Роль императорского русского музыкального общества в становлении болгарской музыкальной школы конца ХІХ - начала ХХ века: к истории интеркультурного диалога

Размещено на http://www.allbest.ru

Роль императорского русского музыкального общества в становлении болгарской музыкальной школы конца ХІХ - начала ХХ века: к истории интеркультурного диалога

профессиональный музыкальный школа

Эмилия Коларова-Гидишка

У каждой культуры - уже сложившейся зрелой или молодой, большой или маленькой - есть собственная, специфическая и присущая ей типологическая модель развития.

Становление и развитие болгарской про-фессиональной музыкальной школы раскрыва-ет модель так называемых «молодых культур», путь которых начинается во второй половине ХІХ века. Примеров здесь немало - это куль-туры на Балканах, в Прибалтике, на сканди-навском полуострове, на Дальном Востоке. Их профессиональное музыкальное развитие основано как на собственных национальных традициях, так и на многовековых достиже-ниях уже созданных школ Западной Европы, которые более или менее, прямо или косвенно оставляли печать на их становлении. Именно по этой причине тема межкультурного взаи-модействия во всём спектре его проявлений (историко-политического, социально-эконо-мического, идеологического, социокультурно-го, художественно-эстетического) и на разных уровнях функционирования (институциональ-ном, образовательном, исполнительском, творческом) является актуальной и перспек-тивной как научный объект.

Здесь коротко остановимся на некоторых теоретических аспектах интеркультурного диалога, высвечивающих его значимость в разных сферах искусства и, в частности, в музыке. Вероятно, эта значимость обуслов-лена постоянно расширяющей свой периметр во времени и пространстве реляцией между национальным и универсальным, местным и глобальным, традицией и современностью, в которой диалог возрастает в удивительной специфичной форме общения как на уровне отдельных культур, так и в сфере уникального индивидуального творческого процесса. Интеркультурный диалог как процесс обладает удивительной способностью разворачивать и сворачивать разные ресурсы, следить за ди-намикой пульса различных традиций, сво-бодно продвигаться по вертикали времени и по горизонтали пространства, возводить си-мультанное единство между «своим» и «иным» и мирить «своё» с «иным», разламывать анти-номии, выявлять неожиданные сцепления, превращать «другость» в опору и внедрять её в рамках «своего». Феномен «диалога» почти во всех случаях исключает агрессивное вли-яние, а проявляет себя как признак внутрен-ней потребности и настроя на инфильтрацию и имплантацию. Он отвергает замкнутость в рамках канона регионального, но предостав-ляет свободу выбора в контексте глобального, отрицает подражательство, но придаёт «авто-номность» каждому национальному процессу. Диалог раскрывает качество «физиономично- сти» отдельных авторов и приносит свои плоды в виде уникальных по своей индивидуальности конкретных произведений.

И ещё одно важное замечание: межкуль-турный диалог учит нас слышать «инаковость», менять наши взгляды на национальную тради-цию (в том числе и на болгарскую), интерпре-тировать её как часть более высокой традиции и анализировать в наднациональном её звуча-нии.

Болгарская профессиональная музыкаль-ная школа даёт свою версию модели «молодой культуры», «общение» которой с другими куль-турами динамично и эффективно. Чтобы по-нять разницу и специфику этого диалога, необ-ходимо сделать короткий экскурс в прошлое.

Болгарская музыкальная культура - древ-няя и молодая. Древняя, потому что корни её уходят в глубину веков - туда, где рождалась архаика и архаическая обрядовость («нести- нари»¹ [5, 335-336] и «кукери»² [5, 285]); туда, где формировался традиционный фольклор; туда, где (чуть позже) становилась болгарская литурги-ческая практика с замечательным болгарским роспевом³ [4; 6; 9; 18].

Тем не менее, болгарская музыкальная культура молода, потому что её профессио-нальная школа начала свое развитие в конце ХІХ - начале XX века. В годы её формирования начался процесс активного общения с другими национальными культурами. Диалогичность фактически формирует европейский образ но-вой болгарской музыкальной культуры, предо-пределённый в далёком прошлом и воплотив-шийся в своеобразную часть её генетического кода, становясь устойчивой базой её существо-вания и развития⁴.

Корни открытости, то есть европейского ха-рактера этого сознания, обнаруживаются как в специфике нашего исторического развития и в общих законах нашей национальной пси-хологии, так и в зоне общекультурных собы-тий в Средние века и в период Национального возрождения со всей серьёзностью и общей значимостью феномена церковно-славянской практики с её пролонгирующей рефлексией на более поздние явления в наших традициях; в проявлении реалий фольклора, придающих мощный импульс, проявившийся во всех сфе-рах болгарского художественного творчества; в возвышенной философской сути сакральной идеи, наполнившей проникновенным содер-жанием как старую, так и новую тогда наци-ональную литературу и ставшей отправным пунктом для музыкально-творческих интен-ций ХХ века.

Формы диалога в болгарской музыкальной культуре, хотя и с разной динамикой, прояв-ляются практически на всех горизонтальных уровнях. Если проследить последовательное развёртывание музыкально-культурной реля-ции «национальное - универсальное», «тради-ция - современность», обнаружим их диало-гичную содержательность, по крайней мере, в двух разных плоскостях.

Первую из них я бы обозначила как «про-цессуальная», включающая возведение систе-мы институтов, становление образования и исполнительства, научно-исследовательской и издательской работы и даже дискуссионные пространства острых музыкальных полемик конца ХІХ - начала ХХ веков. К примеру, это создание первых оркестров и болгарского оперного театра в начале XX века [2], органи-зация популярных концертов и лекториев, об-суждение национального музыкального стиля в 1920-1930-х годах [3] и т. д. Благодаря меж-культурным контактам возникают и необхо-димые профессиональные кадры.

Вторая плоскость - «творческая» во всём спектре своей художественно-эстетической и стилистической проблематики, разрешае-мой на содержательном и структурном уров-не индивидуальным сознанием композитора, преодолевающем свои собственные нацио-нальные барьеры и смещающем творческий горизонт в направлении различности. Тща-тельный анализ конкретных произведений не-двусмысленно отмечает тренд диалогичности в болгарском музыкальном творчестве и рас-крывает в нём происходящие процессы турбу-лентности или гравитационные тенденции. Они, однако, никогда не существуют изолиро-ванно друг от друга, а в гибком синтезе дают знать о тех деликатных, но отчётливо прояв-ляемых состояниях, наполняющих содержани-ем такие понятия, как «историческая память» и «национальная принадлежность».

Интеркультурный диалог утверждает-ся как важный аспект метода исследования имманентно музыкального начала по отно-шению к вертикали процессуальности новой болгарской музыкальной культуры. А оно, имманентно-музыкальное начало, связано не просто с какой-то априори воспринятой и как бы статичной в своей уникальности традиции, а со способностью этой традиции динамиче-ски взаимодействовать с современным нача-лом, встраивать «болгарское» в «европейское» и «европейское» в «болгарское», «вживлять-ся» в глобальное, гибко быть одновременно «здесь» и «там», закономерно менять реля-цию «своё» - «чужое» в «своё» - «иное», чтобы прийти к парадоксальному, на первый взгляд, но с успехом решаемому уравнению «своё» - «своё» в постмодерне конца ХХ столетия, ког-да у нас начинается разговор о своей традиции во множественном числе.

Если вернуться к теме становления болгар-ской музыкальной школы в конце ХІХ - начале ХХ века, то мы сразу заметим перспективность выбранного пути. Замечательный деятель бол-гарской художественной культуры, ученик А. Дворжака, композитор и педагог Добри Христов писал: «За нами лежит огромная без-дна непрожитых нами европейского Класси-цизма и Романтизма» [19, 313]. Констатация эта задает кардинальный в это время вопрос: какой должен быть будущий путь молодой професси-ональной школы? Одна дорога ведёт назад, до-гоняя упущенные европейские художествен-ные эпохи, побуждая создавать своё Барокко, свой Классицизм, Романтизм - то есть пройти уже пройденное в Европе. Второй путь чертит абсолютно другую перспективу - суметь раз-вить свои собственные традиции, не догоняя, а взаимодействуя с европейскими культурами, вести с ними интенсивный диалог, в котором болгарская музыкальная культура была бы ак-тивной стороной, аккумулирующей уже до-стигнутое другими традициями и в процессе инфильтрации формирующей свой собствен-ный облик.

Именно эта перспектива намечается и осу-ществляется болгарской музыкальной культу-рой в конце ХІХ - начале ХХ веков. Чрезвычай-но важные для неё взаимодействия связаны, главным образом, с Россией и Чехией, Италией и Австрией. Их многовековой опыт и выдаю-щиеся достижения в рамках европейской куль-туры стали важным стимулом для музыкаль-ных и культурных процессов в нашей стране.

Здесь особенно значительна роль России, в которой в то время учатся и работают многие болгары, накапливая опыт, который окажется особенно важным в становлении болгарской профессиональной музыкальной школы. Сре-ди них надо отметить имена будущих компо-зиторов Эмануила Манолова, Петра Динева, Атанаса Бадева; дирижёра Ан. Николова, опер-ных певцов Ив. Вульпе, К. Михайлова-Стояна, Ст. Македонского, Г. Дончева, Петра Райчева, которые получили своё образование в русских консерваториях и музыкальных классах, соз-данных ИРМО.

Масштабы работы этой огромной и вли-ятельной российской организации хорошо известны. Её деятельность имеет различные образовательные и исполнительные аспекты, в том числе становление музыкальных учреж-дений, таких как консерватории и музыкаль-ные школы, оперные театры и симфонические оркестры. Под её влиянием полностью изме-нилась музыкальная жизнь в России.

После создания ИРМО в 1859 году в Санкт- Петербурге, в последующие два десятилетия отделения Общества были открыты в Москве, Киеве, Казани, Воронеже, Харькове, Ниж-нем Новгороде, Саратове, Пскове, Омске, То-больске, Томске. В течение 1880-1890-х годов в России были открыты ещё более 20 отделе-ний ИРМО. Они появились в Пензе, Тамбове, в южных городах - Астрахани, Екатериносла- ве (ныне Днепропетровск), Тифлисе (Тбилиси), Ростове-на-Дону, Одессе, Николаеве, Житоми-ре, Вильно и т. д. [14].

Работа отделений состояла в подготовке и проведении концертов (профессиональными и любительскими силами), в организации му-зыкального образования. Все лучшие учебные заведения старой России существовали при ИРМО: музыкальные классы, училища, кон-серватории. На протяжении второй половины ХІХ и в начале ХХ века ИРМО играло ведущую роль в музыкальной жизни как Петербурга и Москвы, так и всей страны.

Очень важно отметить, что в это время влияние ИРМО выходит за пределы России и оставляет заметный след в других музыкаль-ных культурах.

Для Болгарии это воздействие поначалу ощущается более косвенно, но с сильным ре-зонансом в ближайшие десятилетия. Здесь я не случайно перечислила названия ряда городов, в которых отделения ИРМО были созданы в те-чение первых 30 лет после его возникновения. В некоторых из них (Киеве, Казани, Харькове, Саратове, Астрахани, Ростове-на-Дону, Одессе, Николаеве, Житомире, Вильно), а также в Мо-скве и Петербурге проходила деятельность одного из самых выдающихся болгарских му-зыкантов - Константина Михайлова-Стояна - создателя болгарского оперного театра.

Он родился в 1853 году в поселке Большой Боялык Одесской области в семье болгар-ских переселенцев из города Сливена. В 1868 он поступил в гимназию в городе Николаеве, а затем переехал в Одессу. Здесь начинается его путь в музыке, который доведёт его до вы-сокого уровня солиста Большого театра и зва-ния Артист Императорского театра в начале 90-х годов XIX века. В самом начале он знако-мится с русским репертуаром - это романсы, песни и оперы, исполняемые любителями. Серьёзным стимулом становятся гастроли русских профессиональных оперных певцов. А в 1871 году в Одессе проходили гастроли ка-пеллы Агренева-Славянского в рамках боль-шого турне по России. Об одесском концерте

Михайлов-Стоян пишет в своей автобиогра-фии «Исповедь тенора» [10, 97], где отмечает своё разочарование вокальным исполнением самого Славянского, но восхищается звучани-ем хора⁵. Оценка К. Михайлова-Стояна очень точна, что свидетельствует о накоплении му-зыкального опыта, знаний и критериев. Со-вершенно естественно он направляет свой интерес к профессиональному музыкальному образованию. К сожалению, он не получает академический диплом. Два раза его принима-ли в Санкт-Петербургскую консерваторию, и оба раза он вынужден был прервать обучение. В 1874 году у него не было стипендии [10, 108], а в 1879 г. он заболел и окончательно вернулся в Одессу [10, 246].

В 1870-х годах начинается активная концерт-ная деятельность Михайлова-Стояна в городах России. Можно полагать, что он выступал благо-даря близкому знакомству с музыкантами и дру-гими людьми, которые были деятелями ИРМО. Во всяком случае, об этом свидетельствуют его концерты в Киеве, Казани, Харькове, Саратове, где уже были созданы отделения Общества. Эти связи, возможно, ему помогли и позже, в 1905-1906 годы, поступить вокальным педагогом в Императорское музыкальное училище в Ро-стове-на-Дону, уже имея педагогический опыт в г. Вильно (1903-1904). В Ростове он занимает также должность директора Муниципального музыкального училища [16].

Концертная деятельность Михайлова-Сто- яна, которая развивалась в контексте актив-ной деятельности ИРМО, получала высокие оценки в русской прессе. Но его привлекала не камерная, а оперная сцена. После конкур-са в 1888 году он поступает в труппу Большого театра [10, 431] и утверждается как блестящий исполнитель итальянского репертуара, дости-гая уровня «Артиста Императорских театров» (Ил. 1). Его карьера проходит ещё в труппах И. Прянишникова и А. Эйхенвальда, где он с успехом поёт на одной сцене с уже знамени-тым Ф. Шаляпиным в опере «Русалка» в Ниж-нем Новгороде (1902)⁶. Надо отметить и его успешные выступления в Ростове-на-Дону. Там прошёл прощальный в России концерт Михайлова-Стояна, о котором информирует газета «Приазовский край» [11, 109].

Творческая биография этого оперного ис-полнителя очень богата, и в данной статье не-возможно перечислить все важные факты. Ос-новная цель -расставить акценты на таких де-талях, которые раскрывают связь музыканта с ИРМО, имеющую важное значение для станов-ления будущего болгарского профессиональ-ного музыкального театра. Исполнительская деятельность Михайлова-Стояна развивалась именно в таком сотрудничестве и воспитыва-ла у него высокие качества профессионализма, которые в полной мере раскрылись в его после-дующей деятельности в Болгарии.

Связи Михайлова-Стояна с ИРМО обнару-живаются ещё в одной сфере - в педагогиче-ской практике в Вильно (1903-1904) и, особен-но, в Ростове-на-Дону (1905-1906) [16]. В этом городе деятельность Общества была очень ин-тенсивна [8, 14, 15]. Хотя отделение здесь созда-ётся позже многих других (в 1896), оно доволь-но быстро достигает высоких результатов. Это, среди прочего, Императорское музыкальное училище, авторитет которого обеспечивали педагоги значимого профессионального уров-ня и выступления их воспитанников.

Год, проведённый в данном училище в каче-стве вокального педагога, дал Михайлову-Сто- яну возможность ещё ближе познакомиться с русской вокальной школой, её особенностями и методикой преподавания, с учебной програм-мой, с теоретическими и практическими дис-циплинами⁷. Надо отметить, что в это время он сам уже являлся автором методического посо-бия «Генезис, анализ и метод естественного пе-ния: простейший способ для его достижения», которое включено в автобиографию «Исповедь тенора» [10, т. 2, 259-283]. В этой теоретической штудии Михайлов-Стоян систематизирует свой накопленный опыт активной исполнительской деятельности в России и двухлетнего изучения бельканто в Италии и Франции.

Параллельно со своей исполнительской и педагогической деятельностью Михайлов- Стоян ведёт организационную работу. Он соз-даёт и руководит двумя оперными труппами - в Витебске⁸ (Ил. 2) и Житомире⁹, где тоже суще-ствуют отделения ИРМО. Можно с основанием утверждать, что эти коллективы, созданные им в России (как и различные другие музыкальные форматы, в которых проходила его практика), являются прототипом позднее возникшего болгарского оперного театра, который обязан своим появлением Михайлову-Стояну.

Нельзя не отметить систематичность, пла-номерность и целеустремленность, с которой музыкант постепенно осваивает и отрабатыва-ет разные практические навыки в сфере педа-гогики и организации. Он как-то очень логич-но подходит к цели своей жизни - возникно-вению Болгарского оперного театра. Открытие театра под названием «Оперная Дружба» со-стоялось в 1908 году. Именно Михайлов-Стоян, при поддержке своих коллег Ив. Вульпе, Н. Ни-колаева, П. Наумова и Х. Визнера, стал цен-тральной инициативной фигурой. Весь опыт в России и связи с просветительско-образова-тельной направленностью деятельности ИРМО послужили импульсом и основой успеха. Ещё в 1907 году Михайлов-Стоян разработал «Про-ект по созданию оперного театра в Софии», в тексте которого весьма знаменательны сло-ва, формулирующие намерения организатора: «...болгарский театр будет с народно-нацио-нальным и просветительско-образователь-ным значением» [11, 22], - театр задумывался не только как исполнительский институт, но и как просветительская и образовательная ор-ганизация. Проект Михайлова-Стояна объеди-

нил два разных учреждений с двумя разными функциями. В это время в Софии уже три года существует Частное музыкальное училище, ко-торое с 1904 года готовит профессиональные кадры. Но Михайлов-Стоян задумывает что-то новое. Он предусматривает формирование в те-атре Театрально-музыкального совета, который будет вести лекторий по музыкальной теории, сольфеджио, музыковедению и изучению вока-ла. Целью этой деятельности мыслилось станов-ление национальной музыкальной академии¹⁰.

Идея Михайлова-Стояна - не утопия, а вполне конкретный замысел, во многом свя-занный с его российским опытом. Он отлично понимал необходимость мобилизации серьёз-ных ресурсов на пути становления и развития профессиональной болгарской музыкальной школы, организации масштаба ИРМО, кото-рая могла бы формировать и направлять му-зыкальную деятельность (организационную, исполнительскую, педагогическую) в стране. И так как в данный момент такой институции в Болгарии не было, Михайлов-Стоян считал, что её роль может принять на себя Болгарский оперный театр. То есть цели были одинаковые, но пути достижения - разные, с учётом нацио-нальной специфики¹¹.

Возможно, идея Михайлова-Стояна осуще-ствилась бы, но он неожиданно ушёл из жизни в 1914 году после шести лет работы в оперном театре в Софии. Общественный резонанс был огромный. Из России было получено много телеграмм, в которых, наряду с соболезнова-ниями и скорбью об утрате, выражалась бла-годарность русских музыкальных деятелей за сделанное болгарским артистом [17].

Подводя итоги, сегодня с полной уверенно-стью можно утверждать, что Михайлов-Стоян являлся подлинным медиатором между ста-бильной, европейского типа, русской культу-рой и становившейся молодой профессиональ-ной болгарской школой. Он был настоящим визионером с богатым опытом, с разносто-ронней практикой, связанной со всеми аспек-тами деятельности ИРМО - исполнительство, организация, образование, просветительство. Этот опыт он творчески имплантировал в на-циональную болгарскую традицию.

Таким образом, ИРМО сыграло значитель-ную, хотя и опосредованную, роль в процессе становления Болгарской музыкальной школы, но более непосредственную - в организации оперного театра и связанного с ним исполни-тельства и образования. Благодаря деятельно-сти К. Михайлова-Стояна интеркультурный ди-алог двух культур, диалог, который воспитывал уверенность в европейской, а не в локальной принадлежности, приобрёл новые параметры и новые перспективы, устремлённые к ХХ веку.

Иллюстрация 1. Удостоверение об оперных выступлениях К. Михайлова-Стояна на сценах Императорских театров

Иллюстрация 2. Письмо Ив. Вазову, министру Народного просвещения в Болгарии

Примечания

¹ Ритуал «Нестинари» связывается с архаическими обрядовыми практиками древних фракийцев, ко-торые жили на балканском полуострове. Сегодня ритуал проходит 21 мая с иконами Святых Константина и Елены, которых церковь чествует в этот день. Участники ритуала ходят босиком по горячим углям, впадая во время танца в транс [5, 335-336].

² Ритуалы «Кукери», которыми отмечается конец зимы, - древние театрализованные игры с пожелания-ми здоровья и плодородия. Участники танцуют в масках и одеты в мех. Они несут колокола и колокольчики, которые издают громкие звуки [5, 285].

³ Болгарский роспев создавался после принятия Православия в 864 году. Развитие церковной музыки утвердило оригинальную специфическую модель пения, которое сильно отличается от других литургиче-ских напевов - греческих, сербских, русских [4; 6; 9; 19].

⁴ Этот тезис впервые был введён в болгарское музыковедение автором в книге «Диалог „традиция - со-временность“ в болгарском музыкальном творчестве ХХ века (аспекты, проекции, воздействия)» [7].

⁵ В 1884 году хор Славянского выступал в Болгарии во многих городах и оставил те же впечатления. Его гастроли стали сильным импульсом для развития хорового пения в стране.

⁶ Подробнее об оперных и концертных выступлениях К. Михайлова-Стояна см.: [11, 109-110,114].

⁷ В замечательной статье профессора А.В. Крыловой о роли ИРМО в формировании музыкальной ин-фраструктуры Ростова-на-Дону [8] имя К. Михайлова-Стояна не значится. К сожалению, мне не удалось поработать в архивах Ростова-на-Дону, где, возможно, удалось бы обнаружить новую информацию как о его педагогической работе в музыкальных училищах города, так и о его концертных выступлениях. Тем более что в своей статье «Ростовское отделение ИРМО: первое десятилетие работы» А.Ю. Сметанникова подчёркивает, что «педагоги училища были не только превосходными учителями, но и активно концер-тирующими музыкантами» [15, 92].

⁸ Об этом информирует «Поздравительное письмо» из Витебска, см.: [11, 114].

⁹ В архиве К. Михайлова-Стояна обнаружен интереснейший документ - «Отчёт Житомирской оперной дружбы за 1904-1905 гг.», где его имя указано на первом месте.

¹⁰ Год основания Музыкальной академии - 1921.

¹¹ Подобный опыт «симбиоза» образовательной и исполнительской институций под эгидой ИРМО в Рос-сии уже был, и очень возможно, что болгарский артист знал об этом. В 1873 и 1878 годах было два проекта, о которых упоминает в своих статьях Г.А. Моисеев. Суть этих проектов - «передача Русской оперы в ведение Общества (подразумевается ИРМО)» [12, 142] и «образование персонала для русской оперы в Петербурге и Москве из сил, приготовленных обеими консерваториями» [13, 165].

Литература

1. Адрес от Витебското градско общество // Витебск. 1898. 24 нояб.

2. Бикс Р. Български оперен театър : материали и наблюдения. София : Музика, 1976. 352 с.

3. Българските музикални дейци и проблемът за националния музикален стил : сборник / съст. А. Ба- ларева. София : БАН, 1968. 191 с.

4. Вознесенский И. Осмогласные роспевы трёх последных веков православной русской церкви. Вып. 2. Болгарский роспев или напевы на «Бог Господь» Юго-Западной православной церкви. Киев, 1891. 121 с.

5. Енциклопедия на българската музикална култура. София : БАН, 1967. 466 с.

6. Кодов Хр., Петров Ст. Старобългарски музикални паметници. София : Наука и изкуство, 1973. 360 с.

7. Коларова Э. Диалогът традиция - съвременност в българското музикално творчество на ХХ век (аспекти, проекции, рефлексии). София : Марс 09, 2013. 248 с.

8. Крылова А.В. «История музыки всех времён и народов» Л. Саккетти // Проблемы муз. науки. 2014. № 1 (14). С. 70-74.

9. Куюмджиева Св. Стара българска музика : лекции. София : Марс 09, 2011. 149 с.

10. Михайлов-Стоян К. Исповедь тенора. В 2 т. М. : В. Рихтер, 1896. 925 с.

11. Михайлов-Стоян К. По въпроса за основаване българска народна опера. София : Просвещение, 1907. 132 с.

12. Моисеев Г.А. Великий князь Константин Николаевич - президент Императорского Русского музы-кального общества // Наследие : Русская музыка - мировая культура. М., 2009. Вып. 1. С. 128-154.

13. Моисеев Г.А. П.И. Чайковский и великий князь Константин Николаевич: к истории взаимоотно-шений // Науч. вестн. Моск. консерватории. 2013. № 3. С. 136-167.

14. Русское музыкальное общество (1859-1917): История отделений. М. : Яз. славян. культуры, 2012. 536 с.

15. Сметанникова А.Ю. Ростовское отделение ИРМО: первое десятилетие работы // Проблемы муз. науки. 2015. № 1 (18). С. 89-94.

16. Спомен за юбилейния бенефис на Михайлов-Стоян по случай 30-годишна дейност // София. 1911. 14 февр.

17. Съболезнователна телеграма от кмета на град Славянск // Софийски общински вестник. 1914. 22 юни.

18. Тончева Е. За Болгарский роспев. В 2 т. София : Музика, 1981. 875 с.

19. Христов Д. Музикално-теоретично и публицистично наследство. Т. 1. София : БАН, 1967. 351 с.

References

профессиональный музыкальный школа

1. Adres otVitebskotogradsko obshchestvo [Address by the Vitebsk Urban Society], Vitebsk. 1898. Nov. 24.

2. Biks R. B”lgarskioperenteat”r:materialiinablyudeniya [Bulgarian Opera Theater. Materials and observations]. Sofia: Music, 1976. 352 p.

3. B”lgarskite muzikalni deytsi i problem”t za natsionalniya muzikalen stil : sbornik [Bulgarian musicians and the problem of the national musical style. Comp. A. Balareva]. Sofia: BAN, 1968. 191 p.

4. Voznesenskiy I. Osmoglasnye rospevy trekh poslednykh vekovp ravoslavnoy russkoy tserkvi. Vyp. 2. Bolgarskiy rospev ili napevy na «Bog Gospod'» Yugo-Zapadnoy pravoslavnoy tserkvi [Osmoglasnye chant of the last three centuries of the Orthodox Russian Church. Bulgarian chant or tunes on “God the Lord” of the South-Western Orthodox Church]. Kiev, 1891. 121 p.

5. Entsiklopediya na b”lgarskata muzikalna kultura [Encyclopaedia of Bulgarian musical culture]. Sofia: BAN, 1967. 466 p.

6. Kodov Khr., Petrov St. Starob”lgarskimuzikalnipametnitsi [Old Bulgarian Musical Monuments]. Sofia: Science and arts, 1973. 360 p.

7. Kolarova E. Dialog”t traditsiya - s”vremennost v b”lgarskoto muzikalno tvorchestvo na XX vek (aspekti, proektsii, re- fleksii) [The Dialogue Tradition - Contemporarity in the Bulgarian Musical Creativity of the 20th Century (Aspects, Projections, Reflections)]. Sofia: Mars 09, 2013. 248 p.

8. Krylova A.V. «Istoriya muzyki vsekh vremen i narodov» L. Sakketti [“The History of Music of all Times and Nations” by Liveriy Sacchetti]. Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2014. No. 1 (14), pp. 70-74.

9. Kuyumdzhieva Sv. Starab”lgarskamuzika:lektsii [Old Bulgarian music. Lectures]. Sofiya: Mars 09, 2011. 149 p.

10. Mikhaylov-Stoyan K. Ispoved'tenora. V21. [The Confession of the Tenor. In 2 vols.]. Moscow: V. Rikhter, 1896.

11. 925 p.

12. Mikhaylov-Stoyan K. Pov”prosaza osnovavane b”lgarskanarodnaopera [On the issue of establishing Bulgarian National Opera]. Sofia: Education, 1907. 132 p.

13. Moiseev G.A. Velikiy knyaz' Konstantin Nikolaevich - prezident Imperatorskogo Russkogo muzykal'nogo obshchestva [Grand Duke Konstantin Nikolaevich - President of the Imperial Russian Musical Society]. Nasledie : Russkayamuzyka-mirovayakul'tura [Heritage. Russian music - world culture. Collected Articles]. Moscow: Moscow Conservatory, 2009. Iss. 1, pp. 128-154.

14. Moiseev G.A. P.I. Tchaikovsky i velikiy knyaz' Konstantin Nikolaevich: k istorii vzaimootnosheniy [Tchaikovsky and Grand Duke Konstantin Nikolaevich: to the history of relationships]. Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2013. No. 3, pp. 136-167.

15. Russkoe muzykal'noe obshchestvo (1859-1917): Istoriya otdeleniy [Russian Musical Society (1859-1917): History of the branches]. Moscow: Languages of Slavic culture, 2012. 536 p.

16. Smetannikova A.Yu. Rostovskoe otdelenie IRMO: pervoe desyatiletie raboty [Rostov department of the IRMO: the first decade of work]. Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2015. Vol. 1(18), pp. 89-94.

17. Spomen za yubileyniya benefisna Mikhaylov-Stoyan po sluchay 30-godishna deynost [Memory of the jubilee benefit performance of Mikhaпlov-Stoyan to celebrate 30 years of activity]. Sofia. 1911. Febr. 14.

18. S”boleznovatelna telegrama ot kmeta na grad Slavyansk [Condolence telegram from the Mayor of Slavyansk]. Sofiyskiobshchinskivestnik [Sofia Municipal Journal]. 1914. June 22.

19. Toncheva E. Za Bolgarskiy rospev. V21. [For Bolgarskij rospev. In 2 vols.]. Sofia: Musica, 1981. 875 p.

20. Hristov D. Muzikalno-teoretichno ipublitsistichno nasledstvo. T. 1 [Musical-Theoretical and Publicistic Heritage. Vol. 1]. Sofia: BAN, 1967. 351 p.

Размещено на Allbest