"Похищение огня". О неосуществленной сценической версии "Прометея" А.Н. Скрябина в Московском Художественном театре (1925-1927)

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Похищение огня». О неосуществленной сценической версии «Прометея» А. Н. Скрябина в Московском Художественном театре (1925-1927)

Наумов Александр Владимирович, Кандидат искусствоведения, доцент, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского;

Naumov Alexander V., PhD (Art Criticism), Associate Professor, Moscow Tchaikovsky State Conservatory (Moscow)

Список сокращений

БРЧ -- Библиотека режиссерской части; один из отделов Музея МХАТ.

МХТ, МХАТ -- Московский Художественный (с 1919 года -- Академический) театр, в 1924--1931 годах именовался МХАТ Первый, далее МХАТ СССР им. М. Горького.

РГАЛИ -- Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).

Аннотация

Статья основывается на сопоставлении трех архивных документов, относящихся к готовившейся во МХАТ постановке пантомимы «Похищение огня» на музыку «Прометея» А.Н. Скрябина. Планировка эпизодов пантомимы и световая партитура, принадлежащие режиссеру В.С. Смышляеву, а также полный сценарий из архива художника А.Н. Рыбникова отображают разные стадии репетиционного процесса. Отказ театра от выпуска премьеры не дал проверить осуществимость замысла, но его реконструкция возможна и небезынтересна.

Ключевые слова: Скрябин, «Прометей», МХАТ, Станиславский, Смышляев, Вяч. Иванов, световая партитура.

Summary

This article is based on the comparison of three archival documents related to Stealing Fire -- a pantomime intended to be staged at the Moscow Art Theatre with the music of Alexander Scriabin's Prometheus: Poem of Fire. The episodic structure of the pantomime and Valentin Smyshlyaev's lighting direction, as well as the full script from the archive of the artist Aleksey Rybnikov reflect various moments of the rehearsal process. The fact that the theatre refused to release the premiere has made it difficult to assess the feasibility of the production. However, a reconstruction is certainly possible, and not without interest.

Keywords: Alexander Scriabin, Prometheus, Moscow Art Theatre, Konstantin Stanislavsky, Valentin Smyshlyaev, Vyacheslav Ivanov, lighting direction

сценарий пантомима прметей смышляев

«Поэма огня», законченная А.Н. Скрябиным осенью 1910 года и впервые представленная публике 2 марта 1911-го С.А. Кусевицким и его оркестром, сразу же повлекла за собой широкий шлейф культурной рефлексии в самых разных сферах, от литературы до изобразительного искусства. Миф о Прометее -- похитителе огня, прежде не слишком актуальный для «русской античности» рубежа XIX-XX веков, с этого момента оказался одним из наиболее притягательных для поэтов, художников и музыкантов. Сам же герой, в соединении с образом композитора-пианиста и вне дополнительных ассоциаций, обрел значение одного из крупнейших символов эпохи, перешагнувшего исторический бурелом последующего десятилетия. Можно заметить, что прометеевский мотив получил в 1910-1920-х годах самостоятельное хождение в рамках «скрябинской темы», смыкаясь с идеей готовившейся Мистерии, но не растворяясь в ней полностью. До известной степени именно впечатление от прозвучавшей симфонической партитуры стало залогом веры в осуществимость более крупного замысла, а после внезапной кончины композитора -- его свободным эрзацем. «Прометей» в роли «вицемистерии», великолепного, фантастически-синтетического цветозвукового действа, продолжает свое бытие по сей день.

Можно упомянуть исполнения в концертных залах с очень качественным, на уровне техники XXI века, присоединением световой партитуры, а также разнообразные варианты видеоинсталляций, представляемые Интернетом на выбор заинтересованного пользователя. Вопрос об аутентичности этих решений открыт: скорее всего, нет поводов интерпретировать в ключе современного фэнтези «футуристический» склад сознания, нередко приписываемый Скрябину. Смысл Мистерии, направленной на преображение Духа, был в основе своей глубоко земным и человеческим (оставляем в стороне ницшевский слой этого понятия, чтобы не уходить слишком далеко от основного объекта). Потому особенно интересны, на наш взгляд, не те интерпретации поэмы, что сближают ее с мистериями ХХ века, но «ретроспективные» концепты, в которых Прометей -- в первую очередь герой античного мифа, а его история -- конкретная фабула, пригодная для дальнейшей детализации и воплощения средствами драматического и музыкального театра Нового времени.

Сценический потенциал музыки Скрябина следует считать как минимум неоднозначным. С одной стороны, программные заголовки (в тех случаях, когда они присутствуют) носят предельно обобщенный характер; необходимый для постановки реалистического толка в духе МХТ нарратив -- как в интертекстуальном окружении важнейших поздних сочинений композитора, так и в их структурных особенностях -- условен. А.Н. Бандура полагает, что программа Четвертой фортепианной сонаты, последний по времени образец подобного открытого толкования в скрябинском творчестве («Поэма экстаза» -- поэтическое сочинение, вполне от музыки обособленное), содержит «конкретное описание этапов движения музыки» Бандура А.Н. О программности в произведениях А.Н. Скрябина // Новая эпоха. 2000. № 2 (25). , но кому придет в голову считать само это «стихотворение в прозе» повествованием или синопсисом драмы? По идее, все это должно отстранять сочинения композитора от театрального искусства на максимальную дистанцию. В то же время выпуклая четкость, присущая мотивным структурам, в целом ряде случаев служит признаком музыкального жеста, что отражается в авторских и исследовательских определениях звуковых элементов. Ясно отграниченные разделы крупных форм, с подчеркнутыми на уровне тематизма, гармонии и тембра рубежами, при желании уподобимы сценам или актерским кускам (в терминологии системы Станиславского «Система» К.С. Станиславского. Словарь терминов / Сост. Н.А. Балатова, А.В. Свободин. М.: Московский наблюдатель; АРТ, 1994. С. 24.).

То и другое является признаками «театральности» в самом обобщенном смысле, который вкладывается в это понятие и классиками режиссуры См.: Немирович-Данченко Вл.И. Мысли о театре // Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актера. Хрестоматия / Сост., ред. и вступ. статья В.Я. Виленкина. М.: Искусство, 1973. С. 200; Таиров А.Я. Pro domo sua // Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 88., и музыковедами Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. С. 56--58.. Не случайно, наверное, Скрябин так любим балетом, так выигрышно привлекаем к сотрудничеству его деятелями начиная с 1910-х годов, когда самого композитора, по воспоминаниям Л.Л. Сабанеева Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2000. С. 130., осаждали «босоножки» -- последовательницы А. Дункан Хрестоматийными примерами хореографического воплощения скрябинской музыки являются балеты К.Я. Голейзовского. Менее известна, но в контексте данного исследования даже более примечательна «Поэма огня», третья часть трилогии на музыку Скрябина (две первые назывались «Огонь экстаза», «Поцелуи на клавишах»), поставленной А.А. Черновой (1937-2012) в московском театре «Новый балет» на рубеже XX-XXI веков.. Введение скрябинской музыки в драматические постановки, ее сочетание с теми или иными произносимыми текстами осуществлялось относительно редко. О причинах этого автору настоящей статьи уже приводилось рассуждать Наумов А.В. Музыка С.И. Танеева и А.Н. Скрябина в драматическом театре ХХ века // Танеев и Скрябин. Учитель и ученик. М.: НИЦ Московская консерватория, 2018. С. 228-- 235.. Тем значительнее, несмотря на практическую неосуществленность и забвение, художественный проект, избранный объектом настоящего исследования. Тем примечательнее заложенный в нем потенциал первичной проскрябинской рефлексии, творческого отклика ближайших современников на ключевое событие истории искусства в планетарном масштабе.

Идея постановки «Прометея» Основой спектакля должна была послужить вторая (единственная сохранившаяся полностью) часть трилогии Эсхила -- «Прометей прикованный». Пантомима на музыку Скрябина замышлялась как своеобразный бестекстовый пролог, а в качестве эпилога должна была выступить фантазия, заказанная поэту-антропософу С.М. Соловьеву, в которой титан, пересекая революционные эпохи, достигает начала ХХ в. на сцене Московского Художественного театра возникла весной 1925 года, в один из самых сложных моментов истории и самого коллектива, и страны, в которой он вынужден был продолжать деятельность, несмотря на огромные проблемы идеологического и материального свойства. Получилось так, что в этом предприятии сошлись интересы многих. Руководители МХАТ, К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, видели в ней путь к обновлению репертуара и техники актера. Непосредственный постановщик -- встававший на режиссерскую дорогу актер Первой студии (незадолго до этого получившей статус МХАТ Второго) В.С. Смышляев -- возможность попробовать силы в мощном и зрелом коллективе Валентин Сергеевич Смышляев (1891-1936) -- актер, режиссер и теоретик театра, ученик К.С. Станиславского по Первой студии МХТ -- параллельно с «Прометеем» работал над постановкой «Орестеи» Эсхила в «своем» МХАТ-2 (премьера с музыкой В. Н. Крюкова состоялась 16 декабря 1926 года). Согласно взглядам теософов, древнегреческий драматург входил в число Посвященных, причастных к таинствам Элевсинских мистерий.. В.И. Качалов -- большую главную роль. Представители музыкальной части театра -- сложную, но интересную работу. Каждый из собственных соображений приветствовал репертуарный выбор, однако спектакль, после полутора лет репетиций, так и не состоялся. В библиотеке музыкальной части театра остались два печатных экземпляра четырехручного фортепианного переложения, созданного Л.Л. Сабанеевым, по которому «Прометея» проигрывали для представителей постановочной группы (аудиозаписи тогда еще не было, что очень затрудняло работу). Нотные листы полностью разрезаны, то есть, несомненно, использовались на практике Для исполнения специально приглашались молодые пианисты-консерваторцы С.И. Бульковштейн и С.И. Мацюшевич, об этом есть запись в Протоколе репетиций от 25 марта 1925 года (Музей МХАТ. БРЧ. № 113. Протоколы репетиций «Прометея» (запись С.А. Баклановского). Рукоп., автогр. 19 марта -- 17 ноября 1925 года (листы дела не нумерованы)).. Никаких пометок в них не содержится, зато имеется несколько разных вариантов сценария пантомимы среди материалов В.С. Смышляева (музей МХАТ, фонд не до конца разобран), а также в архиве художника спектакля А.Н. Рыбникова в РГАЛИ (Ф. 2005). К ним мы и обратимся далее -- как к документам эпохи, содержащим сразу несколько портретов скрябинского сочинения, порожденных сознанием заинтересованных слушателей и читателей.

Первый портрет назовем «литературно-программным». Очерчен он в предварительном наброске плана будущей пантомимы, сделанном Смышляевым, по-видимому, зимой 1925/26 года (рукопись не датирована) Смышляев В. С. Записи к 1 картине 1 действия [постановки трагедии «Прометей»] (Музей МХАТ. Фонд В. С. Смышляева. Б. н., б. д. Рукоп., черн. (карандаш). 2 л.)., перед началом сценических репетиций В Журнале репетиционных протоколов (БРЧ. № 114) есть запись № 16 (109) от 11 декабря 1925 года о том, что Смышляев читал участникам репетиций план «из 6 больших пунктов и 18 маленьких». В тот же день была введена разбивка на 38 фрагментов (ни в одном из документов она не отражена) и пошли ежедневные занятия до 9 января.. Рассматривая содержание документа в сопоставлении с концепцией сочинения Скрябина, необходимо обязательно упомянуть о важном событии, разделившем полтора десятилетия от осени 1910-го, когда композитор закончил свою партитуру, до осени 1925-го, когда режиссер взялся за свою, -- в пропорции, приблизительно соответствующей «золотому сечению». В 1919-м издательство «Алконост» выпустило отдельной книжкой трагедию «Прометей» Вяч. Иванова, постоянного, с момента своего переезда в Москву в 1913-м, собеседника Скрябина, одного из ближайших к композитору в его последние годы мыслителей и литераторов. В какой мере символичен или аллегоричен текст драматургического опуса, вышедшего (со скидкой на сложности военного и революционного времени) прямо по горячему следу скрябинской кончины, до какой степени он отражал реальные события 1914--1915 годов -- судить не нам, хотя предмет сам по себе интересен. Факт тот, что и фабульный контур, и набор персонажей намеченной пантомимы совпадают скорее с ивановскими, а не со скрябинскими. Имело ли место заимствование, утверждать трудно; почему ни в одном из многочисленных сопроводительных листков имя Иванова не упоминается -- скорее всего, останется загадкой. Первый вариант «Прометея» разделяется, как уже упоминалось, на шесть сцен, имеющих условные названия и подразделение на эпизоды (в общей сложности 18). В некоторых случаях представлены сразу два варианта, «ремарочно-описательный» и «мизансценический», в авторской нумерации.

I. Смерть Офельта (человека, вылепленного Прометеем) В рукописи (по-видимому, ошибочно) -- «Афельт». В большинстве мифологических вариантов этот герой считается сыном Ликурга и Эвридики и не проявляет какой-либо активности, погибнув в младенчестве от укуса змеи. Интерпретация образа у Смышляева (в трагедии Вяч. Иванова персонаж присутствует лишь в рассказе о гибели Офельта в схватке со львом) придает его подвигу значение части «Предварительного действа», первой стадии борьбы за огонь, которую поведет в дальнейшем Прометей. Люди порабощены стихиями, ползут в туманах. Хаос, туманы, ползут люди. Стоны. Молния -- люди в ужасе (стихийно мечутся группами из стороны в сторону). Грохот -- Офельт ползет к тому месту, где упала молния, толпа в страхе. Трепещут за него. Офельт падает Здесь и далее в соответствующих местах выделение курсивом введено автором статьи..

1) Хаос, туман.

2) Люди приникли к скалам.

3) Вихрь, люди поползли, как черви.

4) Грохот, стада людей (группы страха).

5) С бурлением и шипеньем из земли вырывается огонь, люди стонут и молят о помощи. Офельт, зачарованный огнем.

6) Смерть. Офельт убеждает людей пойти за ним и огнем. Люди ползут к огню. Офельт горит. Крики ужаса. Офельт падает мертвый со скалы. Люди бегут в ужасе.

II. Сострадающий людям Прометей Автодик -- человек, созданный Прометеем.

7) Молчаливая мольба о помощи у людей. Плач. Стон.

8) Рассвет (свет, откуда появляется Прометей). Появление Прометея. Люди в страхе жмутся к левой скале. Некоторые падают.

9) Автодик спрятался за камень, в злобе и страхе следит за идущим к людям Прометеем. Отрывает глыбу, бросает ее в Прометея [и промахивается] В квадратных скобках помещены в этом документе вставки, сделанные (возможно, позднее) той же рукой, но карандашом другого цвета.. Глыба подлетает и падает к ногам Прометея. [Прометей подходит к Автодику. Тот указывает на мертвого Офельта.]

10) Прометей идет к Офельту и склоняется над ним. [Автодик ползет к Прометею и произносит, узнавая: «Прометей!»] За ним и все люди ползут благоговейно к Прометею и произносят: «Прометей! Прометей!» Все скрылось во тьме, кроме фигуры Прометея.

III. Похищение огня для людей

11) Прометей поднимается на скалу, решившийся помочь людям, по светлой дороге.

12) Светлая дорога пропадает. Прометей уходит направо. Освещаются ожидающие слева люди, расположенные группами на скалах, словно пришпиленные.

13) Тьма. Молния. Грохот. Крик людей в темноте. Молния. Грохот. Крик людей.

14) Прометей выходит справа с огнем. Свет. Люди трепещут в страхе.

15) Призрак Олимпа. Слева над людьми возникают три эринии, опрокидывающие кровавые чаши. Кровавый поток.

IV. Огонь - людям

Горны, факелы, звезды. Эринии из трех чаш плещут кровь на землю. Три океаниды поддерживают ПрометеяВ трагедии Вяч. Иванова роль океанид и нереид значительно больше, они сопровождают первый выход Прометея и в дальнейшем поддерживают его в борьбе с гневом эриний.. Шествие богов, недоверчиво смотрящих на Прометея. Огонь на жертвеннике. Архемир (человек) бросает огонь в человека.

16) Прометей призывает людей к огню. Протягивает им руки. Люди робко ползут вперед. Впереди всех Архемир В другом месте пишется «Архемяр». У Вяч. Иванова соответствующий персонаж именуется Архатом; Архемор -- убитый в младенчестве брат главного героя (проекция мифологемы Офельта); Смышляев, вслед за своим предшественником-поэтом, свободно перемешивает персонажей, передавая одним имена и черты других. Одновременно снимается мотив братоубийства как преступления, взывающего к покаянию и очищению огнем.. Он первый подползает к Прометею и решается коснуться огня. [Другой с ним также. Ссора.] Архемир берет огонь и бросает его в противника. Тот кричит и падает мертвым. Люди в страхе обступают. Прометей спускается и убеждает людей. Люди с незажженными факелами тянутся к огню. Зажигаются факелы.

V. Шествие согретых огнем (освобожденных) людей Горящие мачты в туманах. Гезиана В других документах героиня именуется Гезионой. Такого персонажа в трагедии Вяч. Иванова нет. Мотив возникающей и исчезающей девы-искусительницы воплощен им в Пандоре, вокруг которой группируются события III акта, целиком опущенные Смышляевым. и океаниды вместе с Прометеем. Прометей с раскаленным железом в руках и с молотом. Отроки с флейтами.

17) Горящие мачты. Люди высоко поднимают факелы. Марш с криками. Люди идут вниз налево. Сверху (справа) появляются океаниды и Гезиана. Прометей простирает руки к Гезиане. Слева появляются отроки с флейтами. Танец отроков и океанид. -- В центре Прометей и Гезиана [Во время танца Прометей и Гезиана садятся, Прометей что-то рассказывает Гезиане]. Танцующие поют «Гименей»Очевидно, предполагалось подтекстовать хоровые партии, которые у Скрябина звучат на сменяющиеся гласные звуки, происходящие, по мысли К. В. Барас (см.: Барас К. В. Эзотерика «Прометея» // Нижегородский скрябинский альманах / Ред.-сост. Т. Н. Левая. Нижний Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995. С. 110), от символического семигласного слова «ОеаоЬоо», но ни разу не звучащие в нужной конфигурации. Предположить, что создателям спектакля семигласное слово не было известно, кощунственно. По всей видимости, в этой вольности сказалась оценка современниками самой роли эзотерических компонентов в скрябинском «Прометее».. Прометей и Гезиана обмениваются факелами [Гезиана -- русалка, оттенить движением мелодию. Воды -- ужение Смысл неясен. Возможно, речь идет о движениях, имитирующих забрасывание или вытягивание из воды рыболовных сетей (ужение рыбы).].

VI. Начало кары Прометея (Гнев Зевса)

Фемида простирает над Прометеем руки. Власть и Сила У Вяч. Иванова -- Кратос и Бия. отнимают Гезиану. Океаниды разбегаются Фемида у Вяч. Иванова возникает во II акте как воплощение архетипа Матери (с аллюзиями на Богородицу), защищающей Прометея: именно из ее уст звучит предсказание о Пандоре, но ею же оно и развеивается, обращаясь в сон героя, чтобы затем еще раз возникнуть в конце.. Власть и Сила простирают над толпой богов и людей свои (нрзб.) -- они разбегаются.

18) Появляется мрачная Фемида. Простирает к Прометею руки, о чем-то предостерегая его. Танец останавливается. Факел Гезианы тухнет. Беспокойство растет [врываются Власть и Сила]. Шаги Судьбы. Появляются силуэты Власти и Силы. Океаниды и юноши в страхе жмутся в глубине скал. Прометей идет навстречу мрачным теням Власти и Силы. Все расползаются в страхе, кроме Фемиды, которая, закрыв руками лицо, плачет, превращаясь в скалу. Власть и Сила накладывают руки на Прометея. Все колеблется Финал почти точно соответствует ивановскому, с той поправкой, что Фемида, прежде чем окаменеть, увлекает в недра земли умирающую Пандору..

«Мы в Скифии...» Первая строка трагедии Эсхила в переводе В.А. Нилендера -- С.М. Соловьева, который был, в результате долгих колебаний, принят к постановке.

К представленному плану сделано небольшое приложение, свидетельствующее о том, что режиссерская мысль с самого начала имела не только теоретическую, но и практическую направленность. На втором листе документа выписано частичное распределение ролей (Офельт -- Девиченский, Автодик -- Кудрявцев, Архемар (см. выше. -- А. Н.) -- Андерс, Пиррий, друг Архемара -- Герасимов, Масальский Н.В. Девиченский, И.М. Кудрявцев, А.А. Андерс, Г.А. Герасимов, П.В. Масальский -- артисты МХАТ «нового призыва», бывшие участники студий, влившихся в театр в 1922--1924 годах., океаниды, иринии). На обороте того же листа -- ряд конкретных указаний по постановке. Значение части из них ныне не вполне ясно, однако с точки зрения развертывания режиссерских идей имеет смысл принять во внимание и эти пометки:

Стоны сделать

3-й стон [1 слово нрзб.] с оскаленными зубами

Крик после Афельта без движения всех

Что Прометей делает когда бежит Автодик

Когда Прометей понимает Офельта, все сопереживают Прометею

Крик Автодика «Прометей!»

После сцены с людьми сцена к Зевсу Прометея

Неясно, что идет за огнем

Прометей во время драки у огня не может остаться равнодушным

Перечень эпизодов создает, надо признать, совершенно ясную картину Пролога, предваряющего эсхиловского «Прикованного Прометея» -- не так важно, в чьем именно переводе и в какой постановке он был бы сыгран. К партитуре же Скрябина этот план приложим «со скрипом». Композиция из шести сцен отчасти соответствует концепции формы «поэмы огня», предложенной в монографии С.Э. Павчинского Павчинский С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина. М.: Музыка, 1979. С. 162--163.: достаточно лишь рассматривать вступление и начало экспозиции как единый раздел (Смерть Офельта), побочно-заключительную сферу также в единстве (Прометей сострадательный); в разработке обособляются первый и третий разделы (сферы борьбы и разреженности -- Похищение огня и Огонь -- людям), реприза будет соответствовать Шествию согретых огнем, а кода -- Гневу Зевса. При определенных допущениях и в самом общем виде все это другое приемлемо Д.А. Шумилин убедительно доказывает соответствие драматургического развертывания «поэмы огня» концепции семи Рас, воспринятой композитором из «Тайной доктрины» Е.П. Блаватской (см.: Шумилин Д.А. Загадка «Прометея» // Зеленый зал-2: Альманах / Отв. ред. А.Ф. Некрылова. СПб.: РИИИ, 2010. С. 74-101). Проблема в данном случае только та, что в плане Смышляева -- шесть пунктов, и никаких поползновений к расширению до семи не предпринималось.. Смущает только явное противоречие между пылающе-ликующей скрябинской музыкой и катастрофой смышляевского финала, но режиссера, пережившего искушение трагедией Вяч. Иванова, это, похоже, не пугало.

Следующий портрет «Прометея» обозначим как «свето-шумовой», он основывается на более позднем документе, адресующемся уже к этапу сценических репетиций. По журналу протоколов (БРЧ. № 114), первая репетиция пантомимы «в выгородке» прошла 26 января 1926 года, а первая проба света -- уже 30-го, следовательно, проект должен был быть заготовлен не позднее чем к середине месяца. В рукописи содержится полный план трехактного действа. Нас интересует, как и прежде, только первый его акт, до появления слов Смышляев В.С. Монтировка света к спектаклю «Прометей» (Музей МХАТ. Фонд В.С. Смышляева. Б. н., б. д. Рукоп., автогр. Л. 2-4).. Если в первоначальном варианте мы обращали внимание на сочетание описательных и действенных фрагментов, то в этом экземпляре бросаются в глаза порой забавно звучащие описания техники достижения того или иного сценического эффекта. Зеркало сцены планировалось целиком затянуть прозрачным тюлем (это ясно уже в п. 1); кроме того, тюлевые занавеси свободно развешивались под разными углами к авансцене, чтобы время от времени при помощи вентилятора их можно было приводить в движение, создавая тени и переливы света. Все это материал к размышлению скорее для сценографов, нежели для музыкантов, но не будем спешить с выводами. Итак, документ.

1) Ходят туманы. Мутные, серые (на всех тюлях). Отблески -- коричневый, зеленоватый.

2) Вихрь -- дождь вверху на тюлях. Тюль -- вентилятор, освещенный зеленоватым красным цветом -- смерч.

3) Сзади нарастает мрак, также и справа. Силуэты людей слева -- свет слабый, огненная полоска на заднике.

4) Грохот. Световые сдвиги. Колебание световых форм. Люди освещаются сильнее. Огонь справа -- сначала как угли -- точки.

5) Бурление вырывающегося из-под земли (справа) огня. Шипение. С вентилятором куски красной материи. Дым. Огонь струйкой из земли. Офельт хватает, огонь вспыхивает клубом. Офельт горит. Огонь уменьшается -- появляются красные пятна в небе.

6) Огонь гаснет, люди смотрят на Офельта. Туманы и облака. Стоны. Силуэт горы.

7) Подготовка появления Прометея, рассвет.

8) Выходит Прометей. Осветить сверху -- ведром Элемент профессионального жаргона. Большой прожектор, дающий мощный направленный луч (снаружи покрыт теплоизоляцией, так что действительно напоминает по виду и форме оцинкованное ведро).. Ребро горы -- серебряная стрела.

9) Автодик. Освещать Прометея с меньшей интенсивностью.

10) Люди кричат «Прометей» -- на их словах яркие вспышки света -- волнами. Все скрылось во мраке. Прометей один сияет.

11) Светлая дорога, по которой идет Прометей (ведрами).

12) Прометей уходит, светлая дорога пропадает. Туманы, головы «пришпиленных» людей. Тени на тюлях.

13) Тьма, молния один раз, грохот. Молния несколько раз. Грохот. Мрак. Красные световые колебания.

14) Прометей с огнем (факел). Голубой свет заполняет все.

15) Подземный гул, и с ним тухнет свет. Проекционный фонарь -- диапозитив «Боги в смятении» Натянутый тюль планировалось неоднократно использовать в качестве экрана для различных проекций: статичных диапозитивов, как в данном случае, или целых кинематографических зарисовок, как в сцене Прометея и Ио в III акте.. Выходят эринии. Эринии льют красный свет и уходят. Прометею опять голубой свет.

16) По мановенью руки Прометея возникают то там, то тут голубые отблески (на тюлях). Ссора -- красные вспышки.

17) Люди зажигают факелы. Освещаются левые пространства. Легкие, красивые миражи -- туманы.

18) Гезиона. Игра света на костюмах океанид. Голубой тон основной, прорезанный желтыми лучами.

19) Гименей. Основной желтый.

20) Фемида. Сцена [1 слово нрзб.] (реостат) По-видимому, сцена должна была постепенно померкнуть, для чего сдвигался постепенно рычаг реостата, понижавшего силу тока, подаваемого на осветительные приборы..

21) Шаги судьбы отмечаются нарастающими стаккато коричневого цвета На слух музыканта это, пожалуй, самая курьезная ремарка, однако имеется в виду вещь очень простая -- короткие вспышки малого прожектора с коричневым фильтром..

22) Власть, Сила и Гефест -- силуэты на коричневом фоне (эскиз).

23) Фемида превращается в скалу. Прощание Гезионы -- прожектор ловит Ге- зиону и уходит с ней. Сцена в полумраке. Тлеют угли.

24) Фемида превращается в скалу. Арест Прометея, наступает темнота с каждым шагом Прометея. Мрак. Гром.

25) Перестановка. Цветовая симфония огня на первом тюле, с подменой его шифоном. Красновато-коричневые клубы огня. Стремление к голубому. Фиолетовые отблески. Молнии. Языки пламени. Установка на привязывание.

26) Сцена светлеет. Скала. Туман по вершинам. Ходят облака. Неясные формы. Коричневый тон (шифон).

27) Заковывание Прометея. Световые симфонии -- молнии во время ударов. Нарастание красного.

28) Сверкнул меч, свист света. «Осколок стали заостренной». Мрак. Один Прометей сияет -- одно лицо освещено, его слезы.

29) Все переходит в серую мглу (пепельного цвета).

30) Удар бича -- свет скрывается. Тяжкий стон стихий под занавес, мрак, красный луч на вершину скалы.

Самое заметное здесь -- изменение структуры. Смышляев отказывается от деления на крупные сцены и увеличивает почти вдвое общее число эпизодов. Последнее понятно, коль скоро речь идет о световых сменах, как правило более частых, нежели переходы основных мизансцен. Действие в этом изложении выглядит более текучим, непрерывным при сохранении всех первоначально задуманных эпизодов. Формат статьи не позволит ввести схему, где параллельно совместились бы два приведенных плана, но при желании читатель может самостоятельно их сопоставить. Некоторые моменты (п. 1-6, 16) в обоих планах совпадают точь-в-точь, другие во втором плане расширяются. Особенно сильно трансформирован финал: за его счет в основном и прибавляется число пунктов в плане. Нет сомнений, что в ходе репетиций концепция претерпела изменения, однако со скрябинской не сблизилась и даже скорее наоборот.

Вообще, при всей роскоши электрического инструментария, о которой не приходилось мечтать композитору на премьере в 1911 году, очевидно, что, несмотря на употребление словосочетаний «цветовая симфония» (п. 25) и «световые симфонии» (п. 27), в план театра отнюдь не входило воспроизведение знаменитой световой строки (Luce), выписанной вверху нотного стана оригинальной партитуры «Прометея». Ни в одной точке, начиная с самого начала, указанные цвета точно «в тон» не попадают (некоторых в палитре Скрябина вообще нет), так что любые попытки синхронизации режиссерских указаний с нотами на этом основании обречены на провал. Общий колорит МХАТовского «Прометея» -- зеленовато-коричневый (!) и серый (в тонах шехтелевского зала и занавеса), с «прорывами» красных, голубых или желтых лучей в наиболее острые моменты, а также самым банальным «концертным» светом, направляемым на фигуры, подлежащие выделению среди общей массы.

В этой связи встает вопрос: следует ли пересматривать применительно к новому плану предварительную концепцию сюжета пантомимы, предложенную Смышляевым перед началом работы, или новые пункты в конце, все эти «симфонии» -- должны были мелькать перед глазами публики уже после того, как музыка отзвучала, в сочетании только с шумовыми эффектами? Косвенными указаниями на такое решение могут служить ремарки: абсолютно непонятная «свист цвета» (п. 28) и вполне конкретные -- «удар бича», «стон стихий» (п. 30). Ни то, ни другое, ни даже третье не «перекричало» бы оркестрового fff. Ознакомление со вторым планом неутешительно свидетельствует о постепенном разрушении «скрябинистской» концепции постановки, превращении Пролога в ненужный довесок к остальным частям спектакля, где центральную роль играла совсем другая по стилю музыка В.А. Соколова, ученика Р.М. Глиэра, специально приглашенного «дописать» музыкальную историю Прометея от скрябинского экстаза до финальной точки Подробнее эта часть постановки описана в статье: Наумов А.В. «Прометей» поверженный. Из МХАТовской скрябинианы // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. 2015. № 10 (53). С. 59-68..

Третий документ, который мы назовем «суммарным», сохранился в архиве художника А.Н. Рыбникова в двух экземплярах: первый, черновой, рукописный, второй -- отпечатанный на машинке, но слово в слово повторяющий рукопись Материалы постановки трагедии Эсхила «Прометей» (РГАЛИ. Ф. 2005. Оп. 1. Ед. хр. 104. Рукоп. и машиноп. с помет. Б. д. [1926]. Л. 2-4).. Будь перед нами только машинопись, следовало бы предположить, что это готовое «режиссерское задание», выданное сотруднику для исполнения. В сложившихся же обстоятельствах нет сомнений, что Рыбников лично присутствовал на репетиции и набрасывал обозначения фрагментов для последующей разработки. Окончательное уточнение цвето-светового решения спектакля при участии художника состоялось 31 марта 1926 года (запись в журнале № 13 (174)). Датировка этого плана столь же условна, как и предыдущих (возможно, он даже старше световой монтировки Смышляева), однако, учитывая максимальную детализацию, будем считать именно его наиболее поздним и итоговым.

Пантомима

1. Темнота, хаос

2. Вихрь, проявление стихий (перемена мест)

3. Грохот, люди задвигались

4. Люди поползли, как черви

5. Мостик (волны)

6. Огонь

7. Стоны: 1-й (назад после 1-го стона), 2-й, 3-й. После 3-го стона отделяется от группы людей (прыжок) Офельт

8. Офельт очарован огнем

9. Призывает людей (люди ползут)

10. Прикасается к огню, крик Офельта, падение

11. Смерть Офельта

12. Люди отступают, готовятся, побежали (3 момента с остановками)

13. Неподвижность, прижались к скалам (1-е положение)

14. Движение среди людей, внимание на Офельта.

Стоны 1-й, 2-й (стон -- поворот, стон -- обратно)

15. Рассвет, сначала дорастание, потом внимание на Офельта, движение

16. Люди ползут (обезьяны)

17. Прометей (дописано карандашом: «спускается со скалы». -- А. Н.). Люди остановились, смотрят

18. Движение назад

19. Отделяется от толпы Автодик (люди за ним следят, у толпы -- зеркало)

20. Отрывает глыбу камня

21. Бросает в Прометея (крик людей)

22. Прометей подходит к Офельту, трогает его (внимание на Прометея, люди удивлены)

23. Автодик подползает к Прометею (люди заинтересованы)

24. Автодик узнает Прометея. Крик «Прометей, Прометей» (короткие крики)

25. Подбегают

26. Узнают все: «Прометей!»

27. Тьма, в удивлении люди уходят назад (часть за кулисы, часть на скалах в группах)

28. Свет. Обращение Прометея к Зевсу -- решение похитить огонь

29. Светлая дорога. Уход Прометея

30. Освещаются пришпиленные люди

31. Тьма, молнии, грохот (на 2-ю молнию -- освещаются двигающиеся люди)

32. Тьма, молнии, грохот, крик «А...»

33. Прометей появляется с огнем

34. Дорастание людей

35. Прометей зовет людей (у людей движение)

36. Стоп. Олимп (Эринии появляются)

37. Эринии подходят к людям, выливают на людей чаши с кровью (Порыв Прометея, эринии закрываются и уходят)

38. Прометей призывает, люди дорастают, отступают

39. Бегут Архемор и Пиррий, за ними люди

40. Борьба

41. Архемор отталкивает Пиррия (неподвижность, люди в куче)

42. Прометей призывает

43. Прометей зажигает факел, люди ломают сучья, берут палки, зажигают от Прометеева факела

44. Марш. Шествие с факелами. Уносят трупы

45. Появление океанид с Гезионой (большой кусок реки)

46. Гезиона отделяется от океанид -- идет к Прометею

47. Мостик -- присоединяется к радости Гезионы

48. Проявление радости в беге вокруг Прометея и Гезионы (лес)

49. Бег (высшая радость, вакхический момент)

50. Хоровод «Гименей, Гименей» (Прометей и Гезиона обмениваются факелами)

51. Появление Фемиды

52. Прометей увидел, останавливает, разъединяет круг.

Фемида делает знаки и подходит к Прометею

53. Шаги судьбы. Прометей успокаивает Гезиону

54. Появление Власти и Силы (начинают все отступать)

55. Реакция Фемиды

56. Фемида отступает

57. Прощание Прометея с Гезионой

58. Гезиона отрывается, убегает к океанидам

59. Океаниды убегают

60. Власть сходит с горы, выходит на середину (8 шагов, 9-й -- жест приказа) [прощание с матерью]

61. Реакция Прометея, видит Власть (момент осознания, покорность)

62. Сила подходит

63. Прометей идет к Власти (10 шагов)

64. Все рушится

В этом плане нет ничего специфически художнического (подобное можно было предположить, учитывая происхождение документа). Даже наоборот, он имеет более «режиссирующий» оттенок, нежели прочие, достаточно обратить внимание на частоту употребления в нем глаголов, то есть указаний на действие (не на обстановку или эмоции). Случайно или нет, но число пунктов в точности совпадает с количеством цифр в партитуре «Прометея» (считая «нулевой» начальный 26-й такт). Соблазн еще и в том, что отдельные номера, как и в предыдущем случае, идеально «подходят». Упоминания о криках возникают в тех местах, где в оркестре медные духовые провозглашают скачковые элементы «сверхтемы».

Повторяющиеся единообразные мотивы соответствуют нужному количеству шагов или стонов. Русские ремарки совпадают с французскими указаниями композитора (brumeaux (туманно) -- п. 1; voluptueux, presque avec douleur -- п. 5; victorieux (победно) -- п. 38 и т. д.). Марш из п. 44 -- резкие arpeggiato рояля, радость в беге (п. 48) -- вступление хора... И все очень приблизительно, потому что и слова, и штрихи, и мелодические эпизоды, и фактурные элементы по всей партитуре достаточно единообразны, что обеспечивает ей, по выражению С.Э. Павчинского, «ряд этапов в процессе развития и завершение, трансформирующее [сверхтему] в образ экстаза» Павчинский С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина. С. 176.. В постсоветский период исследователи-скрябинисты получили возможность открыто говорить об идейных и философских ориентирах Скрябина. Так, К.В. Барас связывает композицию поэмы с эзотерической символикой чисел и геометрических фигур Барас К.В. Эзотерика «Прометея» С. 101--109.; об идее соответствия плана поэмы семи Расам упоминалось выше. Проблема вновь в том, что для создателей спектакля музыка и теософия существовали, по-видимому, в качестве параллельных, а не сомкнутых данностей.

При всем желании они не могли отождествить теософское знание и живое восприятие настолько, чтобы материализовать их в постановке. Кроме того, непосредственные участники и свидетели репетиций унесли с собой точные данные о том, как именно «склеивались» музыка, движение и свет; реконструкция замысла возможна, но в любом случае останется условностью.

«Прометей» во МХАТе оказался повержен благодаря ряду случайностей, преимущественно бытового, но также и художественного свойства. Вначале тяжело заболел В.С. Смышляев, постановка с апреля 1926 года осталась без «авторского присмотра», так что, когда в июне настал час показать ее Станиславскому, вид получился довольно бледный, оттого и приговор великого мастера сцены оказался достаточно суров. Затем, после летнего перерыва, репетиции пошли уже не в прежнюю силу: отношение к спектаклю в театре после обструкции потускнело, режиссер погрузился в свою «Орестею», в реальность которой верилось больше, да и продолжительность подготовки превысила любые соображения здравого смысла. Готовые костюмы обтрепались, декорации начали пачкаться и рваться, сцену раз за разом занимали под другие текущие проекты. Дольше всех оставался верен своей роли В.И. Качалов, который пытался бороться и даже сам вести репетиции, но один в поле не воин. Последняя запись в журнале репетиций (БРЧ. № 117 (20) 252 от 20 января 1927 года) гласит: «Все работы по постановке „Прометея,, откладываются до 192... года. Спектакль в сезоне 1926/1927 выпущен не был». И все-таки итоговой репликой, относившейся к закрываемой Художественным театром теме, стал пассаж Станиславского, вписанный им собственноручно в протокол заседания Высшего совета и Репертуарно-художественной коллегии МХАТ:

Музыку можно брать только Скрябина. Вот таким представляется мне этот спектакль. Начинается симфоническая музыка. Там и сям, а не по тактам (курсив мой. -- А.Н.), на секунду иллюстрируются светом (наиболее удачные световые лучи и нотки), моментами-сценами, например, «Кража огня; его похищение» (переставить по-новому). Потом вступает трагедия. Ведут на скалу Прометея (музыка). Слова. Сцена приковывания (музыка), опять слова. Уход (музыка). Монолог Прометея (музыка). Картина тысячелетнего одиночества. Появление Океанид, Океана, Ио сопровождается музыкой, а после их входа или ухода -- слова. Провал скалы -- музыка. И на конец -- тоже музыка, среди которой ровным счетом 10 секунд осветить: грандиозная картина -- море шевелящегося народа (есть план) и среди него несомый на руках с факелом просвещения (или без оного) Прометей. Эта движущаяся картина, на секунду, в самом сильном месте финала Цит. по: Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. / Сост. И.Н. Виноградская. Т 3: 1916-1926. М.: ВТО, 1973. С. 590-591..

История описала спираль: Станиславский рекомендовал своим сподвижникам вернуться к исходной точке и начать заново, но по-другому. Одновременно и словно бы невзначай вскрылось то, что с самого начала противоборствовало осуществлению пантомимы «Похищение огня», отодвигая ее на второй план работы, за спину «Прикованного Прометея» Эсхила с его фантазийными продолжениями на современные темы. Последовательно инсценировать музыку Скрябина если Смышляев и собирался, то техническими возможностями и музыкантской квалификацией для этого не обладал и обладать не мог. «Скрябин» для него, как и для Станиславского (даже несмотря на увлечение последнего практиками йогов), как для большинства русской интеллигенции тех лет, был олицетворением дерзновенного порыва, аналогичного прометеевскому, воплощением образа революционера, но не сопряженного с социальными программами, классовым подходом и прочим, что так болезненно ударило по общественному укладу России 1920-х.

Преобразование идеальное, позитивное, прогрессивное -- вот что хотелось бы изобразить на сцене при помощи музыки, такой возвышенной, воодушевленной, утонченной и грандиозной. Заботы о целостности самой композиции можно было отринуть, превращая ее в типичную «театральную партитуру» из небольших ярких кусков, удобных для вставки в нужные места. Сильные, ударные места скрябинского сочинения свое возьмут и в таком употреблении, писал же композитор небольшие пьесы для фортепиано! Освоить двадцать пять минут крупной симфонической фрески, заполнив их целиком бессловесным пантомимическим и пластическим действом, драматический театр, подобный МХАТу, не в состоянии, как бы того ни хотелось. Более того, раскрытие содержания «Прометея» в ключе эзотерического символизма противоречило бы самой творческой программе коллектива, выстраданной за два десятилетия его работы. Кажется, догадывался об этом и Смышляев. Обратим внимание напоследок, с какой поистине гениальной легкостью Станиславский решил проблему финала, не дававшуюся его ученику на протяжении целого года. Сцена, в которой Прометея с факелом несет на руках волна ликующего народа, -- не идеальная иллюстрация, но отражение духа последних тактов симфонической поэмы. От этой точки, двигаясь в обратную сторону, казалось возможным возродить и реализовать весь незадавшийся спектакль: находило устойчивое положение все, что оставалось шатко, выявлялось лишнее и второстепенное.

Возможно, когда-нибудь эксперимент, которому на рубеже 1926-1927 годов уже не на что было рассчитывать, будет повторен и доведен до финала, а «Прометей» получит, вопреки убеждению исследователей и воле самого автора Нежелание Скрябина подробно истолковывать программу «Прометея» зафиксировано Л.Л. Сабанеевым несколько раз, в частности в монографии «Скрябин» (см.: Сабанеев Л.Л. Скрябин. Изд. 2-е. М.: Гос. муз. издательство, 1923. С. 21--22)., развернутое сюжетно-программное истолкование, не противоречащее самодостаточности его великолепного звучания.

Литература

1. Бандура А.Н. О программности в произведениях А.Н. Скрябина // Новая эпоха. 2000. № 2 (25).

2. Барас К.В. Эзотерика «Прометея» // Нижегородский скрябинский альманах / Ред.-сост. Т.Н. Левая. Нижний Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995. С. 100-117.

3. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. / Сост. И.Н. Виноградская. Т. 3: 1916-1926. М.: ВТО, 1973. 612 с.

4. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

5. Наумов А.В. Музыка С.И. Танеева и А.Н. Скрябина в драматическом театре ХХ века // Танеев и Скрябин. Учитель и ученик. М.: НИЦ Московская консерватория, 2018. С. 228-235.

6. Наумов А.В. «Прометей» поверженный. Из МХАТовской скрябинианы // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. 2015. № 10 (53). С. 59-68.

7. Немирович-Данченко Вл.И. Мысли о театре // Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. Хрестоматия / Сост., ред. и вступ. статья В.Я. Виленкина. М.: Искусство, 1973. С. 191-208.

8. Павчинский С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина. М.: Музыка, 1979. 236 с.

9. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2000. 400 с.

10. Сабанеев Л.Л. Скрябин. Изд. 2-е. М.: Гос. муз. издательство, 1923. 196 с.

11. «Система» К.С. Станиславского. Словарь терминов / Сост. Н.А. Балатова, А.В. Свободин. М.: Московский наблюдатель; АРТ, 1994. 80 с.

12. Таиров А.Я. Pro domo sua // Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 77--106.

13. Шумилин Д.А. Загадка «Прометея» // Зеленый зал-2: Альманах / Отв. ред. А.Ф. Некрылова. СПб.: РИИИ, 2010. С. 74--101.

Размещено на Allbest.ru

...