Императорское Русское музыкальное общество в деле становления отечественного вокального образования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Императорское Русское музыкальное общество в деле становления отечественного вокального образования

Елена Шарма

Целенаправленная работа в области вокального образования началась в России только с появлением Императорского Русского музыкального общества. Благодаря последнему, отечественное певческое искусство достаточно быстро встало на прочную системную основу и обрело высокие профессиональные ориентиры, намеченные ещё при братьях Рубинштейн.

Определённые результаты этой деятельности обозначились уже в первое десятилетие существования консерваторий в Петербурге и Москве. Но особенно отчётливо они проявились на рубеже XIX-XX веков. Хотя на фоне блистательных достижений Серебряного века, указанная тенденция, возможно, не слишком явно выделяется среди прочих. И дело тут даже не в том, что на сцене императорских театров в то время царили Фёдор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Иоаким Тартаков, Александр Давыдов, Василий Петров и многие другие, а скорее в том, что средняя планка в академическом пении того периода была достаточно высока. Причём это касалось не только оперы, но и уверенно заявившего о себе камерно-вокального жанра в лице Марии Олениной-Д'Альгейм, Анны Жеребцовой-Андреевой, Зои Лодий, Ольги Бутомо-Названовой и других. Данная ситуация нашла отражение и на официальном уровне. Так, в одном из Циркуляров Министерства народного просвещения от 18 июля 1915 года читаем: «На преподавание музыки и пения давно уже обращено внимание, как на одно из серьёзных средств эстетического развития учащихся <...> обучение пению стало на твёрдую почву и дает благоприятные результаты»¹.

Несмотря на явные достижения в указанной области, в прессе тех лет время от времени муссировалась тема упадка вокального искусства вообще и оперного в частности. Тем не менее, рецензии того периода достаточно наглядно демонстрируют вокально-технический уровень многочисленных солистов, выступавших на провинциальных сценах. Обратимся к газетным публикациям рубежа веков:

1. «Труппа безусловно интересна. Конечно. не без недочётов, но в общем. впечатление получается благоприятное» (Томск, і897)².

Ил. 1. Сцены из оперы «Жизнь за царя» М. Глинки в постановке Большого императорского театра в Москве. Антонида - Антонина Нежданова, Сусанин - Василий Петров. Фото К. Фишера

2. «В бенефис тенора М.М. Резунова... была поставлена опера. Вагнера „Лоэнгрин“. Сбор был хороший и бенефициант, исполнявший заглавную роль, со вкусом, пониманием и тонкими нюансами. <...> Остальные участвующие дружно поддерживали успех оперы, причём особенно следует выделить г-жу Джюбели- ни-Ряднову, г-на Амирджана и других» (Пермь, 1899)³.

3. «Г. Яковлев даёт интересный тип русского Онегина, сдержанного, немного вялого, пресыщенного жизнью и в то же время изящного, элегантного. Успех г. Яковлева в „Онегине“ был так велик, что дирекция поставила эту оперу ещё три раза, и каждый раз театр ломился от публики» (Тифлис, 1900)⁴.

4. «Оперная труппа под управлением Н.А. Миклашевского была составлена недурно. Из главных персонажей выделялись г-жа Эйген и Левандовская, гг. Трубин, Ошустович и Рыжков» (Воронеж, 1901)⁵.

5. «Опера в этом сезоне одна из лучших в провинции. Такие певицы как Сюнерберг, Картавина и Мейчик, или певцы, как Томорс, Дракули и Брагин - будут ценными приобретениями во всякой труппе» (Иркутск, 1902)⁶.

6. «С неизменным художественным и всё возрастающим материальным успехом идут в городском театре спектакли оперного товарищества под управлением В.С. Севастьянова. Кроме „Аиды“, об исключительно удачной постановке которой я сообщал в предыдущей корреспонденции, надо ещё отметить неза

7. урядно хорошую постановку „Орлеанской девы“, „Садко“, „Таис“ и „Тангейзера“. <...> Совсем плохих артистов в товариществе нет. Все постановки отличаются хорошим, иногда очень хорошим ансамблем, тщательностью срепетовки, отсутствием всяких неприятных „конфликтов“ между оркестром, хором и солистами» (Самара, 1910)⁷.

8. «Оказывается и самарцев возможно прочно заинтересовать оперой, но для этого оперные спектакли надо ставить с таким незаурядно-хорошим ансамблем, в такой умно-выдержанной декоративно-костюмной рамке, в какой они ставились под руководством гг. Севастьянова, Шувалова, Голинкина, Гецевича» (Самара, 1910)⁸.

Хотя даже исполнители высокого класса не всегда демонстрировали хорошую вокальную форму, поэтому в общем потоке отзывов время от времени встречались публикации иного рода. К примеру, в одной из газет за 1910 год читаем: «Г. Собинов сильно разочаровал тамбовскую публику. Собинов пел не так, поёт „Собинов“, разочарованно говорили многие, уходя с концерта до его окончания. Это объясняется болезнью Собинова, хотя анонса об этом не было»⁹. Или: «Тартаков. выступил в партии „Онегина“. и Казань почти не узнала своего кумира. <.> Первые акты оперы он пел так слабо, что публика прямо недоумевала»¹⁰.

В то же время известны случаи, когда в провинциальных театрах выступали артисты европейского уровня: «Особенно запечатлелась в памяти артистка Сюннерберг в роли Ортру- ды. Такого исполнения не слышал я ни у нас, ни позднее в Германии» [1, 37]. Кстати, отечественные певцы были достаточно широко и успешно представлены на европейских и даже мировых сценах. Помимо указанных выше исполнителей первой величины следует упомянуть ту же Гортензию Сюннерберг¹¹, а также Евгению Мравину, Ивана Алчевского, Евгению Бронскую-Макарову, Надежду Ван-Брандт, Марию Долину, Марию Кузнецову-Бенуа, Лидию Липковскую, Надежду Папаян, Михаила Резунова, Инну (Нину) Тимрот, Марию Черкасскую, Ольгу Шмидт и других.

Кроме того, необходимо принять во внимание, что успех оперного представления зависел от множества сопутствующих околотеатральных факторов и организационных моментов, часто не имеющих непосредственного отношения к вокальной технике певцов, но существенно влияющих на мнение и критиков, и публики. Поэтому иногда даже очень сильные исполнители становились заложниками предлагаемых обстоятельств и оценивались критиками скорее в негативном ключе: «Роль пажа Урбана была передана г-же Сюнерберг. Внешний вид почтенной артистки, слишком массивной и рослой, предубеждает зрителя против неё. Ведь Урбан - юноша, почти мальчик, пламенеющий к своей королеве первой любовью»¹².

Анализ большого массива рецензий тех лет показал, что представители отечественного вокального искусства рубежа веков демонстрировали хороший европейский уровень и были достаточно активно интегрированы в мировое культурное пространство.

Очевидно, что одна из ключевых ролей в этом смысле принадлежит ИРМО. Причём не только в бесспорном значении, каким явилось открытие консерваторий в Петербурге (1862) и Москве (1866), а также создание разветвлённой сети «музыкально-педагогических учреждений»¹³. Но и порой опосредованном, косвенном влиянии на ситуацию в виде некоего созидательного импульса, приводящего к самым неожиданным результатам. К примеру, одна из газет начала ХХ века намекала, что появление Московского Филармонического общества, основанного выпускником Петербургской консерватории Петром Шостаковским, обязано конфликту последнего с руководством Московской консерватории¹⁴. Видимо и Музыкально-драматическое училище при Обществе, образованное в 1883 году на базе его частной музыкальной школы, было открыто в порядке логического развития данной ситуации.

Ил. 2. Иоаким Тартаков

Ил. 3. Надежда Папаян

Музыкально-драматического училище в своё время действительно составило серьёзную конкуренцию Московской консерватории, тем более что и программа, и дипломы училища соответствовали консерваторским. Единственным отличием выступило наличие актёрского (драматического) отделения. И хотя из «звёздных» учеников классов пения упоминают обычно одного Леонида Собинова, МДУ выпустило целый ряд вокалистов, которые состоялись в профессии и зарекомендовали себя как крепкие профессионалы. Среди них - Алексей Круглов, Моисей Агулин (Агульник), Ольга Шмидт и многие другие. Поэтому можно смело согласиться с автором газетной публикации, что подобные «происшествия» не только «шли на пользу делу музыкального развития Москвы»¹⁵, но и отечественного, в частности, вокального искусства в целом.

Ил. 4. Гортензия Сюннерберг

О значении ИРМО в развитии русской музыки сказано уже достаточно много. То, что оно послужило в качестве эффективной модели для других общественных организаций, которые к рубежу веков стали возникать повсеместно, не взывает сомнений. Кроме того, открытие многочисленных музыкальных курсов по образу и подобию музыкальных классов Общества сыграло существенную роль в развитии отечественного музыкального образования, что тоже хорошо известно. В данном контексте стоит упомянуть также развитую образовательную инфраструктуру и важнейшую просветительскую миссию ИРМО, что чётко осознавалось на самом высоком государственном уровне. Однако не следует забывать, что всё это стало возможно только благодаря Высочайшему покровительству и активной поддержке меценатов. Естественно, подобное преимущество было доступно далеко не для каждой организации и накладывало на Общество определенные имиджевые¹⁶ и моральные обязательства, которым не всегда уделялось должное внимание, особенно в регионах.

Последнее, в свою очередь, вызывало недовольство в кругах нарождавшегося гражданского общества, радевшего, в том числе, за качество отечественного образования. В начале ХХ века к этому добавилась политическая нестабильность, что только усиливало напряжённость в отношении накопившихся проблем. Неудивительно поэтому, что в одной из публикаций того периода утверждалось, что «Музыкальное Общество, особенно в лице местных отделов, - это типичное общество дилетантов, любителей, очень иногда, быть может, и добрых... людей, но плохих музыкантов»¹⁷.

Возможно, данное утверждение и имело под собой реальную подоплёку, но относительно вокального искусства оно представляется дискуссионным, так как уровень преподавания пения при региональных отделениях ИРМО всегда был достаточно высок. К примеру, не нуждающийся в представлении Камилло Эверарди, приглашённый профессором в Петербургскую консерваторию по инициативе вел. кнг. Елены Павловны, почти десять лет преподавал также в музыкальном училище Общества в Киеве, куда «съезжалась масса учеников из юго-западных губерний»¹⁸. И именно здесь под руководством прославленного маэстро начал свой путь на большую сцену сын простого учителя, а впоследствии знаменитый тенор Александр Давыдов. А в одесских классах ИРМО делала первые шаги у Софьи Рубинштейн¹⁹ обычная учительница женского училища Антонина Нежданова.

Любопытно, что во Владивостоке до революции класс пения вообще был представлен, по словам критика, «лучше других» (местных классов. - Е. Ш.), так как находился «в руках опытного и добросовестного руководителя - б[ывшего] артиста русской оперы С[имеона]... Лугарти»²⁰. Неоднократно упоминавшаяся выше Гортензия Сюннерберг по окончании артистической карьеры преподавала в музыкальных классах ИРМО в Харькове. И этот список можно было бы продолжить, не говоря уже о выпускниках консерваторий, трудившихся на ниве вокальной педагогики практически по всей Российской империи. Самый известный пример в этом смысле - ученик Камилло Эверарди Дмитрий Усатов, работавший в Тифлисе, где у него совершенно бесплатно брал уроки сын крестьянина Вятской губернии Фёдор Шаляпин.

Ил. 5. Леонид Собинов

Ил. 6. Камилло Эверарди

Вообще подвижничество, чьи истоки относятся ко времени зарождения ИРМО, начиная с вел. кнг. Елены Павловны и Антона Рубинштейна - черта, всегда отличавшая истинных членов данной организации в самом высоком смысле этого слова. Действительно, неизвестно, как сложилась бы судьба сына портного из Одессы Иоакима Тартакова, если бы не мать Антона Рубинштейна, которая привезла его на прослушивание в Петербург. Или другого выходца из российской глубинки, Василия Петрова, которому тогдашний директор Московской консерватории Василий Сафонов лично изыскивал финансовые средства для профессионального обучения.

С этой точки зрения результат существования Общества, на наш взгляд, просматривается наиболее отчётливо. Так, при всех имеющихся недостатках и спорных моментах, оно предоставило невиданные доселе возможности для раскрытия творческого потенциала личности, а благодаря развитой региональной инфраструктуре сделало доступным музыкальное и, в частности, вокальное образование для самых широких слоёв населения. Это в конечном итоге не могло не сказаться на постепенном повышении общего уровня профессиональной певческой культуры, достигшего своего апогея на рубеже XIX-XX веков. В подобном контексте значение ИРМО в деле становления отечественного вокального образования трудно переоценить.

вокальный образование музыкальный культура

Примечания

1. Театр и искусство. 1915. № 32. С. 580.

2. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1897. № 51. С. 964.

3. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1899. № 46. С. 823.

4. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1900. № 17. С. 334.

5. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1901. № 22. С. 423.

6. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1902. № 50. С. 969.

7. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1910. № 4. С. 94.

8. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1910. № 12. С. 264.

9. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1910. № 18. С. 381.

10. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1899. № 22. С. 412.

11. Гортензия Альбертовна Сюннерберг (1856-1920), солистка императорских театров. В источниках встречаются различные варианты написания фамилии певицы: Сюненберг, Сюнненберг, однако правильным является Сюннерберг.

12. Речь идёт об одной из постановок оперы Дж. Мейербера «Гугеноты» (цит. по: Хроника театра и искусства // Театр и искусство. 1899. № 29. С. 502).

13. Театр и искусство. 1915. № 32. С. 581.

14. «После ссоры ушёл проф. Шостаковский и открыл филармоническое общество и концерты» (цит. по: Негорев Н. Московская консерватория (К 50-летнему юбилею - 1 сентября) // Театр и искусство. 1916. № 35. С. 704).

15. Там же.

16. К примеру, считалось, что серьёзные имиджевые потери ИРМО понесло со смертью А.Г. Рубинштейна.

17. Театр и искусство. 1914. № 23. С. 498.

18. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1898. № 17. С. 335.

19. Младшая сестра А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов.

20. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1915. № 22. С. 395.

Литература

1. Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в оперном театре. М. : Всерос. театр. об-во, 1967. 303 с.

2. Ефимова Н.И. Императорское русское музыкальное общество: история и современность // К 400-летию восшествия на престол династии Романовых. Москва ; Берн, 2013. 16 с.

3. Зима Т.Ю. Музыкально-образовательная среда в предконсерваторский период истории русской музыки // European Social Science Journal. 2014. Т. 3, № 7. С. 407-414.

4. К 150-летию создания Московского отделения Русского музыкального общества. 1860-2010 / ред.- сост. О.Р. Глушкова. М. : Яз. славян. культуры, 2010. 195 с.

5. Крылова А.В. Роль Императорского Русского музыкального общества в формировании музыкальной инфраструктуры Ростова-на-Дону // Проблемы муз. науки. 2016. № 1. С. 83-89.

6. Русское музыкальное общество. 1859-1917: история отделений / ред.-сост. О.Р. Глушкова. М. : Яз. славян. культуры, 2012. 535 с.

7. Сметанникова А.Ю. Ростовское отделение ИРМО: первое десятилетие работы // Проблемы муз. науки. 2015. № 1. С. 89-94.

8. Шабалина Л.К. Отделения Императорского Русского музыкального общества на Урале // Проблемы муз. науки. 2010. № 2. С. 84-88.

9. Soroka M., Ruud A.Ch. Becoming a Romanov. Grand Duchess Elena of Russia and her world (1807-1873). Farnham, Surrey ; Burlington, VT : Ashgate, cop. 2015. XIII, 336 р.

References

1. Bogoljubov N.N. Shest'desjat letv opernom teatre [Sixty Years in the Opera Theater]. Moscow: All-Russian Theatre Society, 1967. 303 p.

2. Efimova N.I. Imperatorskoe russkoe muzykal'noe obshhestvo: istorija i sovremennost' [The Imperial Russian Musical Society: History and Modernity]. K 400-letiju vosshestvija na prestol dinastii Romanovyh [Toward the 400th Anniversary of the Romanov Dynasty's Accession to the Throne]. Moscow; Bern, 2013. 16 p.

3. Zima T.Yu. Muzykal'no-obrazovatel'naja sreda v predkonservatorskij period istorii russkoj muzyki [Musical and Educational Environment in the Preconservatoire Period of History of the Russian Music]. European Social Science Journal. 2014. Vol. 3. No. 7, pp. 407-414.

4. K 150-letiju sozdanija Moskovskogo otdelenija Russkogo muzykal`nogo obshhestva [Toward the 150th Anniversary of the Moscow Branch of the Russian Musical Society, 1860-2010. Comp. and ed. by O.R. Glushkova]. Moscow: Languages of Slavic culture, 2010. 195 p.

5. Krylova A.V. Rol' Imperatorskogo Russkogo muzykal'nogo obshchestva v formirovanii muzykal'noy infrastruktury Rostova-na-Donu [The Role of the Imperial Russian Musical Society in the Formation of the Musical Infrastructure of Rostov-on-Don]. Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2016. № 1, pp. 83-89. DOI 10.17674/1997-0854.2016.1.083-089.

6. Russkoe muzykal'noe obshhestvo. 1859-1917: istorija otdelenij [Russian Musical Society. 1859-1917: History of the Branches. Compl. and ed. by O.R. Glushkova]. Moscow: Languages of Slavic culture, 2012. 535 p.

7. Smetannikova A.Yu. Rostovskoe otdelenie IRMO: pervoe desyatiletie raboty [The Rostov Branch of the Imperial Russian Musical Society: the First Decade of its Work]. Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2015. № 1, pp. 89-94.

8. Shabalina L.K. Otdelenija Imperatorskogo Russkogo muzykal'nogo obshhestva na Urale [The Branches of the Imperial Russian Musical Society in the Ural region]. Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2010. № 2, pp. 84-88.

9. Soroka M., Ruud A.Ch. Becoming a Romanov. Grand Duchess Elena ofRussia and her world (1807-1873). Farnham, Surrey; Burlington, VT: Ashgate, cop. 2015. XIII, 336 р.

Размещено на Allbest.ru