Культура средневекового паломничества в образах искусства

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Московский государственный лингвистический университет

Институт гуманитарных и прикладных наук

Кафедра мировой культуры

МГИМО (У) МИД России

Кафедра французского языка

Культура средневекового паломничества в образах искусства

Тёмкин В.А., к.и.н., доцент

Подольская И.А., к. филол. н., доцент

Аннотация

В статье рассматривается важнейший компонент культуры западноевропейского Средневековья - христианское паломничество. Особое внимание уделяется паломничеству в Сантьяго де Компостела, получившему широкое распространение начиная с XI в. Образ покровителя паломников, апостола Иакова Старшего, хорошо представлен в европейском искусстве в разных ипостасях - христианского просветителя, паломника и воина. В произведениях средневекового искусства запечатлен также образ самих паломников, что позволяет конкретизировать современные представления о явлении паломничества.

Ключевые слова: средневековое христианское паломничество; западноевропейское искусство; образ апостола Иакова Старшего; образ паломника.

Annotation

Culture of medieval pilgrimage in art images

Tyomkin V.A., Ph D (History), Associate Professorat the Department of World Culture of the Institute of Humanities and Applied Studies, Moscow State Linguistic University;

Podolskaya I.A., Ph D (Philology), Associate Professor at the Department of the French Language of the Moscow State Institute of International Relations (MGIMO University)

The article treats such an important phenomenon of the Western European medieval culture as the Christian pilgrimage. Since the XI century one of its most known centers becomes Santiago de Compostela. The image of the patron of the pilgrims, apostle Saint James the Elder, is well represented in the European art in different types, illuminator, pilgrim and warrior. The image of the ordinary pilgrim can also be seen in the medieval art concretizing our contemporary vision of the phenomenon.

Key words: medieval Christian pilgrimage; Western European art; image of Saint James the Elder; image of the pilgrim.

Феномен средневекового христианского паломничества

Средневековое христианское паломничество, как известно, - феномен культуры того времени, без анализа которого понимание эпохи в целом невозможно. Идентичность христианина устанавливалась в соотнесении личного жизненного пути с Via Dolorosa Иисуса Христа. Для этого существовало несколько возможностей, признанных идеальными в XI-XIII веках.

Первая возможность - монашество. Она считалась приоритетной, поскольку такой христианин совершал основные благотворные деяния в собственной душе, что соответствует идее Спасения. Как отмечала Ю. И. Арутюнян, стезя монаха - «замкнутость, уединение, полное подчинение воле настоятеля. <...> Автор Устава святого Бенедикта с презрением осуждает “гироваг” (т.е. “шатаек”)», всю жизнь блуждающих туда-сюда в поисках более удобного жилья и обильного питания. «Склонные к полисемантическому восприятию текста средневековые авторы нередко уподобляют жизнь инока паломничеству в высшем, анагогическом смысле, в то время как путь пилигрима именуют монашеским служением. Игра словами, столь характерная для этой “книжной” культуры: “stabilitas in peregrinatione” и “peregrinatio in stabilitata” - встречается в текстах Петра Дамиана, Ансельма Бекского, Папы Урбана II, Хильдеберта из Ле Мана, Гонория Августодунского и Бернара Клервоского. <...> Необходимо подчеркнуть, что в сходных выражениях апологеты Григорианской реформы описывают идеал монашеского служения в духе подражания “vita apostolica” - т.е. праведной жизни первых христианских общин» [Арутюнян 2010, с. 68].

Вторая модель идеального христианского поведения - паломничество, т.е. странствование по святым местам, инициируемое желанием лично соприкоснуться с реликвиями в целях сначала исправления собственной жизни, искупления грехов, а затем и спасения души. Жак Ле Гофф, опираясь на сочинения Гонория Августодунского, особо отмечал, что достижение определенных мест и пребывание в них должно быть выраженным актом покаяния, и, вероятно, решения Латеранского собора 1215 года о личной исповеди было отчасти подготовлено такого рода отношением к задаче пилигрима.

Помимо этой антитезы, отчетливо выраженной средневековыми авторами и повторенной современными исследователями, существовала и другая: паломники, стремившиеся замолить грехи, противопоставлялись «туристам» (при отсутствии, разумеется, такого понятия в средневековой языковой картине мира), т.е. людям, отправлявшимся в путешествие с целями сугубо светскими. Если «странники были несчастными людьми», то «туризм - суетностью»: к такому выводу пришел историк школы Анналов Жак Ле Гофф на основе писаний всё того же Гонория Августодунского [Ле Гофф 1992, с. 128].

Таким образом, мы видим не одну, а две оппозиции: внутреннее - внешнее, когда физическое передвижение оправдано только нравственной причиной, и подлинное - мнимое, в которой паломничество признается таковым только при наличии побуждений к сакральной практике.

Организация и культура средневекового паломничества в Западной Европе

Возможность подмены духовного странствования в географическом пространстве желанием сменить обстановку осознавалась уже в эпоху раннего Средневековья. Для этого были разработаны специальные процедуры, без которых невозможно было осуществить паломничество. Они убедительно обобщены в статье С.П. Шупляком, писавшим, что прежде всего пилигримы обязаны были выполнять строго определенные требования: «Если богомолец хотел иметь статус паломника, он должен был засвидетельствовать свое желание идти в религиозное странствие у местного священника, своего сюзерена или сеньора. В первую очередь одобрение следовало получить у представителей церкви. В VIII-IX веках в каролингском законодательстве и нормах церковного права появились соответствующие регламенты для духовенства и монашества. <...> Регламентация паломнического движения в светском и церковном законодательстве при Каролингах была вызвана и стремлением предотвратить бродяжничество. <.> Паломничеству придавался характер обета, который требовалось выполнить сразу после получения письменного разрешения» [Шупляк 2013, с. 159]. Исследователь приводит в пример постановление Поместного собора во франкском Вэре (755 г.), согласно которому запрещалось совершать паломничества даже монахам без рекомендательных писем церковного руководства. Один из законодательных актов Карла Великого, Декрет 789 года, гласил, что странствующий представитель клира (peregrinus) может быть принят сторонней церковью или монастырем лишь при наличии засвидетельствованного разрешения епископа или аббата.

Естественно, что пилигрим, которого христианское законодательство требовало принимать, обустраивать и защищать, нападение на которого считалось тяжким преступлением, должен был иметь регламентированный внешний вид. «Одежда пилигрима выражала, в своей сути, представление, что, если обычный человек становится на стезю паломника, он должен и внешне выглядеть особым образом, отличным от повседневной жизни» [Шупляк 2013, с. 160]. Средневековый семиозис в целом предполагал «узнавание по одежке» и вещевому комплексу: человек не должен был затрудняться с идентификацией случайного встречного, внешний вид становился основой коммуникации, диктовал соответствующий модус общения. В конце XI века пилигримы носили длинную рубаху или тунику, плащ с капюшоном-шапероном (в эпоху Крестовых походов плащ или в крайнем случае накидка-котта стали и атрибутами одежды рыцарей и паломников, только вооруженных), в руках имели посох, за плечами - дорожный мешок. Тунику выделывали из грубой ткани в знак того, что пилигрим, к какому бы сословию он первоначально ни принадлежал, отрешается от земных благ. Посох, служивший реальной опорой, а не символической деталью, изготовлялся из прочного дерева и подковывался снизу металлом. Дорожная сума с ремнем через плечо - кожаная, небольшая по размеру. Она предназначалась прежде всего для хранения еды, поскольку деньги паломники предпочитали всё же носить на теле, прикрепляя к внутренней стороне одежды. Со временем «посох и сума» стали символом паломника, а затем любого странника, презревшего материальные блага и стремящегося дойти до истины в метафизическом смысле через реальный человеческий шаг. Таким образом, перед нами возникает еще один смысл паломничества: физика и метафизика, земное и небесное переставали быть антагонистичной парой, сливаясь в процессе исполнения духовной миссии пилигрима. Реальное пространство пути сакрализовывалось, а сакральное пространство христианских ценностей приближалось к человеку, становясь частью земной смертной жизни.

Предмет специального разговора должна составлять широкополая шляпа, которая с современной точки зрения являлась непременной принадлежностью паломнического костюма, однако на самом деле появилась сравнительно поздно, к середине XIII века. Часть поля над лицом отгибали кверху: паломник должен был открывать лицо. Примерно одновременно со шляпой костюм дополнил широкий шарф.

Можно сразу заметить сходство между одеянием монаха и паломника. Это знак, что на время пути к святым местам человек целиком и полностью переориентируется на духовное служение, отрешается от прошлой жизни, даже от собственной личности - во всяком случае, в греховной ее части. Лишения в пути должны были символически повторять дорогу страданий Спасителя, с их помощью пилигрим приближался к Христу.

Одежда пилигрима, его сума и посох благословлялись в церкви в самом начале пути. Когда обряд благословения получил характер узаконения неизвестно, но уже к концу XI века практика стала общераспространенной.

В знак того, что паломник побывал в том или ином святом месте, он получал право носить особую эмблему. Изображение пальмовой ветви означало, что человек побывал в Палестине. После начала Крестовых походов (а мы помним, что паломничество - явление значительно более древнее) те, кто достиг Иерусалима, обретали возможность носить изображение Креста Господня. Эмблемой св. Иакова и его гробницы в Сантьяго де Компостела служила морская ракушка - «гребешок». Со временем, после XI века, к ней прибавились также фибулы с изображением Святого. Аналогичная фибула с эмблемой, изображавшей св. Томаса Беккета на коне, стала знаком паломничества в Кентерберийское аббатство.

Начиная с XI века христианское паломничество становится необычайно популярным, став симптомом того усиления религиозных настроений в Западной Европе, который фиксируют историки. О его притягательности пишет классик медиевистики Жорж Дюби: «Паломничество было самой совершенной и приемлемой формой аскезы, которую героизированное христианство XI века предлагало рыцарям, озабоченным спасением души» Здесь и далее перевод наш - В.Т, И.П.. И добавляет, что для них оно было одновременно и покаянием, и продвижением в сторону Царствия Небесного, и удовольствием, которое доставляло им путешествие, чаще всего в компании друзей [Duby 1984, с. 87].

Как раз в это время, в XI-XII веках, особую интенсивность приобретает странствие к мощам ап. Иакова Старшего в Сантьяго де Компостела. Как пишет признанный специалист по романскому искусству Марсель Дюрлиа, «Паломничество в Сантьяго де Компостела занимает место в общем паломническом движении, составляющем один из постоянных признаков христианской цивилизации, одну из самых старинных и твердых ее традиций. Это явление обретает особый размах в XI и XII веках в силу специфики религиозных настроений эпохи, находившей в поступках и обрядах исключительный способ вхождения в контакт с сакральным» [Durliat 2007, с. 16].

Кроме того, как установили медиевисты, паломничество сыграло важную роль в развитии романского искусства. Вторая половина XI века, время, когда романика вступает в фазу зрелости становится также началом расцвета паломничества в Сантьяго де Компостела. Как отмечает Жорж Дюби, «в XI веке <...> вокруг источающих чудеса гробниц свершились крупнейшие архитектурные открытия и накопилась та мощь созидания, из которой родились новые формы и дерзания монументальной скульптуры. Эти творческие силы питались всеми богатствами, которыми толпа паломников осыпала мощи святых» [Duby 1984, с. 60]. Неудивительно в свете этого, что именно на паломнических путях создается новый тип культовой архитектуры и возрождается почти забытая за долгие века раннего Средневековья монументальная скульптура.

Таким образом, мы подходим к теме визуальных свидетельств в культуре паломничества. В убранстве церквей и соборов Европы сохранилось множество скульптур, частей каменного декора, реликвариев и прочих предметов, характеризующих эту культуру как в высокой степени проработанную и осмысленную скульпторами и мастерами декоративно-прикладного искусства. К этой области следует отнести также книжную миниатюру, составляющую особое поле репрезентации паломнического начала в искусстве, а позднее и готический витраж.

Образ апостола Иакова Старшего в искусстве XII-XVI веков

христианский средневековый западноевропейский паломничество

Особое место в иконографии занимает образ ап. Иакова Старшего, христианского просветителя, мученика, главного покровителя пилигримов и впоследствии matamoros (мавроубийцы в эпоху Реконкисты), святого патрона Испании. «Путь св. Иакова прекрасен, но узок, так же узок, как и путь ко Спасению. Дорога эта сияет мудростью, умерщвлением плоти и всё возрастающей добродетелью. <...> У пилигрима может вовсе не быть денег <...> Тот, кто продал свое добро перед отправлением, должен всё до последней монеты раздать бедным. <...> В прошлом у верных было одно сердце и одна душа, всё у них было общим и не имели они ничего своего <.> точно так же и пилигримы сегодняшнего дня должны иметь всё общее и странствовать вместе - с единым сердцем и единой душой» [Forsyth 1986, с. 79]. Сразу нужно оговориться, что визуальная трактовка его позволяет уже, с другой стороны, осветить связь реального и сакрального начал, о которой говорилось выше. Будучи изображенным в одеянии паломника, св. Иаков и сам становится паломником или, во всяком случае, представителем всего движения. Так сакральный персонаж спускается к живым людям из плоти и крови со всеми их грехами и устремлениями, а они, в свою очередь, приобретают черты святого или, по крайней мере, освящаются его неотлучным присутствием. Известная системно-структурная особенность христианского искусства, выраженная в годовом круге повторяющихся событий Священной истории через церковные праздники, в случае св. Иакова и аналогичных святых обусловливает ощущение телесной причастности пилигрима к этим событиям.

Самые ранние изображения ап. Иакова Старшего в романском искусстве появляются в скульптуре паломнических храмов Южной Франции. Так, изваяние апостола можно видеть в клуатре аббатства Сен-Пьер в Муассаке, завершенном к 1100 году. Как отмечает искусствовед Уве Гиз, «на боковых столбах клуатра - десять мраморных рельефов, которые наряду с 88 капителями делают клуатр Муассака самым богато декорированным романским клуатром, сохранившимся до нашего времени» [Гиз 2001, с. 262]. Св. Иаков занимает свое место в галерее апостолов на одном из столбов, его изображение выполнено в низком рельефе, оно сугубо графично, но не лишено индивидуальности. Стиль скульптуры Муассака М. Дюрлиа называет «монументальным и абстрактным», уточняя, что «он отходит и от органической жизни, и от античной статуарности, чтобы вписать человеческую фигуру в архитектурное обрамление» [Durliat 2007, с. 125]. На рельефе апостол представлен в ризе священника, в правой руке у него развернутый свиток Писания. Помимо этого, образ Иакова Старшего встречается в коллективных сценах на впервые исполненных именно в этом клуатре сюжетных капителях. Так, в сцене Чудесного улова он вместе с другими будущими апостолами отрешенно стоит в лодке, бросив сети, захваченный пафосом проповеди Иисуса. И вскоре он оставит свою прежнюю жизнь, чтобы пойти за Учителем, и станет «ловцом душ».

Портал Мьежвиль тулузской базилики Сен-Сернен, законченный в 1110-х годах, является, по словам Уве Гиза, «одним из первых, где в единый архитектурный ансамбль собраны все основные элементы: тимпан с притолокой и архивольтами, колонны с сюжетными капителями, <...> скульптурные консоли и рельефы на фасаде здания» [Гиз 2001, с. 259]. Апостол изображен здесь в торжественной позе на почетном месте над тимпаном портала. В правой руке он держит Евангелие, но в данном случае он воспринимается не столько как просветитель, сколько как покровитель паломников (на это намекает парное ему изображение св. Петра), потому что базилика Сен-Сернен была главным храмом на тулузской дороге (Via Tolosana), ведущей в Сантьяго де Компостела.

К периоду поздней романики (конец XII в.) относится комплекс собора Сен-Трофим в Арле, считающийся самым ярким примером стиля в Провансе. Здесь два изображения св. Иакова. На опорном столбе клуатра апостол представлен рядом со статуей Иисуса, показывающего свои раны св. Фоме. Иаков не смотрит в сторону учителя, он опустил взгляд долу. Правой рукой он прижимает к себе открытое Евангелие, а левой опирается на посох. Совершенно иным духом наполнена фигура св. Иакова Старшего на портале собора. Этот уникальный статуарный цикл искусствоведы связывают с античным влиянием. «Нам ясно, что ваятель имел перед глазами древнеримские статуи философов и риторов. Нет динамизма, нет взволнованности, но зато есть желание приблизиться к спокойному благородству античных форм...», как пишет Л.Д. Любимов [Любимов 1996, с. 43]. Этой общей стилистике подчиняется и образ св. Иакова, показанного на этот раз без посоха в гармоничной позе, двумя руками прижимающего к груди раскрытую книгу. Напомним, что Арль был одним из исходных пунктов тулузского паломнического пути.

В старейшем экземпляре «Codex Calixtinus» XII века (собор в Сантьяго де Компостела) св. Иаков Старший показан на двух миниатюрах. Первая изображает апостола в качестве просветителя: его правая рука поднята в крестном знамении, в левой Евангелие. На второй мы видим контаминацию образов просветителя и паломника, о чем свидетельствуют посох и шляпа и опять-таки Евангелие. Здесь Святой показан в храме.

Особого упоминания заслуживают изображения ап. Иакова Старшего в соборе в Сантьяго де Компостела - заветной цели паломников. Собор строился и украшался в несколько этапов, отразившихся в стилистике его архитектуры и убранства. В конце XI - начале XII века был создан Портал серебряных дел мастеров (Puerta de las Pla- terias), куда добавили ряд статуй с западного портала, замененного во второй половине XII века. К их числу относится и статуя Иакова Старшего, расположенная в верхнем ярусе над двумя порталами. Фигура апостола между двух стволов распускающихся деревьев изваяна с Евангелием в руках и в резком повороте в сторону соседней статуи Христа. Находящаяся рядом надпись дает понять, что скульптура ранее была включена в группу Преображения на западном портале собора [Durliat 2007].

Образ святого покровителя Испании стал одним из центральных на главном портале собора, знаменитом портике Славы, созданном мастером Матео во второй половине XII века. Портик Славы, знаменует, по словам В. Н. Тяжелова, «вершину романской пластики Испании» [Тяжелов 1981, с. 172] и по своей стилистике уже предвещает переход к готике. Здесь можно видеть два изображения св. Иакова Старшего. Самое известное изображение находится на колонне перед тимпаном портала, где апостол представлен сидящим с посохом паломника и развернутым свитком с надписью «Господь послал меня». У Святого экстатическое выражение лица, просветленный взгляд направлен вдаль. Такой тип изображения напоминает иконографию Христа во славе. Интересная деталь: прямо под статуей в колонне вырезаны специальные выемки, куда паломники вкладывали свои пальцы в знак завершения пути.

Справа от портала помещены четыре статуи апп. Петра, Павла, Иакова Старшего и Иоанна. Фигура св. Иакова здесь показана в резком развороте в сторону юного Иоанна. В этой скульптуре вновь сочетаются образы просветителя и паломника: в правой руке апостол держит книгу (Евангелие), а левой опирается на посох пилигрима.

Безусловным шедевром позднероманского церковного искусства является фронталь-антепендиум из музея Собора Санта-Мария-де-Леон в Леоне (XIII в.). На нем рассказывается легенда св. Иакова, согласно которой его тело в лодочке прибило к берегам Галисии. В центре фигурирует сам апостол в образе мирного паломника, но одновременно и святого просветителя: в правой руке у него посох, в левой Евангельский кодекс. Благодаря этому и аналогичным изображениям можно провести аналогию между посохом паломников, Райским Древом и Крестом, на котором был распят Иисус Христос: на эту мысль наводит посох в правой руке вместо знака креста, который обычно совершает и этот, и другие святые.

Образ св. Иакова Старшего широко представлен в искусстве готического стиля. Статуя из Руанского собора (XIII в.), ранее находившаяся на его фасаде, а ныне перемещенная во внутреннее пространство, показывает Иакова-паломника, о чем говорит шляпа с загнутой передней частью поля.

Интересную трактовку образа апостола можно найти в витражном искусстве. В Шартрском соборе житию св. Иакова посвящен большой витраж в одной из капелл, исполненный между 1210 и 1225 годами. Одна из ключевых сцен, помещенная в нижней части композиции окна, показывает Христа, вручающего апостолу посох паломника. Правую руку Иисус поднял в жесте учительства, миссию которого Он возлагает на своего ученика. Св. Иаков восседает на скале, у подножия которой плещется море: видимо, так обозначена скалистая Галисия, расположенная на берегу Атлантического океана. Специфическая деталь: за спиной Христа стоит ангел с хлебной лепешкой в руке, предназначенной для собравшегося в долгий путь апостола. В той же капелле соседний витраж посвящен Карлу Великому, и это соседство не случайно, ибо в то время считалось, что император освободил от мавров Сантьяго в ходе своей испанской экспедиции. Витраж в Шартре имел символическое значение, поскольку город был одним из этапов на турской паломнической дороге.

Там же, в Шартре, есть и скульптурное изображение ап. Иакова Старшего, это статуя у южного портала собора. Как и все готические изваяния шартрского цикла (выполнены в первые десятилетия XIII в.), она отмечена сильным классическим влиянием. Однако здесь единственным атрибутом Святого является меч, орудие его мученичества. Это одно из первых воплощений типа св. Иакова-мученика. Данный тип появляется в иконографии апостола именно в XIII веке и распространяется в скульптуре готики. Так, у центрального портала собора в Амьене статуя св. Иакова Старшего весьма напоминает шартрский образец, с той разницей, что на плече апостола висит паломническая сума с изображением раковин-гребешков. В Испании его можно видеть на позднероманском «Райском портале» собора в Оренсе (сер. XIII в.), являющемся подражанием произведению мастера Матео в Сантьяго де Компостела. Фигура сидящего у опорного столба апостола показывает две ипостаси образа - он и просветитель, и мученик. Аналогичное стоящее изображение, с Евангелием и мечом в руках, размещено на откосе одного из порталов собора.

В экземпляре «Codex Calixtinus» XIV века из университетской библиотеки в Саламанке на миниатюре перед нами предстает Иаков- matamoros на красном поле, знаменующем победу над маврами. Обратим внимание, что всё поле фона испещрено изображениями эмблем святого - раковин-гребешков. Статуя из Торо (XIV в.) выполнена в наивной манере, это снова Иаков-паломник с посохом, но на голове у него не «греческая» шляпа, а колпачок. Скорее всего, это свидетельствует о существовании альтернативного головного убора паломников.

На миниатюре из Болтонского часослова (нач. XV в., Йорк) Святой выглядит как символ мирного и беззащитного рядового паломника: босыми ногами он ступает по цветочному лугу, в руке у него посох, на боку сума, паломническая шляпа на ремешке скинута, ее место занимает нимб - единственное, что говорит об апостольском статусе. Перед нами своего рода иллюстрация к замечанию Петра Дамиана о том, что паломники берут пример с апостолов: «Очевидно, что Устав и каноны исходят из жизни апостолов <...> с единым сердцем и единой душою, они имели всё общее» [Forsyth 1986, с. 78].

Постепенно в изображения апостола начинают проникать черты Ренессанса. В конце XV века замечательный испанский скульптор и архитектор Хиль де Силоэ изваял мраморного апостола в образе паломника. Высокое мастерство автора позволило придать лицу Иакова Старшего индивидуальное выражение скорби и смирения. Святой показан в широкополой шляпе с загнутым передним полем, его плащ скреплен фибулой в виде раковины-«гребешка» и усеян стилизованными изображениями пальмовых ветвей - здесь это символ мученичества.

На недатированной раскрашенной деревянной скульптуре из Бордо Святой увенчан широчайшей шляпой с раковинами, расположенными по внутренней части полей. Предмет в его левой руке может быть трактован и как Книга, и как мощевик: в пользу первого предположения свидетельствует переплет, аналогичный книжному, в пользу второго - форма параллелепипеда, мало напоминающая книжную.

Каменный рельеф из музея в Вандоме был изваян в начале XVI века. О соотнесении фигуры с ап. Иаковом свидетельствует огромная раковина, заменяющая святому паломническую шляпу.

Скульпторы Роке Бальдуке и Гильен Ферран в 1551 году создали деревянную статую Иакова Мавроубийцы (рельеф алтаря собора в Касересе). Интересно, что он расположен рядом со статуей апостола, сочетающей образы паломника и мученика. Сопоставление обоих изображений обнажает специфическую трактовку образа. Иаков- паломник (на боку у него висит тыквенная фляга для воды: редкий атрибут в иконографии Святого) в широкой шляпе с косым крестом спереди как будто держит в руках посох, но для посоха этот предмет слишком короток - по длине он более напоминает меч, которым по житийной легенде апостолу отрубили голову. Иаков-воин на коне, под копытами которого гибнут поверженные враги, в шапочке с косым крестом, уже возглавляет христианское воинство в сражении с неверными. Близкая по манере и времени исполнения статуя Матамороса показывает нам победителя мавров в паломнической шляпе.

Каменный паломник-просветитель Иаков из больницы в Агно (Эльзас) отличается от других примеров возрастом Святого, показанного как пожилой, измученный жизнью человек.

Венчает нашу галерею изображений Иаков-воин, мавробоец, в исполнении крупнейшего скульптора Испании XVI века Алонсо Берру- гете в церкви Св. Иакова в Касересе (1557-1560). Центральная часть ретабло, представляющего собой череду сцен из жизни Богоматери и других святых, организует целое в единый ряд, исполненный по- испански динамизма и страстного порыва к Христу. Иаков-воин воздевает меч, и ангелы рядом с ним стреляют во врага из луков. Слева от этого клейма - сцена «Поклонение волхвов», также трактованная как экстатическая, справа - св. Франциск, получающий стигматы.

Образы паломников в средневековом искусстве

Образы паломников в искусстве Средневековья также отличаются выразительностью. Идущие друг за другом фигуры на тимпане Страшного суда работы мастера Жизлеберта (XII в., собор Сен-Лазар, Отен) несут к Спасителю свои грехи, в которых каются, о чем свидетельствуют выражения их лиц. На головах у них также обтягивающие шапочки-колпачки, на боку - сума, в одном случае с изображением раковины, во втором - креста. Обратим внимание, что длинная туника надета только на третью фигуру в ряду, первый и второй паломники - в коротких туниках, обнажающих ноги.

В клуатре собора Сен-Трофим в Арле тоже есть изображение паломников. Оно связано с сюжетом явления Христа в Эммаусе: паломники окружают статую Иисуса. Один из них облачен в потрепанную накидку, в руках у чуть сгорбленной фигуры длинный посох, на го - лове - шапочка-колпачок с изображением раковины, символа паломничества в Сантьяго.

К XIII веку относится витраж в Кентерберийском соборе. Сюжет здесь довольно нетривиальный: пешие паломники следуют за конным, возможно, рыцарем, охраняющим их: точнее сказать нельзя, поскольку всадник повернут к нам левой стороной тела. В 1300 году было выполнено изображение в «Мировой летописи», приписываемое Рудольфу фон Эмсу. Здесь паломники в головных уборах, напоминающих скорее чепцы, с сумами и посохами общаются с королем или императором. На книжной миниатюре из рукописи «Паломничество человеческой жизни» (Франция, 1375-1399, Библиотека св. Женевьевы) паломник в хорошо и подробно прописанной одежде идет впереди, а позади него слуга несет его пожитки, среди которых фрагменты рыцарского доспеха, а именно, щит и латная перчатка.

Круглая шляпа каменной скульптуры (бюста) из музея в Эврё (XV в.) украшена изображениями косого креста с символами любви в форме сердечек на нижних концах и плащаницы. Позднеготический каменный рельеф из Сан Хуан де Ортега (также XV в.) показывает сцену приема паломников: в центре композиции некто, похожий на служителя церкви, справа пекарь с хлебами.

Эту часть изображений хочется закончить картиной страсбургского мастера «Трое паломников на пути в Сантьяго де Компостела» (ок. 1480). В левой части композиции герои входят в дом, в центре они же сидят за столом и трапезничают. На первом плане хозяин дома (возможно, и харчевни) с кувшином и стаканом: кем бы он ни был, в любом случае он лично прислуживает пилигримам. Среди паломников - женщина в косынке, надетой под шляпу, и в черном платье.

Заключение

Собранный материал позволяет верифицировать вербальные свидетельства современников об обиходе паломников, культуре паломничества и его миссии. Наглядными становятся представления о св. Иакове Старшем, покровительствовавшем пилигримам. Он выступает в четырех ипостасях - просветителя, пилигрима, мученика и воина, причем в значительном большинстве изображений его функции комбинируются. Следует отметить, что образ мавробойца шире всего представлен в искусстве Испании и редко встречается в других европейских культурах.

Видим мы и то, как проходил путь «Христовых странников» к цели. Благодаря широко известному рельефу из тимпана на сюжет «Страшный суд» (Отен) подтверждаются слова Гонория Августодун- ского о покаянии как основной и единственной задаче пилигрима. Обратим внимание, что ни на одном из известных нам изображений нет тех, против кого так активно и слаженно выступали церковные иерархи, а именно, праздных путешественников, которых мы сегодня назвали бы туристами. Порой изображения выявляют неожиданные и «неканонические» аспекты: так, вряд ли «правильный» паломник должен передоверять слуге нести тяжелый груз, как это сделал неизвестный господин с книжной миниатюры из рукописи «Паломничество человеческой жизни». Однако в целом можно получить представление о том, как происходил этот процесс.

Изучение паломничества выявляет источник таких современных обычаев, как, например, коллекционирование памятных значков из разных мест, где побывал владелец. Мода на паломничество сегодня воскресает: сотни современных странников, как пеших, так и велосипедистов, следуют по указанному в «Codex Calixtinus» маршруту, строго отмечаясь в каждом обязательном для посещения пункте. Однако насколько религиозна основа этой моды, может показать только время и серьезный социологический анализ.

Список литературы / References

1. Арутюнян Ю.И. Homo viator: образ паломника в контексте средневековой европейской традиции // Вестник Санкт-Петербургского института культуры. 2010. № 1. С. 65-71. [Arutyunyan, Yu. I. (2010). Homo viator: image of pilgrim in the context of medieval European tradition. Vestnik of Saint- Petersburg Institute of culture, 1, 65-71. (In Russ.)].

2. Гиз У. Романская скульптура // Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р Томана; пер. с нем. Koln: Konemann, 2001. С. 256-323. [Gies, U. (2001). Romanskaya skulptura (Romanesque sculpture). In R. Toman (ed.), Romanskoye iskusstvo: Arhitektura. Skulptura. Zhivopis. (Romanesque art: Architecture. Sculpture. Painting. (pp. 256-323). Koln: Konemann (In Russ.)].

3. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: пер с фр. М.: Прогресс- Академия, 1992. [Le Goff, Zh. (1992). Tsivilizatsiya srednevekovovo Zapada. (Civilization of medieval Occident). Moscow: Progress-Academia. (In Russ.)].

4. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние века, Возрождение в Италии. М.: Просвещение, 1996. [Lyubimov, L.D. (1996). Iskustvo Zapadnoy Yevropy: Sredniye veka, Vozrozhdeniye v Italii (Art of Western Europe: Middle Ages, Renaissance in Italy). Moscow: Prosveshcheniye. (In Russ.)].

5. Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе // Малая история искусств. М.: Искусство, 1981. [Tyazhelov, V.N. (1981). Iskustvo Srednih vekov v Zapadnoy I Tsentralnoy Yevrope (Art of Middle Ages in Western and Central Europe). Moscow: Iskustvo. (In Russ.)]

6. Шупляк С.П. Статус паломника в средневековом социуме Западной Европы // Працы гістарьічнага факультэта БДУ: навук. зб. Вып. 8 / рэдкал.: У К. Коршук (адк. рэд.) [і інш.]. Мінск: БДУ, 2013. С. 155-165. [Shuplyak, S.P (2013). Status of pilgrim in the medieval society of Western Europe. Pratsy gistarichnaga fakulteta BDU, 8, 155-165. (In Russ.)].

7. Duby G. Le Moyen age: Adolescence de la Chretiente occidentale, 980-1140. Geneve: Editions d'art Albert Skira, 1984.

8. Durliat M. La sculpture romane de la route de Saint-Jacques: De Conques a Compostelle. Dax: CEHAG, 2007.

9. Forsyth I.H. The Vita Apostolica and Romanesque Sculpture: Some Preliminary Observations // Gesta. 1986. Vol. 25. №1. Pp. 75-82.

Размещено на allbest.ru