Адский поезд и культура домов терпимости: что увидел Горький в кино

Горький не видит другого способа противодействовать этому процессу, кроме нового насилия: поразительной жестокостью отличается не только описание гипотетического столкновения с кинематографическим поездом, но и совершенно неожиданное завершение очерка для «Нижегородского листка». Обрисовав направление, которое, на его взгляд, должно принять дальнейшее развитие кино в соответствии с вульгарным контекстом показа, Горький затем озвучивает престранную идею «киносценария» собственного авторства:

И я мог бы предложить несколько сюжетов для демонстрации посредством синематографа и ради развлечения ярмарочной публики, например, -- следует пшютаобразность в описании кинематографа: «Символисты, насколько они честные люди, вследствие болезненного состояния своей нервной системы могут мыслить только туманно» [Нордау 1894: 119]. посадить на кол, по методе турок, и фотографировав его -- показывать. Это не особенно пикантно, но весьма поучительно [Pacatus 1896].

Выше мы видели, как в очерке «Отомстил» Горький осуждает тот взгляд на проституток, который присутствовал в его собственных текстах о кино, обнаруживая бесчеловечный характер подобного отношения. Однако «реабилитацию» проходят лишь женщины, тогда как «ярмарочный гуляка» остается воплощением зла, достойным самой мучительной казни.

Мотив экранной казни, используемой в воспитательных целях, совершенно в ином смысле появляется четверть века спустя в небольшом тексте Велимира Хлебникова -- наброске к речи в Ростове-на-Дону, где писатель побывал в 1920 г. в связи с постановкой его пьесы «Ошибка смерти». Подобно этой драме, в которой происходит полная и окончательная победа человека над смертью, набросок «Речь в Ростове» посвящен грядущей «отмене» смерти в качестве центрального элемента системы наказаний. Хлебников предполагает, что различные виды наказаний, от тюремного заключения до смертной казни, будут заменены их кинематографической репрезентацией, причем преступники будут видеть самих себя «в главных ролях»:

Будущее теневой игры заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! <...> Пусть люди смотрят на себя в темнице, вместо того чтобы сидеть в ней. Смотрят на свой теневой расстрел, вместо того, чтобы быть расстрелянными [Хлебников 2005].

Называя кино «теневой игой», Хлебников, вероятно, обыгрывает распространенное в начале XX в. в некоторых языках наименование кинематографа «игрой света»: Lichtspiel, photoplay [Цивьян 1991: 26], -- но не исключена также и отсылка к очеркам Горького или к более широкому, навеянному эстетикой и поэтикой символизма контексту восприятия раннего кино как «царства теней». Так или иначе, в противоположность Горькому, Хлебников исходит из отождествления, а не противопоставления зрителя и зримого:

Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника [Хлебников 2005].

Это отождествление пересекает границы текста, включая в себя и внешнего зрителя (читателя, слушателя), который, сострадая экранному Разину, готов простить и помиловать Разина, сидящего «в креслах теневой игры», потому что уже не отделяет себя от него.

Как показал Юрий Цивьян, восприятие раннего кинематографа было опосредовано «многослойной докинематографической культурой» [Tsivian 1994: 108]. В случае заметок Горького о киносеансах на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г. среди основных таких слоев (каждый из которых, в свою очередь, обнаруживает сложносоставную природу) можно назвать традицию репрезентации бедности как мира теней, патологизацию современной жизни в трудах психиатров второй половины XIX в. и критику массовой культуры, нередко принимавшую женоненавистнические формы.

Горький использовал кино как повод для разговора о статусе зрителя и природе зрелища. Как видно из других текстов этого периода, в первую очередь святочного рассказа «О мальчике и девочке, которые не замерзли», молодого писателя волновало то, каким образом литература конструировала спектакль бедности, предлагавшийся вниманию состоятельных читателей. Ключевым топосом в описаниях социальной несправедливости ко второй половине XIX в. стало противопоставление блестящего в прямом и переносном смысле мира роскоши и возникающих в его лучах призрачных образов изнанки городской жизни. «Царство теней», упоминаемое в первых строках очерка Горького для «Нижегородского листка», напрямую перекликается с такого рода репрезентациями. Кроме того, в обеих заметках о кино акцентируется (социальный) контраст между людьми на экране и в зрительном зале, являющемся, по мысли Горького, средоточием праздности и разврата.

Демонстрация нового изобретения -- кинофильмов -- в хорошо знакомых условиях ярмарочного кафешантана позволила Горькому сосредоточиться на преемственности «порочного» контекста, нападками на который пронизаны и другие очерки писателя о Всероссийской выставке. Эта критика направлена против феномена массовой культуры, в котором Горький видел одновременно симптом и двигатель современного «вырождения». Данный комплекс проблем персонифицируется в фигуре женщины -- артистки кабаре, которая присутствует на киносеансе в качестве зрительницы, а в действительности, как дает понять Горький, в надежде завязать знакомство с мужчиной. «Продажность» эстрадной исполнительницы метонимически указывает на коммерческий характер индустрии развлечений, суть которой, по мнению Горького, сводится к «популяризации разврата и имитации искусства» [Горький 1953b: 237].

Несмотря на общий морализаторский тон, отдельные наблюдения Горького и используемые им приемы представляются весьма продуктивными для анализа зрительского опыта как культурной конструкции. Так, Горький не оставляет без внимания центральную для европейской литературы и визуальных медиа XIX в. фигуру «невидимого» зрителя, чей взгляд претендует на объективность и универсальность. В этом контексте поезд Люмьеров в интерпретации Горького можно рассматривать не только как апокалиптическое видение, несущее возмездие жрецам порока, но и как способ указать на телесное присутствие зрителя. Этот прием работает, пока читатель очерка отождествляет себя с кинозрителем, однако такое положение оказывается крайне неустойчивым: подобно ранним фильмам, упоминавшимся в начале этой статьи, Горький увлекается фигурой зрителя как социального другого, за которым мы вслед за рассказчиком наблюдаем с безопасного расстояния. В рамках концепции Маршалла Маклюэна, противопоставляющей «печатную» культуру «электрической», тексты Горького о кино отражают переломный момент, когда «“точка зрения”, которая явно представляет собой результат книгопечатных чар» [Маклюэн 2003: 23], обнаруживает свою ограниченность, но отказаться от нее еще невозможно. В противовес этому набросок речи Хлебникова, где снимается оппозиция между зрителем и зрелищем, свидетельствует о наступлении «электрической эпохи» -- эры «интенсивного вовлечения» и «осознания того, что мы становимся тем, к чему прикован наш взор» [Там же: 30, 23].

Источники

1. Горький 1949а -- Горький М. О мальчике и девочке, которые не замерзли: Святочный рассказ // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1: Повести, рассказы, стихи: 18921894. М.: Худ. лит., 1949. С. 487-494.

2. Горький 1949b -- ГорькийМ. Отомстил... // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 2: Рассказы, стихи: 1895-1896. М.: Худ. лит., 1949. С. 337-343.

3. Горький 1953а -- ГорькийМ. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 23: Статьи: 1895-1906. М.: Худ. лит., 1953. С. 124-137.

4. Горький 1953b -- ГорькийМ. Развлечения // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 23: Статьи: 1895-1906. М.: Худ. лит., 1953. С. 236-242.

5. Горький 1953c -- ГорькийМ. Синематограф Люмьера // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 23: Статьи: 1895-1906. М.: Худ. лит., 1953. С. 242-246.

6. Диккенс 1958 -- Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 6: Жизнь и приключения Николаса Никльби: Роман (Главы XXXII-LXV) / Пер. с англ. А. В. Кривцовой. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1958.

7. Достоевский 1973 -- Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5: Повести и рассказы: 1862-1866. Игрок. Л.: Наука, 1973. С. 46-98.

8. Маркс 1952 -- Маркс К. Капитал: Критика политической экономии / Пер. с нем.

9. И. И. Степанова-Скворцова. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1952.

10. Нордау 1894 -- НордауМ. Вырождение / Пер. с нем. Р. И. Сементковского. СПб.: Ф. Павленков, 1894.

11. Твэн 1896 -- Твэн М. Янки при дворе короля Артура / Пер. с англ. Н. М. Федоровой.

12. СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1896.

13. Хлебников 2005 -- Хлебников В. Речь в Ростове // Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т Т 6: Статьи (наброски). Ученые труды. Воззвания. Открытые письма. Выступления. 19041922. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 279.

14. Mary Ann Walkley 1863 -- Mary Ann Walkley // The Spectator. 1863. 27 June. P. 10.

15. Pacatus 1896 -- Pacatus I. M. [Горький М.]. Беглые заметки // Нижегородский листок. 1896. 4 июля. С. 3.

16. Литература

17. Автономова 2011 -- Автономова Н. С. К вопросу о призраках: Маркс, Деррида и другие // Политико-философский ежегодник. Вып. 4 / Отв. ред. И. К. Панин. М.: ИФРАН, 2011. С. 134-154.

18. Де Серто 2013 -- Де Серто М. Изобретение повседневности. Т. 1: Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2013.

19. Дейвид 2017 -- Дейвид Э. М. Жертвы моды: опасная одежда прошлого и наших дней / Пер. с англ. С. Абашевой. М.: Нов. лит. обозрение, 2017.

20. Деррида 2006 -- Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Logos-altera; Ecce homo, 2006.

21. Зиммель 2002 -- Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь / [Пер. с нем.] // Логос. 2002. № 3/4 (34). С. 1-12.

22. Маклюэн 2003 -- Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Г. Николаева. М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003.

23. Цивьян 1991 -- Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России: 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991.

24. Halbert 2014 -- Halbert J. Liberating the slaves of the needle: The Association for the Aid and Benefit of Dressmakers and Milliners, 1843-1863 // Retrospectives. Vol. 3. No. 1. 2014. P 44-58.

25. Hansen 1991 -- Hansen M. Babel and Babylon: Spectatorship in American silent film. Cambridge, MA; London: Harvard Univ. Press, 1991.

26. Huyssen 1986 -- Huyssen A. After the great divide: Modernism, mass culture, postmodernism. Bloomington; Indianapolis: Indiana Univ. Press, 1986.

27. Schivelbusch 1995 -- Schivelbusch W Disenchanted night: The industrialization of light in the nineteenth century. Berkeley; Los Angeles; London: Univ. of California Press, 1995.

28. Strauven 2012 -- Strauven W Early cinema's touch(able) screens: From Uncle Josh to Ali Bar- bouyou // NECSUS. Vol. 1. No. 2. 2012. P 155-176.

29. Tsivian 1994 -- Tsivian Yu. Early cinema in Russian and its cultural reception / Trans. by A. Bodger. London; New York; Routledge, 1991.

30. Wilson 2019 -- Wilson J. In Russia, the ultimate scary story is about losing your coat // The Paris Review. 2019. 31 Oct. URL: https://www.theparisreview.org/blog/2019/10/31/in-russia-the- ultimate-scary-story-is-about-losing-your-coat.

31. Wolfreys 2004 -- Wolfreys J. Writing London. Vol. 2: Materiality, memory, spectrality. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2004.

References

1. Avtonomova, N. S. (2011). K voprosu o prizrakakh: Marks, Derrida i drugie [On the question of spectres: Marx, Derrida and others]. In I. K. Panin (Ed.). Politiko-filosofskii ezhegodnik [Annual on politics and philosophy] (Vol. 4), 134-154. Moscow: IFRAN. (In Russian).

2. De Serto, M. (2013). Izobreteniepovsednevnosti [Trans. from Certeau, M. de (1980). /'invention du quotidian, (Vol. 1) Arts de faire. Paris: Gallimard]. St. Petersburg: Izdatel'stvo Evro- peiskogo universiteta v Sankt-Peterburge. (In Russian).

3. Deivid [= David], E. M. (2017). Zhertvy mody: opasnaia odezhdaproshlogo i nashikh dnei [Trans. from David, A. M. (2015). Fashion victims: The dangers of dress past and present. London: Bloomsbury]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian).

4. Derrida, Zh. (2006). Prizraki Marksa. Gosudarstvo dolga, rabota skorbi i novyi internatsional [Trans. from: Derrida, J. (1993). Spectres de Marx. Paris: Galilee]. Moscow: Logos-al'tera; Ecce homo. (In Russian).

5. Halbert, J. (2014). Liberating the slaves of the needle: The Association for the Aid and Benefit of Dressmakers and Milliners, 1843-1863. Retrospectives, 3(1), 44-58.

6. Hansen, M. (1991). Babel and Babylon: Spectatorship in American silentfilm. Cambridge, MA: Harvard Univ. Press.

7. Huyssen, A. (1986). After the great divide: Modernism, mass culture, postmodernism. Bloomington: Indiana Univ. Press.

8. Makliuen, M. (2003). Ponimanie media: Vneshnie rasshireniia cheloveka [Trans. from McLu- han, M. (1964). Understanding media: The extensions of man. New York: McGraw-Hill]. Moscow: KANON-press-TS; Kuchkovo pole. (In Russian).

9. Schivelbusch, W. (1995). Disenchanted night: The industrialization of light in the nineteenth century. Berkeley: Univ. of California Press.

10. Strauven, W. (2012). Early cinema's touch(able) screens: From Uncle Josh to Ali Barbouyou. NECSUS, 1(2), 155-176.

11. Tsiv'ian, Iu. G. (1991). Istoricheskaia retseptsiia kino: Kinematograf v Rossii: 1896-1930 [Historical reception of cinema: The cinema in Russia, 1896-1930]. Riga: Zinatne. (In Russian).

12. Tsivian, Yu. (1994). Early cinema in Russian and its cultural reception. A. Bodger (Trans.). London: Routledge.

13. Wilson, J. (2019, October 31). In Russia, the ultimate scary story is about losing your coat. The Paris Review. https://www.theparisreview.org/blog/2019/10/31/in-russia-the-ultimate-scary- story-is-about-losing-your-coat.

14. Wolfreys, J. (2004). Writing London, (Vol. 2) Materiality, memory, spectrality. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

15. Zimmel', G. (2002). Bol'shie goroda i dukhovnaia zhizn' [Trans. from Simmel, G. (1903). Die GroBstadte und das Geistesleben]. Logos, 2002(3/4(34)), 1-12. (In Russian).

16. Размещено на Allbest.ru