно оклеить тем камнем и недорого станут, по них обвить медными цветами вызолоченными; робятки [путти] из красной меди розными видами как показано; капители из камня белого или из гипса золоченыя; гзымс [карниз] из гипса. Посре-дине бассарелиева баханалия [=барельеф, итал. bassorilievo, «Вакханалия»] послана на Ормонте [на судне «Армонт»]. Две круглыя бассарелиевы посланы уже, по золоченой земле работа вся гипсом робятки и протчее. Фрежиа [фриз, итал. fregio] золочена и потом фистоны из гипсу белыя и медали

марморовыя которых послано доволно и еще послал. Стол весь зеркальной и по нем писано белым степью венусовы деяния.» где среди прочего упоминаются размещенные на стене рельефы («Вакханалия» и два других), следует список выставленных произведений круглой скульптуры:

«Венус посредине на пиедестале.

Роспись марморам, которым пристало быть в Галерии Венусовой.

1. Венус.

2. Диана, торгую у Панфилия (имя коллекционера из знаменитого семейства Пам- фили)

3. Флора В ряде публикаций указана ошибочно как «Эхора»., куплена.

4. Буст Люкреция.

5. Бусты алебастровыя болшия.

6. Труп венусовых забав.

7. Венус с купидом.

8. Бусты.

9. Статуи в нишиах посланы 4 куплено уже еще 2 надобно.

10. Столы послано 6, ищу из африкана, и еще настолько розных вещей куплено из розных камней.

11. Статуи малыя на скабеллонах послано доволно на Ормонте. Судно «Армонт». И еще купил две статуи малыя <...>

кологривов статуя венера

Ил. 3. Ю. И. Кологривов. Чертеж и роспись галереи с мраморными статуями. РГАДА, Ф. 9. Отд. II. Кн. 41. Л. 235

Комментарий (который основывается прежде всего на сопоставлении с перечнем Якоба Штелина) целесообразно начать со слов самого автора проекта (из сопроводительного письма, Л. 235об): «Из прошлогоцкой и нонешной покупки и что еще приторговано возможно убрать две галерии, одну старинными вещми, как всенижайше доношу здесь, а другую новыми вещми и Психи, «Амур и Психея» из Летнего сада, Италия, конец XVII -- начало XVIII в. с протчими новыми будут немалое украшение». Как видим, для Кологривова существенно, чтобы античные произведения и их копии экспонировались отдельно от современных итальянских статуй. Произведения комбинируются не по тематическому принципу, как это обычно происходило в садово-парковых ансамблях, а по происхождению. И в случае если предпочтение будет отдано более профессиональному проекту Микетти, Кологривов настаивает на двух помещениях: «...но только отдав роспись статуам и протчим вещам, которыя помещены тут, в галерии, чтоб он начертил двумя кабинетами».

Венус посредине на пиедестале: и на чертеже, и на схеме мы видим, что имеется в виду центральное положение у одной из стен. Остальные статуи размещены в предполагаемой за границами рисунка части зала: «Прилагаю здесь чертеж галерии и проспективо одной стороны, на которой может стоять Венус, а на другой стороне какия статуи поставятся, и которыя куплены или еще купятся, означено имянно». На схеме показано, что центрального расположения удостоились еще две статуи -- Диана и Флора, именно эти три статуи, очевидно, обозначены в списке для Микетти как «statue isolate».

1. Венус. Важным признаком «исторического» принципа расстановки является и тот факт, что в одном зале оказываются выставлены три статуи одного божества: кроме Венеры Таврической, которая -- вне списка, здесь названа Венера III--II в. до н. э. Ныне в ГЭ, №А-139, также в Зале Диониса (Зал 109), как и Венера Таврическая. Интересно, что Штелин называет ее «Девушкой после купания» (Малиновский 1990, 194). и некая третья Венера с Купидоном (см. ниже). О распространенности статуй Венеры: Meyer 2013, 43.

2. Диана, торгую у <...> Из текста, который нам удалось расшифровать, следует, что речь идет о дорогостоящей скульптуре, видимо, не уступавшей ценностью «Венусу». По данным, приводимым Неверовым, Неверов 1977, 47. Кологривов приобрел в Генуе копию античной композиции «Вакханка и сатир» и называл ее «Диана и сатир» (вероятно, по характерной для Дианы прическе вакханки). Однако, учитывая положение сразу за Венерой (а далее последует Флора), нам представляется более уместным предположить существование одиночной статуи. Хотя в своем перечне-описании антиков, хранившихся в Гроте, Штелин не описывает ничего сходного, в литературе по истории Летнего сада упоминается некая переданная в ГЭ статуя Дианы. Другая возможность -- Кологривов так и не «сторговался» с продавцом.

3. Флора. Что речь идет не о некой «Эхоре», но именно о Флоре, представляется очевидным. Видимо, статуя изображала молодую женщину, держащую цветы или другой растительный атрибут. В описи Штелина (в перечне статуй в 4 фута) читаем: «Счастье с рогом изобилия. Антик (плохо починен)» Малиновский 1990, 194. с комментарием К. В. Малиновского: «Находится в ГЭ, называется «Флора» (№А-145)». Ibid. 218. Если это предположение Малиновского верно, то и Кологривов, и Штелин оши-бочно приняли указанную статую за антик. На сегодняшний день она не считается античной и хра-нится в Меншиковском дворце.

4. Буст Люкреции. Судя по тому, что бюст размещен напротив Венеры, он также приобреталcя как вещь античной работы.

5. Бусты алебастровыя болшия. 8. Бусты. Серия бюстов, по-видимому, композиционно отделяла группу из трех богинь от остальных статуй: далее идут лежащие и сидящие фигуры (см. пункты 6 и 7) и вторая группа бюстов, далее -- еще одна большая группа стоящих (мужских?) статуй.

6. Труп венусовых забав. Гипотетически этот загадочный пункт соотносим и с Нарциссом, и с Эндимионом. Владиславич-Рагузинский пишет о композиции «Нарцисс и Диана» (он называет ее «младой Венерой», но речь явно идет об Диане, так как она «приходит из лова с собачкой»), а в Летнем саду существовал фонтан «Нарцисс» с лежащей фигурой героя. То, что в Гроте не хранилось ничего похожего, может говорить в пользу использования этой стати именно в парке, тогда как Диана из этой группы бытовала отдельно (см. выше). Однако рядом с Дианой скорее был бы изображен не Нарцисс, а Эндимион.

7. Венус с купидом. Штелин упоминает в том же помещении Грота, что и Венеру Таврическую: «11. Венера, присев, держит Купидона, собирающегося помочиться. Превосходная вещь на античном пьедестале из желтого мрамора». Хотя Штелин не добавляет характеристику «антик», он также и не указывает, что вещь современная, как в случае с другой группой из алебастра -- «Спящая Венера с резвящимся Купидоном». Напрашивается предположение, что сам сюжет группы мог позволить использовать статую в качестве украшения фонтана: на плане Сент- Илера (1760-1770-е гг.) отображен фонтан «Венера и Купидон» (фрагмент Летнего сада, публикуемый обычно под названием «Огибные дороги» Закрытые трельяжными конструкциями аллеи, сходящиеся к фонтану.), однако масштаб изображения не позволяет судить о позах персонажей.

9. Статуи в нишиах посланы 4, куплено уже, еще 2 надобно. Общее число статуй -- восемь -- не вызывает сомнений, так как дублируется в итальянском списке как statue non isolate, то есть не требующие кругового обзора (см. на схеме, где девяток ровно восемь). В этот пункт Кологривов включил те скульптуры, которые не представляли выигрышные с точки зрения мифологии фигуры, например «Старик-поселянин». Также «Старик», «Старый раб», «Древнегрецкий старец с сумой» и проч. №ГЭ А-1, на дан-ный момент экспонируется в зале 108 (Римский дворик). Возможно также, что все фигуры были мужские: итальянский список содержит сокращенное «Sign», а из оставшихся «антиков» в списке Штелина женская фигура лишь одна -- Фетида.

В описании Штелина, включающем и более поздние приобретения, упомянуты 10 скульптур: «Геркулес с рогом изобилия и палицей. Антик»; «Парис с яблоком. Антик»; «Пастух с тростниковым венком. Антик» Возможно, эта статуя находится в собрании ГЭ и экспонируется теперь в Меншиковском дворце (Большая палата). (все -- 4 фута); «Геркулес с яблоками Гесперид. Антик. Голова и нога плохо починены»; «Вакх. Антик. Починен точно так же»; «Фетида. Антик. Плохо починены»; «Мелеагр или Аполлон. Прекрасный антик, плохо починен» (все -- 3 фута); в зале Венеры Тарвической: «Аполлон. Антик. Сильно поврежден и плохо починен»; «Вакх. Антик. Весь в заплатах»; «Геркулес. Антик».

В качестве купленной Кологривовым в литературе упоминается мужская статуя, интерпретируемая как Адонис, Аполлон или даже «Молодой Зевс», См.: Неверов 1977, 48, ил. на с. 49, на основании списка Владиславича-Рагузинского (о характере описания см. ниже). хранящаяся в ГЭ, № А-441. Очевидно, к ней можно отнести пункт описи Штелина «Аполлон. Антик. Сильно поврежден и плохо починен». С другой стороны, Малиновский Малиновский 1990, 218. соотносит эту запись с №ГЭ А-148 (на наш взгляд, эта статуя скорее сопоставима с пунктом «Мелеагр или Аполлон...»: хотя ее высота и несколько превосходит 3 фута, однако поза полностью соответствует Мелеагру из Ватиканского собрания.

Сходная ситуация с двумя другими статуями: «Геркулес с яблоками Гесперид» соотнесен Малиновским №ГЭ А-226 и «Вакх» -- с №ГЭ А-124, однако о них мы не имеем сведений как о приобретенных Кологривовым.

Заключение

Проект Кологривова не был воплощен в жизнь ни в каком виде -- ни в соответствии с его набросками, ни в проектах дворцов Микетти или других архитекторов. Причину обычно видят в том, что идея Кологривова была необычна для России начала XVIII в. Прежде всего следует назвать А. Г. Каминскую, посвятившую проекту Кологривова несколь-ко статей в 1970-1980 гг. Между тем другие препятствия более очевидны: исчезновение автора идеи, Складывается впечатление, что Кологривов действительно попал в плен к пиратам -- это предположение считал самым вероятным и Владиславич-Рагузинский, располагавший значитель-ными агентурными возможностями. Вместе с тем можно заметить, что обратно в «возлюбленное Отечество» Кологривов не спешил -- после переписки 1727 г. он возвратился лишь в 1729 г. повлекшее за собой необходимость заново классифицировать приобретенные произведения; Занимавшийся этим Владиславич-Рагузинский не пытается изображать знатока искусств и часто обозначает произведения самым общим образом: «два больших мраморных куска» и проч. неоднократное изменение места загородной резиденции Петра; наконец, эклектичные пристрастия государя: пребывающий в сильнейшем и искреннем восхищении перед старинным «Венусом», иностранным дипломатам он показывает только эту статую (без остальных приобретенных), причем в одном ряду с естественно-научными редкостями. Например, огромным ежом (Зверовой двор Летнего сада мог располагать как дикобразом, так и действительно неким крупным ежом (Кузнецова, Борзин 1988, 21)).

Вместе с тем, учитывая временный характер экспозиции Венеры в галерее на берегу Невы, О легендах, возникших об отношении горожан к статуе, см.: Шаму 2016. античное собрание скульптуры скоро обретает постоянное место хранения -- одно из помещений в Гроте, обозначенное на плане Штелина Записки... 1990, 192. как «P» (в нем единственном Штелин отмечает место расположения статуй). Хотя в целом здание Грота имело другое назначение и орнаментально строилось вокруг темы Нептуна, тем не менее здесь мы видим компромисс между чисто декоративной функцией приобретенных диковин и более поздним представлением о классификации и экспозиции древних памятников. Так, Каспар Мейер отмечает, что в данный период произведения уже должны были «to suit their eventual context of display» (Meyer 2013, 43). Необходимо отметить, что уже скоро Венера стала объектом исследования: Т. Байер посвятил ей отдельное сочинение «О Венере Книдской в Гроте, украшенном раковинами, Императорского сада».

Наш главный герой также жил долго и почти счастливо -- после экзотических приключений в Средиземноморье и треволнений на государственной службе После возвращения Кологривов служил в Комиссии от строений до дела Волынского, в ко-тором оказался замешан; в частности, внимания властей привлек кружок молодежи, собиравшийся вокруг Юрия Ивановича -- где, впрочем, не обсуждалось ничего, кроме древних мудрецов и проис-хождения искусства. См.: 200-летие Кабинета, 304. Ю. И. Кологривов обретает свой парадиз в усадьбе Шереметевых, где строит Итальянский домик -- тоже своего рода собрания антиков. Но это уже другая история.

Литература

200-летие Кабинета Его Императорского Величества. 1704-1904. Историческое исследование.

Санкт-Петербург, Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1911. [= 200-летие Кабинета] Анисимов Е. В. Itinera Petri: Биохроника Петра Великого (1672-1725 гг.). https://spb.hse.ru/humart/ history/peter/ (дата обращения: 13.08.2020). [= Анисимов, Биохроника]

Грабарь И. Э. История Русского Искусства. Т. III: Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. Москва, Кнебель, 1910-1913.

Грабарь И. Э. Русская архитектура первой половины XVIII века. Москва, Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1954.

Заварухина О. А. Венера в Летнем саду и европеизация культуры русского дворянства при Петре I: письма как источник по приобретению Россией античной статуи. Известия высших учебных заведений. Север-Кавказский регион. Общественные науки. 2018, 4, 65-69.

Каминская А. Г. Ю. И. Кологривов и его участие в создании первых коллекций скульптуры в Петербурге. Музей-5. Художественные собрания СССР. 1984, 136-151.

Кузнецова О. Н., Борзин Б. Ф. Летний сад и Летний дворец Петра I. Ленинград, Лениздат, 1988. Лаптева Т. А. К биографии агента Петра I в Риме Ю. И. Кологривова 1719-1727 гг. Исторический архив. 2011, № 6, 179-187.

Малиновский К. В. (Сост., пер., коммент.) Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 2. Москва, Искусство, 1990.

Неверов О. Я. Памятники античного искусства в России Петровского времени. Культура и искусство Петровского времени. Публикации и исследования. Ленинград, Аврора, 1977, 37-53. Половцов А. А. Русский биографический словарь (РБС). Т 9. Санкт-Петербург, Тип. Гл. упр. уделов, 1903.

Преснова Н. Г. Портретное собрание графов Шереметевых. Альбом-каталог. Москва, Минувшее, 2002.

Шаму М. Античная Венера Петра Великого. Петровские памятники России и Европы. Санкт-Петербург, Европейский дом, 2016, 624-634.

Шаркова И. С Россия и Италия: торговые отношения в XV -- первой четверти XVIII в. Ленинград, Наука, 1981.

Шмидт И. М. В. И. Демут-Малиновский. Москва, Искусство, 1960.

References

200-year Jubilee of the Imperial Cabinete (1704-1904). A Histroical Research. Sankt-Petersburg, Tovarischest- vo R. Golike and A. Vil'borg Publ., 1911. (In Russian)

Anisimov E. V Itinera Petri. Biochronicle of Peter the Great (1672-1725). https://spb.hse.ru/humart/history/ peter/ (accessed: 13.08.2020). (In Russian)

Grabar' I. The History of the Russian Art. Vol. III: Architecture in 18^th and 19^th centuries. Moscow, Knebel' Publ., 1910-1913. (In Russian)

Grabar' I. The Russian Architecture of the 1^st Half of the 18^th Century. Moscow, Gosudarstvennoe izdatestvo literatury po stroitel'stvu i arhitekture Publ., 1954. (In Russian)

Kaminskaya A. Ju. I. Kologrivov and his Contribution to the first Collections of Sculpture in St. Petersburg. Muzei-5. Khudozhestvennye sobrania SSSR. 1984, 136-151. (In Russian)

Kuznetsova O., Borzin B. The Summer Garden and The Summer Palace. Leningrad, Lenizdat Publ., 1988. (In Russian)

The reported study was funded by RFBR, project number 20-012-42005.

Lapteva T. An Addition to the Biography of Ju. I. Kologrivov, Peter the Grate's Agent in Rome (1719-1727). Istoricheskii arhiv. 2011, no. 6, 179-187. (In Russian)

Malinovskij K. A. (transl., comm.) The Notes on Fine Arts in Russia by Jakob von Staehlin. Vol. 2. Moscow, Iskusstvo Publ., 1990. (In Russian)

Meyer С. Greco-Scythian Art and the Birth of Eurasia: From Classical Antiquity to Russian Modernity. Oxford, Oxford University Press, 2013.

Neverov O. The Pieces of Classic Art in Russia of the Petrine Period. Kul'tura i iskusstvo Petrovskogo vremeni. Publikatsii i issledovania. Leningrad, Avrora Publ., 1977, 37-53. (In Russian)

Presnova N. G. Portrait Collection of the Counts Sheremetev. Illustrated Catalogue. Moscow, Minu- vshee Publ., 2002. (In Russian)

Shamu M. The Classic Venus of Peter the Great. Petrovskie pamiatniki Rossii i Evropy. St. Petersburg, Evro- peiskii dom Publ., 2016, 624-634. (In Russian)

Sharkova I. Russia and Italy: trade relations of the 15^th -- the 1^st quarter of the 18^th cent. Leningrad, Nauka Publ., 1981. (In Russian)

Schmidt I. V. I. Demut-Malinovskij. Moscow, Iskusstvo Publ., 1960. (In Russian)

Shulepova E. et al. Muzeology Ideas in Russia 18-20 centuries: Documents and Materials. Moscow, Eterna Publ., 2010. (In Russian)

Zavaruhina О. Venus in the Summer Garden and the Europeanization of Russian Nobility Culture under Peter I: Letters as a Source for the Acquisition of Russian Antique Statue. Izvestiia vysshyh uchebnyh zavedenii. Severo-Kavkazskii region. Obschestvennye nauki. 2018, no. 4, 65-69. (In Russian)

Размещено на Allbest.ru