О некоторых приемах моделировки ликов в монументальных и портативных мозаиках раннепалеологовской эпохи

Размещено на http://www.allbest.ru

О некоторых приемах моделировки ликов в монументальных и портативных мозаиках раннепалеологовской эпохи

Мария И. Яковлева

Центральный музей

древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

Аннотация

монументальный мозаика художественный

В богатый арсенал художественных приемов мастеров-мозаичистов раннепалеологовской эпохи входят разнообразные способы моделировки ликов. Наряду с тончайшей тональной разра-боткой (Деисус в церкви Св. Софии в Константинополе, ок. 1261 г.) встречается носящая архаизирующий характер плоскостная, почти мо-нохромная трактовка личного (церковь Порта Панагия близ Трикалы, 1283-1289 гг.). Объемная «скульптурная» лепка с помощью «теневого каркаса» (Кахрие джами, 1316-1321 гг.) соседствует с динамичной, экспрессивной манерой изображения ликов (церковь св. Апостолов в Фессалонике, 1310-1314 гг.).

Заслуживает внимания тот факт, что одни и те же приемы трак-товки личного могут использоваться как в крупных монументальных образах, так и в миниатюрных иконах. Выбор способа построения формы зависел, очевидно, не столько от масштаба памятника, сколько от художественных предпочтений или выучки мастера. Сопоставление этих приемов может быть использовано при уточнении атрибуции портативных мозаичных икон, исторические данные о месте и времени изготовления которых, как правило, отсутствуют или носят ненадеж-ный характер.

Ключевые слова: монументальные мозаики, раннепалеологовская эпо-ха, моделировка ликов, мозаичные иконы.

Abstract

On some methods of rendering faces in monumental and portable mosaics of the Early Palaeologan period

Maria I. Yakovleva

Central Andrey Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, Moscow

The abundance of artistic techniques possessed by Byzantine mosaicists of the Early Palaeologan period included different ways of ren-dering faces. Alongside the finest tonal modeling (Deesis in Hagia Sophia in Constantinople, ca. 1261), there exists an archaic, flat, almost monochrome interpretation of faces (as in the mosaics in the church of Porta Panagia near Trikala, Thessaly, ca. 1283-1289). Volumetric “sculptural” modelling with a “shadow frame” (Kariye Camii, 1316-1321) is found side by side with a dy-namic, expressionist rendering of faces (e.g., in the church of the Holy Apostles in Thessaloniki, 1310-1314).

It is noteworthy that the same methods of rendering are used both in large monumental images and in miniature icons. Therefore choice is to be attributed not to the scale of the image, but in the first place to the artistic preference and professional training of the craftsman. Comparison of these techniques can as-sist in the attribution of portable mosaic icons, whose place and time of origin, as a rule, are obscure, owing to the absence of historical accounts.

Keywords: monumental mosaics, Early Palaeologan period, rendering of faces, mosaic icons.

Специфической особенностью мозаики, принципиально отли-чающей ее от других средневековых живописных техник (темпер-ной, фресковой, альсекко и др.), является невозможность много-слойного нанесения красок, в связи с чем ее художественные эффек-ты обуславливаются почти исключительно характером мозаичной кладки. Под ним следует понимать не только технические аспекты (такие как разреженность или плотность набора, использование тессер нерегулярной или правильной геометрической формы, с неровной или отполированной поверхностью, размещение их под углом или параллельно плоскости стены и пр.), но и совокупность формальных приемов, с помощью которых выкладываются те или иные элементы изображения («modus operandi», который в самом общем виде может быть определен как совокупность образуемого рядами кубиков внутреннего рисунка и его колористического ре-шения). Некоторые из этих приемов широко использовались почти в неизменном виде на протяжении столетий, другие вырабатыва-лись для адекватного выражения вновь возникающего стиля или являлись частью творческого почерка, присущего определенному художественному центру или мастерской, и в таком случае они имеют важное значение для датировки и атрибуции мозаик.

Между тем, насколько нам известно, подробному изучению способов моделировки ликов и одеяний в византийских мозаиках до сих пор не было посвящено ни одной специальной публика-ции. Единственным исключением является интереснейшая статья Б. Бренка [Бгепк 2013], в которой автор тщательно анализирует приемы трактовки личного в мозаиках алтарной части и централь-ного нефа Палатинской капеллы в Палермо, приходя в результате к выводу об их принадлежности двум разным, но близкородствен-ным артелям, работавшим в храме почти одновременно около 1143 г. [Бгепк 2013, рр. 244-254]. В настоящей статье нами дела-ется попытка в некоторой мере восполнить имеющийся в иссле-довательской литературе пробел, рассмотрев наиболее типичные из принципов построения ликов, применявшихся в византийских монументальных и портативных мозаиках второй половины XIII - первой четверти XIV вв.

Самой ранней из дошедших до нас монументальных мозаик палеологовской эпохи является Деисус в южной галерее церк-ви Св. Софии Константинопольской, обычно датируемый вре-менем около 1261 г. [Согтаск 1981, рр. 145-146]. Считается, что это репрезентативное изображение было создано по заказу импе-ратора Михаила VIII Палеолога сразу после возвращения столи-цы Византии под власть греков, о чем косвенно свидетельствуют внушительный размер мозаики (ок. 5 х 6 м) и ее выдающееся ка-чество. Лики исполнены с высочайшей виртуозностью, их моде-лировка очень мягкая, с деликатными, тончайшими тональными переходами. В наборе используются мелкие и, как правило, плотно пригнанные друг к другу тессеры, которые выкладываются тонкими лучевидными линиями разных цветов, словно перетекающими одна в другую.

Ил. 1. Богоматерь. Фрагмент Деисусной композиции в южной галерее. Ок. 1261 г. Собор Св. Софии, Константинополь // Пинтерест.

Так, на правой щеке Богоматери от абриса, обозначенного несколькими рядами тессер зеленовато-голубого цвета, расходятся волнообразные линии, выложенные последовательно кубиками зе-леновато-голубого, зеленого, голубовато-серого, оливкового, блед-но-зеленого, сероватого, светло-желтого и розоватого (на румянце) цветов [Whittemore 1952, р. 46] (ил. 1). Такое построение формы тонкими, слегка волнистыми рядами тессер, создающими на рас-стоянии эффект объемности, с одной стороны, восходит к лучшим образцам позднеантичной мозаики, а с другой - несет отголоски комниновской линейной стилизации, но более тонко понятой и нюансированной, благодаря чему мозаичное изображение утрачи-вает жесткую графичность и приобретает сплавленный, живопис-ный характер.

Следующим по времени создания памятником являются два мозаичных образа - Спасителя и Богоматери с Младенцем, - рас-положенные на западных гранях предалтарных столбов в церкви Порта Панагия в Пили близ Трикалы (Фессалия). Датируемые временем между 1283 и 1289 гг., они, по-видимому, являлись един-ственными элементами мозаичного убранства храма, построен-ного по заказу севастократора Иоанна I Дуки, внебрачного сына эпирского деспота Михаила II [Vassilaki 2013, pp. 230-231]. Сво-еобразие этих мозаик, которые отличает крайняя монохромность и тяготение к плоскостности, отчасти объясняется особенностями использованных материалов: в мозаичном наборе применяются только тессеры из натуральных камней, смальта отсутствует - ис-ключение составляют лишь черного цвета стеклянные кубики вто-ричного использования [Vassilaki 2013, p. 232]. Однако вполне ве-роятно, что индивидуальный стиль мозаик в церкви Порта Панагия также обусловлен тяготением исполнивших их мастеров к старым образцам. Трактовка личного в этом памятнике носит явно консер-вативный характер и отдельными приемами напоминает мозаики рубежа XI-XII вв. К этим приемам относятся: 1) акцентированный черный контур лика, шеи и бровей; 2) складки на лбу, расходящи-еся от переносицы двумя резко изогнутыми «вилкообразными» дугами; 3) обозначение контура подбородка несколькими парал-лельными дублирующими друг друга линиями; 4) изображение те-невых участков под носом одиночными вертикальными линиями, а под нижней губой - несколькими параллельными штрихами и пр. [Chatzidakis 1994, p. 177, fig. 164] (ил. 2).

Аналогичные способы моделировки повсеместно встречаются в памятниках, созданных около 1100 г.: например, во фрагментах мозаик из собора Санта Мария Ассунта в Торчелло [The Glory 1997, pp. 452-453, cat. 293] и базилики Урсиана в Равенне [Splen- dori 1990, pp. 279-281, cat. 111-113]. Речь, разумеется, идет не об абсолютном сходстве - очевидно, что лики Христа и Богоматери в церкви Порта Панагия, трактованные очень лапидарно и кажу-щиеся почти бесплотными, совершенно лишены весомой матери-альности и сочной структурной разработки формы, свойственных раннекомниновским мозаикам. Однако несомненно, что мастера, работавшие в фессалийском храме, заимствовали из арсенала мо-заичистов раннекомниновской эпохи отдельные выразительные средства, в конце XIII в. носившие уже архаичный характер. В свя-зи с этим малоубедительными представляются встречающиеся в исследовательской литературе попытки [Chatzidakis 1994, p. 252] связать мозаики церкви Порта Панагия с мозаичным убранством храма Богоматери Паригоритиссы в Арте, исполненным примерно в то же время (между 1283 и 1296 гг. или чуть позже - между 1294 и 1296 гг.) по заказу эпирского деспота Никифора I Комнина Дуки (сводного брата упомянутого выше Иоанна I), его супруги Анны Палеологины и их сына Фомы [Oplavфoз 1963, з. 108, 126], [Papadopoulou 2007, p. 150]. Художественный язык мозаик церк-ви Богоматери Паригоритиссы, без сомнения, представляет собой следующий шаг в развитии мозаичного искусства палеологовской эпохи и предвосхищает некоторые приемы, окончательно сфор-мировавшиеся лишь в первой четверти XIV в. Лики пророков в барабане купола трактованы энергично и размашисто: обширные освещенные участки щек, лба и подбородка «заливаются» очень светлым цветом; форма лба выстраивается посредством сложных геометрических фигур в виде «сетки» или «треугольников» тем-но-розового цвета, за счет чего он кажется утрированно выпуклым [ОрХ^5од 1963, ту. 12-18].

Ил. 2. Богоматерь. Фрагмент монументальной мозаики на юго-восточном предалтарном столпе.

Ил. 3. Пророк Елисей. Фрагмент монументальной мозаики в барабане купола. Ок. 1283-1296 гг. Церковь Богоматери Паригоритиссы, Арта, Греция [Источник: ОрЪахЪод 1963, ту. 15]

Тени по контуру шеи, лба, надбровных дуг и носа выкладываются зелеными, ярко-голубыми или оливко-выми кубиками смальты (ил. 3). Благодаря такому контрастному сопоставлению широких цветовых плоскостей создается активный рельеф ликов, рассчитанный на восприятие с большого расстояния и не имеющий ничего общего с плоскостной монохромностью мо-заик церкви Порта Панагия. Несмотря на некоторые реминисцен-ции комниновской линейной стилизации, в целом эта живопись, с присущей ей колористической свободой и пластической вырази-тельностью, гораздо менее консервативна по сравнению с фесса-лийским памятником.

Любопытно отметить, что некоторые приемы, используемые в мозаиках храма Богоматери Паригоритиссы в Арте, впоследствии находят применение в камерном мозаичном ансамбле параклессия константинопольской церкви Богоматери Паммакаристы (Фет- хие джами), построенного и украшенного ок. 1310 г. по заказу Марии Дукены, вдовы протостратора Михаила Главы Тарханиота [Belting, Mango, Mouriki 1978, pp. 21-22]. Так, в ряде изображе-ний старцев выпуклость лба передается за счет разделяющей его на несколько сегментов «сетки» темного цвета, контрастно проти-вопоставляемой локальным пятнам освещенных участков [Belting, Mango, Mouriki 1978, fig. 79]. Абрис лика, очертания глаз и носа выкладываются темными кубиками смальты, преимущественно зе-леными, оливковыми или серо-голубыми [Belting, Mango, Mouriki 1978, fig. 54-57, 61-62, 81]. Моделировка теней лишена, однако, беспокойного размаха, свойственного мозаикам церкви Богоматери Паригоритиссы. Если в эпирском памятнике тессеры аналогичных цветов заполняют широкие плоскости по контуру шеи, динамично подчеркивают выступы надбровных дуг или ложатся V-образными притенениями под глазами, то в константинопольских мозаиках тени сдержанно намечаются двумя-тремя (иногда одним) рядами тессер, выкладываемыми строго по контуру черт, а место дугооб-разной складки над бровями занимает скупо намеченная тень на переносице. Остальная часть личного в мозаиках Фетхие джами моделируется кубиками сближенных оттенков розового и белого цвета, деликатно нюансированных и плавно «перетекающих» один в другой. Благодаря этому достигается эффект объемности лика, а выложенные по его контуру тессеры темного цвета играют роль, во многом аналогичную санкирной подкладке темперных икон (ил. 4). В начальном виде этот принцип построения личного, кото-рый может быть условно назван «теневым каркасом», намечается, как говорилось выше, уже в живописном убранстве церкви Бого-матери Паригоритиссы. В ансамбле Фетхие джами он приобретает более ясные очертания, однако и здесь носит еще не вполне офор-мившийся характер - вероятно, мастерами только вырабатывались технические приемы, необходимые для адекватной передачи сред-ствами мозаики эстетических идеалов развитого палеологовского стиля.

Ил. 4. Св. Антипа Пергамский. Фрагмент монументаль-ной мозаики в юго-восточной угловой ячейке. Ок. 1310 г. Параклессий церкви Богоматери Паммакаристы (Фет- хие джами), Константинополь // Русская Икона иЯЬ:

Окончательно устоявшимся, стандартизированным принцип «теневого каркаса» становится в мозаиках кафоликона монастыря Хора (Кахрие джами), созданных в 1316-1321 гг. по заказу круп-ного византийского государственного деятеля Феодора Метохита [Underwood 1966, Vol. I, p. 15]. Затененные участки ликов (абрис, часть шеи, участки вокруг глаз, носа и губ) в этом памятнике вы-кладываются кубиками смальты зеленовато-коричневого, зелено-вато-желтого, серого, серо-голубого или коричневого цвета, при этом тени вокруг носа и губ у представленных анфас безбородых персонажей образуют подобие прямоугольника. По сравнению с мозаиками Фетхие джами площадь затененных участков становит-ся более обширной и в цветовом отношении ярче выраженной. Для освещенной части ликов используются сближенные по тону куби-ки розового и белого мрамора, а для световых движек - ярко-бе-лый камень. Наиболее совершенное применение прием «теневого каркаса» находит в крупноформатных, репрезентативных образах Христа, Богоматери и святых [Underwood 1966, Vol. II, pp. 18-19, pl. 1; pp. 38-39, pl. 6]. Но точно такая же, хотя и чуть более упро-щенная, система моделировки личного применяется и при изо-бражении персонажей многофигурных композиций [Underwood 1966, Vol. II, p. 94, pl. 85; p. 128, pl. 92; p. 168, pl. 102]. Любопытно отметить, что «теневой каркас» при этом перерождается в чисто ус-ловный изобразительный элемент, поскольку на представленных в трехчетвертном развороте ликах тени зачастую оказываются изо-браженными на освещенной стороне. При этом отдельные тради-ционные приемы, использовавшиеся мозаичистами раннехристи-анского и средневизантийского периода (такие как «шахматная» кладка, «подрумянка» в виде «языков пламени» и пр.), оказывают-ся включенными в новую образную систему, но служат лишь вспо-могательными средствами для выявления округлой, скульптурной формы.

Принцип «теневого каркаса» используется и в ликах на мозаич-ном фрагменте с образом Богоматери с Младенцем (75 х 37 см), про-исходящем из константинопольской церкви Панагии Мухлиотис- сы (Богоматери Монгольской) [Хютпрюи 1936, q. 76-81, егк. 6-8]. Памятник, ближайшую стилистическую аналогию которому Г. Со- тириу справедливо усматривал в мозаиках Кахрие джами, харак-теризуется свободной, несколько небрежной кладкой, в которой используются неправильной формы тессеры. Тени по обеим сто-ронам носа, «прямоугольник» вокруг губ, затененные участки над бровями и по абрису подбородка выложены зелеными кубиками двух оттенков, для набора освещенной части ликов используются два оттенка розового цвета [Хютпрюи 1936, q. 79-80]. Идентичность приемов трактовки личного мозаикам монастыря Хора служит до-полнительным аргументом в пользу предположения, что фрагмент из церкви Панагии Мухлиотиссы является единственной уцелев-шей частью монументальной декорации этого храма, созданной, вероятно, по заказу Марии Монгольской, незаконнорожденной до-чери Михаила VIII Палеолога [ПапаЈютоЈ 1994, q. 169].

Как справедливо отметил Д. Уинфилд, принцип «теневого каркаса» вошел в арсенал художественных приемов мастеров-мо- заичистов уже в постиконоборческий период [Winfield 2005, pp. 32-37]. Об этом свидетельствуют мозаики Св. Софии Кон-стантинопольской: например, лик Богоматери в конхе апсиды (ок. 867 г.) или Деисусная композиция, расположенная в помещении над юго-западным вестибюлем (870-е гг.) [Cormack, Hawkins 1977, pp. 235-244]. Однако в памятниках раннепалеологовской эпохи этот прием достигает особенной отточенности, становясь более формализованным и, если так можно выразиться, «академичным». Пластичность ликов на мозаиках Кахрие джами обуславливается тонкими градациями телесных тонов, достигаемыми за счет ще-дрого использования разнообразных оттенков розового и белого цвета. Усилению скульптурного эффекта круглящейся формы не в последнюю очередь способствует утончение техники набора, в ко-тором применяются мельчайшие тессеры; благодаря этому ряды кубиков образуют сплавленную поверхность, лишенную графиче-ски выраженных акцентов. Это принципиально отличает произве-дения развитого палеологовского стиля как от столичных мозаик IX в. с их чувственной свободной живописностью, так и от памят-ников XI-XII вв., в которых лики моделируются линиями слож-ной конфигурации, складывающимися в самодостаточные, закон-ченные геометрические элементы.

«Теневой каркас» оказывается не чужд и ряду фронтальных и трехчетвертных фигуративных изображений на мозаиках церкви св. Апостолов в Фессалонике, построенной и украшенной по зака-зу константинопольского патриарха Нифонта I в 1310-1314 гг. [Ba- kirtzis, Kourkoutidou-Nikolaidou, Mavropoulou-Tsioumi 2012, p. 326, pl. 41; p. 348, pl. 72]. Однако, в целом, экспрессивно выразительные лики в этом памятнике, хотя и остающиеся в рамках классическо-го понимания формы, демонстрируют динамичный и в истинном смысле слова импрессионистичный подход к ее трактовке, суще-ственно отличающийся от моделировки личного в Кахрие джами. Активный рельеф ликов на мозаиках церкви св. Апостолов форми-руется за счет использования нескольких своеобразных приемов: чередования по контуру одиночных рядов, выложенных смальтой разного цвета; подчеркивания впадины под глазом энергичной изо-гнутой чертой, а скулы - «серповидной» линией и пр. Индивиду-альные особенности «modus operandi», присущие этому ансамблю, делают вполне правдоподобным предположение о присутствии в работавшей над его созданием артели местных мастеров, чей твор-ческий темперамент отличался большей свободой и экспрессивно-стью по сравнению с формализованной и «академичной» манерой столичных мозаичистов (подробнее об этом см. [Яковлева 2017, с. 215-217]).

Наконец, лики на мозаике с изображением Благовещения в экзонартексе кафоликона монастыря Ватопед на Афоне, датируе-мой 1310-ми гг., набраны несколько небрежно, неровными рядами кубиков разной формы и размеров (ил. 5). Высказывалось мнение, что работавшие над ней мастера принадлежали к артели, исполнив-шей мозаики церкви св. Апостолов в Фессалонике или, по крайней мере, имели с ней тесные связи [Chatzidakis 1994, p. 27]. На наш взгляд, против такого предположения явственно свидетельствует разреженный, почти неряшливый мозаичный набор, выдающий совсем иную руку, нежели уверенная и тщательная кладка в солунском памятнике, отличающемся несомненно более высоким уров-нем исполнения.

Ил. 5. Архангел Гавриил. Фрагмент монументальной моза-ики «Благовещение» в экзонартексе. 1310-е гг. Кафоликон монастыря

Заслуживает внимания тот факт, что одни и те же приемы трак-товки личного могли использоваться не только в монументальных мозаиках, но и в портативных мозаичных иконах, в том числе ми-ниатюрных. Выбор способа построения формы зависел, очевидно, не столько от масштаба памятника, сколько от художественных предпочтений или выучки мастера. Сопоставление этих приемов может быть использовано при уточнении атрибуции мозаичных икон, исторические сведения о месте и времени создания кото-рых, как правило, отсутствуют, либо носят ненадежный характер. Так, принцип тщательного объемного построения ликов с исполь-зованием «теневого каркаса» встречается на крупноформатной (93 х 67 см) мозаичной иконе «Богоматерь Одигитрия», хранящей-ся в Национальном археологическом музее г. Софии [Byzantium 2004, pp. 215-216, cat. 126] и на микромозаике (9 х 7,4 см) «Св. Фе-одор Стратилат» из Государственного Эрмитажа [Pjatnitckij 2015, p. 49, fig. 1]. Это может служить дополнительным аргументом в пользу того, что обе иконы были изготовлены в столичной мастерской круга Кахрие джами, чему не противоречит их происхожде-ние. Известно, что икона «Богоматерь Одигитрия» до начала XX в. находилась в иконостасе церкви св. Георгия в г. Эрегли (визан-тийская Ираклия Фракийская) недалеко от Стамбула, куда была перенесена, по-видимому, из кафедрального собора этого города [Byzantium 2004, p. 215]. Эпитет, под которым мозаичная икона бытовала в храме св. Георгия, косвенно свидетельствует о ее проис-хождении из константинопольской церкви Панагии Мухлиотиссы, хотя надежные исторические данные о времени и обстоятельствах ее перенесения из Константинополя в Ираклию Фракийскую от-сутствуют [Папа^юто^ 1994, $. 163]. Миниатюрная мозаичная икона «Св. Феодор Стратилат» поступила в Эрмитаж в 1885 г. в составе коллекции памятников прикладного искусства Средних веков и эпохи Возрождения, принадлежавшей А.П. Базилевскому. Источ-ник ее поступления в собрание А.П. Базилевского неизвестен, од-нако существуют некоторые указания на то, что она была приоб-ретена в Италии и могла происходить из коллекции Никейского архиепископа (впоследствии кардинала) Виссариона, активного участника Ферраро-Флорентийского собора (1438-1439 гг.) [Р]аГ- пИеку 2015, рр. 48-51].

Литература

1. Яковлева 2017 - Яковлева М.И. К вопросу о роли Фессалоники в византийской ху-дожественной жизни рубежа XIII-XIV вв. // Труды исторического факульте-та МГУ (109). Серия II: Исторические исследования (69). Македония - Рим - Византия: искусство Северной Греции от античности до средних веков, мате-риалы научной конференции. М., 2017. С. 200-224.

2. Bakirtzis, Kourkoutidou-Nikolaidou, Mavropoulou-Tsioumi 2012 - Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E, Mavropoulou-Tsioumi Ch. Mosaics of Thessaloniki. 4^th-14^th century. Athens: Kapon Editions, 2012. 359 p.

3. Belting, Mango, Mouriki 1978 - Belting H, Mango C, Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul. Washington: Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies, 1978. 118 p., 68 pl.

4. Brenk 2013 - Brenk B. I volti delle botteghe bizantine. Nuove osservazioni e conclusioni sulle tecniche dei mosaicisti nella Cappella Palatina di Palermo // Arte medievale. 2013. IV serie - anno III. P. 237-256.

5. Byzantium 2004 - Byzantium: Faith and Power (1261-1557). New York: The Metro-politan Museum of Art, 2004. 658 p.

6. Chatzidakis 1994 - Chatzidakis N. Greek Art: Byzantine Mosaics. Athens: Ekdotike Athenon S.A., 1994. 269 p.

7. Cormack 1981 - Cormack R. Interpreting the Mosaics of S. Sophia at Istanbul // Art History. 1981. Vol. 4. P. 131-149.

8. Cormack, Hawkins 1977 - Cormack R, Hawkins E. The Mosaics of St. Sophia at Is-tanbul: The Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp // Dumbarton Oaks Papers. 1977. Vol. 31. P. 175-251.

9. Papadopoulou 2007 - Papadopoulou V. Byzantine Arta and its Monuments. Athens: Ar-chaeological Receipts Fund, 2007.

10. Pappalardo, Ciardiello 2012 - Pappalardo U, Ciardiello R. Greek and Roman Mosaics. New York: Abbeville Press, 2012. 320 p.

11. Pjatnitckij 2015 - Pjatnitckij J.A. I micromosaici bizantini della collezione di Alexander Basilewsky nel Museo Statale dell'Ermitage a San Pietroburgo // Palazzo Madama. Studi e notizie. Rivista annuale del Museo Civico dArte Antica di Torino. Anno IV, numero 3, 2014-2015. Milano: Silvana Editoriale, 2015. P. 48-56.

12. Splendori 1990 - Splendori di Bisanzio: Testimonianze e riflessi d'arte e cultura bizan- tina nelle chiese d'ltalia. Exh. Cat. Ravenna, Museo Nazionale, July 27 - Novem-ber 11, 1990. Milano: Fabbri, 1990. 332 p.

13. The Glory 1997 - The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843-1261. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997. 604 p.

14. Underwood 1966 - Underwood PA. The Kariye Djami. Vol. I. Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes. New York, 1966. 321 pp. Vol. II. The Mosaics. Plates 1-334.

15. Vassilaki 2013 - Vassilaki M. The Absence of Glass. Talking about the Mosaics at Porta Panagia in Thessaly, Greece // New Light on Old Glass: Recent Research on Byzan-tine Mosaics and Glass. London: British Museum Press, 2013. P. 229-233.

16. Whittemore 1952 - Whittemore T. The Mosaics of Haghia Sophia at Istanbul. Fourth Preliminary Report. Work Done in 1934-1938. The Deesis Panel of the South Gal-lery. Oxford: University Press, 1952. 50 p.

17. Winfield 2005 - Winfield D. Byzantine Mosaic Work. Notes on History, Technique and Colour. Lefkosia: Moufflon Publications, 2005. 39 p.

18. Mnoupa; 2005 - Mnovpag X. H apxixEKxoviKT| xq; navayfat; xou MouxHou oxqv Kravaxavxivoi3rcoXr| // AeUriov xq; XpioxiaviKq; ApxaioXoyiKq; Exa^a;. Togo; KET' (2005). A9qva, 2005. E. 35-50.

19. OpXdvSo; 1963 - OpXavSog A. 'H napqyopqxiooa xq; Apxt|;. A9qva: ApxaioXoyiKq ExalpE^a A9t|vrav, 1963. 183 ;., 30 rciv., XLII p.

20. narcaZraxo; 1994 - nanaQinoq &. EqgavxiKq papxup^a yid xqv ^q^iSraxq EiKova xq; Пavay^a; OSqyqxpia; dno xqv HpdK^Eia xq; ®pdKq; // ©paKiKq ErcExqp^Sa 9 (1992-94). E. 163-171.

21. Eraxqpfou 1936 - ZonnpioD r. 'Eq^iSraxai eexove; xq; KravaxavxivourcoXEra; // npaKxiKd xq; AKaStiga; A9qvrav. Tog. 11 (1936). E. 76-81. Eik. 6-8.

References

1. Bakirtzis, Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou, E. and Mavropoulou-Tsioumi, Ch. (2012), Mosaics of Thessaloniki. 4^th-l4^th century, Kapon Editions, Athens, Greece.

2. Belting, H., Mango, C. and Mouriki, D. (1978), The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul, Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies, Washington, USA.

3. Bouras, Ch. (2005), “The Architecture of the Church of the Panaghia Mouchliotissa in Constantinople”, Deltion of the Christian Archeological Society, vol. 26, pp. 35-50.

4. Brenk, B. (2013), “I volti delle botteghe bizantine. Nuove osservazioni e conclusion^ sulle tecniche dei mosaicisti nella Cappella Palatina di Palermo”, Arte medievale, IV serie - anno III, pp. 237-256.

5. Byzantium: Faith and Power. 1261-1557 (2004), The Metropolitan Museum of Art, New York, USA.

6. Chatzidakis, N. (1994), Greek Art: Byzantine Mosaics, Ekdotike Athenon S.A., Athens, Greece.

7. Cormack, R. (1981), “Interpreting the Mosaics of S. Sophia at Istanbul”, Art History, vol. 4, pp. 131-149.

8. Cormack, R. and Hawkins, E. (1977), “The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: The Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp”, Dumbarton Oaks Papers, no. 31, pp. 175-251.

9. Orlandos, A. (1963), He Paregoretissa tes Artes [The Church of the Parigoritissa in Arta], Archaeological Society of Athens, Athens, Greece.

10. Papadopoulou, V. (2007), Byzantine Arta and its Monuments, Archaeological Receipts Fund, Athens, Greece.

11. Papazotos, Th. (1992-1994), “Semandike martyria gia ten psefidote eikona tes Panagi- as Odegetrias apo ten Erakleia tes Thrakes [An Important Testimony to the Mosaic Icon of the Panagia Hodegetria from Heraklea of Thrace]”, Thrakiki Epetirida, no. 9, pp. 163-171.

12. Pappalardo, U. and Ciardiello, R. (2012), Greek and Roman Mosaics. Abbeville Press, New York, USA.

13. Pjatnitckij, J.A. (2015), “I micromosaici bizantini della collezione di Alexander Ba- silewsky nel Museo Statale dell'Ermitage a San Pietroburgo”, Palazzo Madama. Studi e notizie. Rivista annuale del Museo Civico d'Arte Antica di Torino, Anno IV, no. 3, pp. 48-56.

14. Sotiriou, G. (1936), “Psefidotai eikones tes Kцnstantinoupoleцs [Mosaic Icons of Con-stantinople]”, Praktika tes Akademias Athenon, vol. 11, pp. 76-81.

15. Splendori di Bisanzio: Testimonianze e riflessi d'arte e cultura bizantina nelle chiese d'ltalia. Exh. Cat. Ravenna, Museo Nazionale, July 27 - November 11, 1990 (1990), Fabbri, Milano, Italy.

16. The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843-1261 (1997), The Metropolitan Museum of Art, New York, USA.

17. Underwood, P.A. (1966), The Kariye Djami. Vol. I. Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes. Vol. II. The Mosaics, Pantheon Books, New York, USA.

18. Vassilaki, M. (2013), “The Absence of Glass. Talking about the Mosaics at Porta Panagia in Thessaly, Greece”, in Entwistle, Ch. and James, L. (eds.), New Light on Old Glass: Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass, British Museum Press, London, UK, pp. 229-233.

19. Whittemore, T. (1952), The Mosaics of Haghia Sophia at Istanbul. Fourth Preliminary Report. Work Done in 1934-1938. The Deesis Panel of the South Gallery, Oxford University Press, Oxford, UK.

20. Winfield, D. (2005), Byzantine Mosaic Work. Notes on History, Technique and Colour, Moufflon Publications, Lefkosia, Cyprus.

Размещено на Allbest