Гвоздевско-германовская театроведческая школа и задачи современной критики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Гвоздевско-германовская театроведческая школа и задачи современной критики

Максимов Вадим Игоревич

Аннотация

В статье сформулированы основные принципы театроведческой школы, созданной в начале ХХ века Максом Германом и получившей развитие в России усилиями А.А. Гвоздева и его последователей. Отдельно обозначается путь развития театральной критики начиная с ХГХ века. Сегодняшнее положение отечественной критики определяется как кризисное и намечены задачи, которые необходимы для преодоления кризиса.

Ключевые слова: театроведение, А.А. Гвоздев, М. Герман, искусствоведческие методы, задачи театральной критики.

Summary

MAKSIMOV VADIM I.

This article outlines the major principles of the theatre school founded at the beginning of the 20th century by Max Herrmann and developed by Aleksey Gvozdev and his followers. In addition, the evolution of theater criticism from the 19th century onwards is considered. It is suggested that contemporary Russian criticism is in a state of crisis, and this article suggests some ways of overcoming this crisis. театроведческий герман критика

Key words: theatre criticism, Alexey Gvozdev, Max Hermann, art criticism methods, tasks of theatre criticism.

Какова функция критики в современном театре? Изменились ли ее задачи со времени начала ХХ века? Со времени KIX века?

Наиболее глубокие современные критики считают, что театральная критика выражает зрительское восприятие (только более конкретно выражает). Мне представляется, что зрительское и "критическое" восприятие - это совершенно разные формы рефлексии. Спектакль не получит своего завершения до той поры, пока не будет воспринят, прочувствован и осмыслен. Увидеть спектакль и воспринять его - общая задача, но это еще не рефлексия. Рефлексия, возникающая после зрительского восприятия, может выполнять разные функции.

Профессиональная театральная критика складывается на рубеже XIX-- XX веков. "Объективная критика" Фердинана Брюнетьера использует позитивистский тэновский метод. Оскар Уайльд в это же время формулирует концепцию художественной критики (некий высший вид искусства). Создатель символистского искусствоведения Феликс Фенеон выдвигает идею лапидарной критики. И так далее.

Но самый важный вклад в профессиональную театральную критику внес Макс Герман, создавший науку "театроведение". Таким образом, театральная критика впервые получила теоретическое осмысление не в виде философских понятий или актерского теоретизирования, а в виде науки, сосредоточенной на театре как главном предмете исследования. Именно опора на современную театральную теорию дала возможность сформироваться настоящей театральной критике.

Германовская театроведческая школа основана на следующих принципах:

П единство теории, истории и критики;

П объект исследования - театр;

П реконструкция спектакля через создание топографической проекции;

П использование других наук: искусствоведение, литературоведение, психология, археология, социология, история искусств и др.

Выполняя подобные задачи, критика не только "формулирует" зрительское восприятие, но и распознает, реконструирует авторский замысел, лежащий в основе спектакля.

В идеальном случае критика определяет ориентиры, векторы дальнейшего развития театра и тем самым выполняет задачу, поставленную Дени Дидро, - "воспитывать художников и профанов".

Если критика ничего этого не делает, она все равно выполняет полезную функцию - озвучивает банальное обывательское восприятие и тем самым позволяет отталкиваться от него художнику-творцу.

Петербургское театроведение формировалось в результате деятельности различных ученых, ориентирующихся на проблемы театра на рубеже XIX-- XX веков. Датой официального возникновения театроведения стоит принять 24 мая 1920 года, когда в Зубовском институте (Институт истории искусств) образовалось третье отделение (впоследствии - факультет) - истории театра. Профессорами отделения стали Николай Эрнестович Радлов, Семен Карлович Боянус, Андрей Яковлевич Левинсон, Владимир Николаевич Соловьев, Владимир Васильевич Гиппиус, Владимир Николаевич Перетц. Возглавил отделение Дмитрий Константинович Петров, один из первых филологов, обратившихся к проблемам театра, автор исследований об испанской ренессансной комедии. Осенью 1921 года к ним добавился ряд профессоров (Борис Аполлонович Кржевский, Константин Михайлович Миклашевский) и Алексей Александрович Гвоздев, перешедший из отделения истории словесных искусств.

В институте, сосредоточившем в себе все крупнейшие силы гуманитарной науки Петербурга и претендовавшем на значение европейского научного центра, стала формироваться новая театроведческая школа. В работах 1920-х годов А.А. Гвоздев на основе театральных исследований европейских ученых формирует общие принципы изучения спектакля как самостоятельного объекта театроведения. Особое значение для него имели исследования Макса Германа, основавшего в Берлинском университете Институт театра (в 1923 году). Молодое поколение русских театроведов осваивает позитивистскую методику М. Германа, обогащая ее новаторским формальным методом.

Гвоздевская школа на основе принципиальных открытий М. Германа, то есть гвоздевско-германовская школа, воплощала свою методику в исследованиях о мировом театре различных эпох и в критическом осмыслении современных спектаклей, прежде всего В.Э. Мейерхольда. Вскоре начался разгром гвоздевско-германовской школы. Началось все в 1931 году, с доклада Гвоздева "Буржуазные течения в театроведении". Основатель школы избрал тактику покаяния и соглашательства с советской властью. Положительного результата это, естественно, не дало. В феврале 1937-го сектор театра Инсти- тута истории искусств был закрыт. При ликвидации сектора и института в целом многие ученые были уничтожены физически. В 1939 году умер Гвоздев. Уцелевшие постепенно перебрались в Москву. Все.

Стефан Стефанович Мокульский, вместе с Гвоздевым создавший театроведческий факультет Института сценических искусств, во время блокады покинул Ленинград, а с 1943 года преподавал в ГИТИСе (Государственный институт театрального искусства), где создал кафедру зарубежного театра. В Москве оказались также сотрудники сектора театра Б.И. Ростоцкий, Н.Г. Зограф, Н.Н. Чушкин и др. Московское театроведение развивалось, приютив в своих рядах представителей гвоздевско-германовской школы.

В Ленинграде представителями этой школы стали сотрудники театроведческого факультета, открытого в 1939 году, и ученики С.С. Мокульского: Всеволод Васильевич Успенский, Галина Константиновна Соловьева, Елена Львовна Финкельштейн, Марианна Григорьевна Португалова, Лидия Аркадьевна Левбарг, Сергей Сергеевич Данилов, Исаак Израилевич Шнейдерман и др. Новое поколение этой школы составили выпускники факультета 1945-- 1950 годов, среди которых Д.М. Шварц, А.Я. Альтшуллер, А.Я. Трабский, А.З. Юфит. В 1952 году был выпущен курс, представители которого стали новым поколением преподавателей театрального института. Это Л.И. Ги- тельман, Г.И. Агамирзян, Э.А. Коган, Г.З. Мордисон, В.В. Чистякова.

Как известно, одной из главных задач, которые ставил Макс Герман перед новой научной профессией Theaterwissenschaft, стала реконструкция спектакля при помощи различных научных методов с целью выявления специфики театрального искусства, установление конкретного сценического языка. Те же задачи ставил А.А. Гвоздев. Эти же задачи осуществлял в своих исследованиях Л.И. Гительман. Реконструируя спектакли А. Антуана "Привидения" Х. Ибсена, "Вознесение Ганнеле" Г. Гауптмана и др. он подробно восстанавливает каждую сцену и каждую реплику. Особенное внимание уделяет специфике перевода на французский язык пьес Ибсена и Льва Толстого. Из этих деталей возникает образ спектакля, режиссерская трактовка материала, и в результате формулируется режиссерский замысел. Выясняется, что оценки спектакля, данные французскими критиками, либо не соответствуют замыслу режиссера, либо вообще не ставят целью осмысление спектакля. В результате реконструкции спектаклей Антуана разных периодов Гительман приходит к выводу о преодолении режиссером эстетики натурализма уже в последние сезоны театра Либр. Французские исследователи того времени считали иначе.

Театроведческая группа А.А. Гвоздева в 1920--1930-е годы одной из главных научных задач считала обоснование единых театральных и культурных процессов, происходивших в Западной и Восточной Европе. Это поколение театроведов никогда не замыкалось в пределах одной темы или одной национальной культуры. Да и Зубовский институт был создан в 1912 году именно как общеевропейский научный и культурный центр. Единство культур - одна из главных идей гвоздевского поколения театроведов. Еще одной особенностью гвоздевско-германовской школы стало единство исследовательского метода в анализе исторического спектакля и принципов критической оценки спектакля современного. Руководствуясь суммой принципов научного подхода Германа, Гвоздев и его последователи рассматривают спектакль исходя не из эстетики пьесы, а из общности сценического языка. Выявляют соответствие сценографии, актерского исполнения режиссерскому решению.

Современная театральная критика утратила связь с германовской школой. Прежде всего, потому, что не использует никакую теоретическую базу. Возможно, она исходит из устаревшего понимания театра, по которому театр - это: А играет B на глазах у C. На сегодняшний день эта модель исчерпана. Другой теоретической базы театральная критика не имеет.

В отсутствии научного театроведения критика бросается в другую крайность - только констатирует приемы постановки. Декларируется отказ от анализа спектакля, так как его автор якобы не имеет замысла, а совершает высказывание.

Итак, две крайности. Либо устаревшая схема: актер - персонаж - зритель. Либо отказ от ценности художественного значения спектакля.

Отсутствие теоретической базы компенсируется использованием случайной субъективной терминологии (постдраматизм, перформативность, визуальный театр).

Для серьезного критического анализа необходимо соблюдение простых правил.

Критический анализ должен опираться на четкую эстетическую позицию. Необходима точка отсчета, система координат. Если этого нет - критерием будет "нравится - не нравится".

Критик выявляет факты, приемы, но не интерпретирует их. Введение в критический текст личных ассоциаций делает объектом внимания не спектакль, а психологию критика.

Любой формальный прием спектакля должен быть вписан в общую структуру спектакля. Любое художественное произведение - всегда структура. Необходимо выявить соответствие всех художественных средств спектакля.

Речь идет не о том, чтобы выбрать тот или иной метод анализа, а о том, чтобы использовать их все. Объективную картину можно получить только с помощью методологической проекции, то есть наложения различных аналитических методов с целью многостороннего осмысления художественного явления.

Сегодня мы видим изменение самих форм театра. Эти преображения происходят в двух противоположных направлениях:

в сторону постановки театрами задач не художественных, а социальных, максимальной актуализации поднимаемых проблем. Тем самым театр осмысленно отказывается от художественных средств ради активного воздействия на жизнь;

в сторону вовлечения зрителя в действие, но не с помощью художественного сопереживания, а с помощью перформативного соучастия. Тем самым сценическое действие противопоставляется реальности, но не предусматривает никакого художественного преображения.

Соответственно, методы анализа художественных форм на могут не учитывать этих реалий и неизбежно меняются.

Научное театроведение и профессиональная критика, если они не хотят погибнуть, обязаны использовать все имеющиеся, кроме гвоздевско-герма- новского, искусствоведческие методы (в разной степени, разумеется):

формальный метод, основанный на сравнении системных характеристик;

герменевтика, расшифровывающая произведение как систему знаков;

учение об эстетической реакции как основе катартического действия - рассмотрение произведения через противопоставление фабулы и сюжета, формы и материала;

психоаналитический метод, вобравший опыт биографической школы, позитивизм и детерминизм; изучающий объективные психические и физиологические данные;

аналитико-психологический метод, выявляющий архетипы и их функционирование в поле коллективного бессознательного;

метод ритуально-мифологической школы, сопоставляющей мифологические структуры в художественном произведении;

структурный анализ, обнаруживающий принципы компоновки элементов сюжета и функций персонажей;

актантный анализ - развитие сюжета в соответствии со структурой конфликта, а не с действием персонажей;

постструктуралистский подход - использование теорий деконструкций (Ж. Деррида) и рассмотрение произведения в качестве дискурса конкретных (исторических) эпистем (М. Фуко);

другие возможные постмодернистские методы, кроме постструктуралистского.

Размещено на Allbest.ru