Модест Мусоргский, указывающий путь в XX век

Размещено на http://www.allbest.ru

Модест Мусоргский, указывающий путь в XX век

О. Бюзинг



Аннотация

Модест Мусоргский, указывающий путь в XX век

Как известно, музыка XX и XXI в. харак-теризуется плюрализмом. Его многочислен-ные пути развития в значительной степени связаны с ситуациями потрясений и обнов-лений, которые происходили в период до 1900 г.

Среди композиторов, которые дали им-пульс последующим преобразованиям, - Клод Дебюсси, Эрик Сати, Александр Скря-бин, Чарльз Айвс, Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский, - но самым ранним из них был Модест Мусоргский, чьи новаторские заслуги часто принимаются не более чем как что-то само собой разумеющееся. В своих произведениях Ночь на Лысой горе (1867), Борис Годунов (первая версия - 1869) и Кар-тинки с выставки (1874) Мусоргский на довольно раннем этапе истории музыки со-вершил последовательные новаторства в ис-кусстве композиции, включая две катего-рии, ведущие в будущее: сосредоточение внимания на отдельно взятой категории звук (например, Ночь [на Лысой горе], Картинки [с выставки]) и отклонения от идей, считавшихся абсо-лютно неприкосновенными с XV в., таких как отход от использования самостоятель-ных [мелодических] линий {ПеаЫИтт^кеИ) путем применения параллельных октав и квинт и / или широкое использование па- рафонии, как, например, в «Прогулке», «Ба-лете невылупившихся птенцов» и «Гноме» из Картинок с выставки. В этих произведе-ниях Мусоргский породил события, которые затем имели долгую последующую историю.

Ключевые слова: Модест Мусоргский, звук, «Ночь на Лысой горе», «Борис Году-нов», «Картинки с выставки», XX и XXI в.



Abstract

Modest Musorgskij as a Signpost into the 20^th Century

As is generally known, the music of the 20^th and 21^st centuries is characterized by pluralism. Its manifold threads of development can largely be traced back to situations of upheaval and renewal that arose around and prior to 1900.

Among the composers from whom impulses towards elementary transformations issued forth at this time are Claude Debussy, Erik Satie, Aleksandr Scriabin, Charles Ives, Arnold Schonberg, and Igor Stravinskij - but the earliest one was Modest Musorgskij, whose trail-blazing work is often accorded no more than a mere side glance. In his works A Night on Bare Mountain (1867), Boris Godunov (first version dating from 1869), and Pictures at an Exhibition (1874), Musorgskij executed, at a very early moment in musical history, elementary turning points in the art of composing which comprise two categories leading into the future: focusing on isolated sounds (for instance Night, Boris, Pictures) and deviations from ideas considered categorically inviolable since the 15^th century such as departing from the use of independent lines (Realstimmlgkelt) by utilizing parallel octaves and fifths, for instance, and/or broad usage of paraphony, as in «Promenade», «Ballet of Unhatched Chicks» and «The Gnome» from Pictures at an Exhibition. In these works, Musorgskij gave rise to developments which were to have a history of lengthy continuation.

Keywords: Modest Musorgskij, sound, “A Night on Bare Mountain”, “Boris Godunov”, “Pictures at an Exhibition”, the 20^th and 21^st centuries.



Бесспорно, сочинение музыки в XX и XXI в.² в его плюралистических и даже несовместимых формах проявления не поддается привычной историографии, опирающейся на принци-пы непрерывного развития. В его «неодновременности одновременного» [4, S. 3] изучение данного периода хоть и возможно в опоре на композиционные стили по жанрам, композиторам или странам (регионам), однако остается впечатление, что при создании музыки в XX / XXI в., который с 1900 г. до Пер-вой мировой войны начинается с так на-зываемого «музыкального модерна» [Ibid., S. 13]³, речь идет о запутанном (unьbersichtlichen)⁴ периоде, который по праву можно было бы назвать «дикорас-тущим садом без чертежа».

Если нет необходимости достаточно системно и масштабно исследовать XX / XXI в. посредством упомянутых крите-риев «стиль», «вид», «автор» или «мес-то» (страна), то все же есть другая воз-можность упорядочения композицион-ных феноменов, минуя разграничения по стилю и времени соответственно незави-симо от стиля, согласно композиционно-техническим категориям (satztechnisch-kompositorischen Kategorien), которые дают определенные направления и, не-смотря на привлечение их в качестве па-раметров классификации, всегда подра-зумевают возможность вариабельности сочетаний: звук, расширенное одноголо-сие, механизмы, вневременной контра-пункт, а также Wildwuchs⁵. Здесь речь идет о концентрации внимания сугубо на музыкальных категориях; выход во вне- музыкальную область не учитывается.

Эти категории кратко будут разъясне-ны в дальнейшем. Для начала приведем изложение в табличной форме с конкре-тизацией содержания (таблица).

Разумеется, категория звука (Klang) важна для любого вида музыкальной практики. Однако самое позднее с эпохи романтизма эта категория все больше выдвигается на передний план, и, начи-ная с импрессионизма в XX / XXI в. по-являются произведения, в которых от-дельно взятые аккорды, в целом необык-новенные звуковые формы, хрупкие звуковые сочетания или инструменталь-ные и вокальные краски занимают в композиции столь доминирующее мес-то, что вытесняют на второй план абст-рактно-структурные компоненты -- тради-ционно главный носитель композицион-ной субстанции. Так появляются в этой категории кластерная техника, микрото-нальность, Musique Concrиte Хельмута Лахенмана, а также чисто электронное создание звука и Live-Elektronik, помимо этого еще медитативные творения Оливье Мессиана, где обособляются отдельные аккорды как будто при крайне замедлен-ной съемке («Zeitlupe»), микротональ-ность, спектральная музыка и «техника звучащей текстуры» Сальваторе Шарри- но, в центре которой находятся самые тонкие звуковые нити, а также оркестро-вая техника «дисперсиональной гармо-нии» («Dispersionsharmonik») Ганса Вер-нера Хенце, где в оркестровых построени-ях друг над другом монтируются по-разному расцвеченные, внутренне нео-днородные слои.

Таблица

Звук	Расширенное	Техники письма	Контрапункт как вневременной	Wildwuchs
	одноголосие		феномен
Кластерная техника	Техники микстур	Монтаж, наслоение	Создание музыки в опоре на	Создание музыки в опоре на
(Г. Коуэлл, А. Берг,		(И. Стравинский,	самостоятельность голосов	«wilden» компоненты и др.
Д. Лигети, К. Пендерецкий,	Свободная парафония,	О. Мессиан, Ж. Гризе)		у следующих композиторов:
С. Губайдулина, А. Шнитке;	различные ладовые связи		например, фуга или сравнимые
«Звуковая хореография»	(Skalenbindung)	Додекафония	с ней феномены у следующих	М. Регер («Инферно-фантазия» для
«Klangchoreografie»*)	И. Стравинский («Весна священная»); П. Булез	(Вторая венская школа)	композиторов:	органа, ор. 57)
Микротональность	(«Респонсории»); Ю. Исаи	Додекафонная техника	Б. Барток {Музыка для струнных,	А. Шенберг (Квинтет для духовых,
(Ф. Галеви, А. Хаба, И. Вышнеградский,	(Концерт для виолончели)	тропов (Й. М. Хауэр)	ударных и челесты)	ор. 26)
Г. Парч, Г. Ф. Хаас и др.)	Парафония, ориентированная	Серийные техники	А. Шенберг	Э. Варез («Ионизация»)
	на модальное мышление	(К. Штокгаузен, Л. Ноно,	(Фуга в Вариациях на речитатив)
Медитативные образы	(О. Мессиан)	П. Булез)		А. Берг, Г. В. Хенце
(О. Мессиан)			И. Стравинский (Симфония	(«Dispersionsharmonik» как оркестровая
Конкретная	Асинхронность (Б, Бриттен)	Минималистская музыка	псалмов)	техника)
инструментальная музыка		«Interferenz-техника»*	П. Хиндемит	П. Хиндемит (Камерная музыка № 1,
(Musique concrиte	«Грязный унисон»	С. Райх (Piano phases)	{Ludus tonalis)	Сюита 1922 года)
Instrumentale) (X. Лахенман)	(«Dirty unison»*) (Д. Лигети)	Музыка для механических	Д. Шостакович {24 прелюдии и фуги)	Дж. Кейдж (4`33“, Концерт для
		(самоиграющих) пианино		фортепиано, иные произведения с
Спектральная музыка (Ж. Гризе, Т. Мюрай)	Разл. канонические техники (Д. Лигети, Ж. Гризе)	(К. Нанкарроу)	Б. Бриттен (Фуги в Военном реквиеме)	применением алеаторики)
		Полиметрический монтаж		В. Лютославский («Алеаторический
«Техника звучащей	«Неточная проекция» («Ungenaue Projektion»*) П. Булез «Explosante-fixe»	(Я. Ксенакис)	X. Холлигер (Прелюдия и фуга (для	контрапункт», например, в его
текстуры»			четырех голосов) для контрабаса	струнном квартете)
(«Texturklang-Technik»*)		Техника проекций как	соло в «Венском настроении» /
(С. Шаррино)		Kryptisierung	«Wiener Stimmung»)	К. Пендерецкий (De natura sonoris)
«Dispersionsharmonik» «Дисперсиональная	«Полимеризация» («Polymerisation»*) П. Булез	(Б. Фёрнихоу) Tintinnabuli-техника	Й. Видман {«Versuch ьber die Fuge», струнный квартет)	В. Рим (Klavierstьck Nr. 5)
гармония»*)	(«Нотации» для оркестра)	(А. Пярт)		Free Jazz
(Г. В. Хенце)	«Kometenschweif-		Э. Картер {Канон а 4)
Электронная музыка /	техника»* А. Шнитке (Концерт		Различные виды киномузыки и так
Live-Elektronik	для альта с оркестром)		называемой легкой музыки
	«Резонансная техника» (Resonanztechnik*) В. Рим («Пропетое время»)
	Bigband-музыка

Терминологические нововведения принадлежат автору данной статьи (примеч. авт.).

Расширенное одноголосие - это кате-гория, имеющая большое значение в XX / XXI в. Она примыкает к средне-вековым практикам многоголосой му-зыки: не позднее чем со времени письменно зафиксированного многоголосия (тив1са ench.iria.dis, в 900 от Р. X.) воз-никают сначала особые формы параллельного пения (органум в кварту и квинту, включая параллели октавами) с первоначально лишь небольшим чис-лом контрапунктических компонентов (встречное движение). Так как речь здесь идет не о полифонии с самостоя-тельными голосами, а об уплотнении одноголосия, этот параметр назван «Рас-ширенное одноголосие». Постепенно в композиторский репертуар проникает подлинное контрапунктическое голосо-ведение (сравн. с Г. Машо) и вытесняет более старую форму расширенного мно-гоголосия, до тех пор, пока, наконец, с XV столетия самостоятельность голо-сов⁶ не становится нормой. Затем со вре-мени К. Дебюсси (и М. Мусоргского!) приемы расширенного одноголосия сно-ва приходят в употребление как контр-принцип по отношению к традиционно-му контрапункту. Далее в XX / XXI в. развиваются разнообразные формы про-явления: наряду с классическими техни-ками микстур также техники в духе сво-бодной, связанной с модусом или в иной форме организованной парафонии, когда голоса движутся в одном направлении, но никогда навстречу друг другу.

Механизмы образуют следующую категорию. Механизмы - это компози-ционные принципы, выходящие за рам-ки эпох; например, классическая пасса-калия или прочие техники овНпа^ и повторения обусловлены зачастую ме-ханизмами. Однако в XX / XXI в. есть произведения, механизмы создания ко-торых имеют основополагающий харак-тер: сюда относятся приемы монтажа и наслоения, например, у Стравинского и Мессиана вплоть до Гризе; в опреде-ленном смысле ортодоксальная додека-фония и серийные принципы, минима-листская музыка и многое другое. Если такие, скорее, молодые катего-рии, как звук, расширенное одноголосие, механизмы и знаменательны для сочине-ния музыки в XX / XXI в., то уцелевшее благодаря традиции контрапунктичес-кое письмо с самостоятельными и контрастирующими голосами сохрани-ло до сегодняшнего дня все же большую силу притяжения. Оно не связано с тональностью, так как контрапункт возможен в диатонической или хромати-ческой, модальной, свободно-тональной или же атональной среде. В приведенном выше перечислении в целях создания представления о контрапунктически организованной композиции упоминают-ся несколько авторов, создавших соот-ветствующие произведения.

Теоретики любят порядок. Тем не ме-нее, нужно констатировать, что особенно в XX / XXI в. созданы произведения, от которых веет свежестью из-за их дикос-ти и неупорядоченности. Абсолютно ди-корастущих растений (Wildwuchs) не бывает, и у первозданной природы есть система. Все же, Wildwuchs находит про-явление в специфической форме. К при-меру, у Макса Регера, последовательнос-ти аккордов которого вопреки детально разработанному гармоничному микро-косму могут иметь «дикое воздействие» («wilde Ausstrahlung»); в строгой доде-кафонии, как в Квинтете для духовых Шенберга, ор. 25, где посредством стре-мительной ротации хроматики катего-рия гармонии (Harmonik) в итоге пол-ностью утрачивает свое значение; опре-деленно в произведениях, написанных в провокационной, антигражданской или гипертрофированной манерах выра-жения, в частично алеаторических со-чинениях (алеаторический контра-пункт) или в звуковом отношении алеа-торических полностью (Кейдж «4' 33”»). Принцип дисперсиональной гармонии (Dispersionsharmonik) был уже упомянут в категории звук, однако он может быть приведен и в значении Wildwuchs, так как звучание в результа-те этого процесса наслоения гармони-чески не дифференцировано и не подда-ется расчленению. Также в этой связи не может быть не упомянут Free Jazz.

В комментарии к категории расши-ренное одноголосие имя Мусоргского уже звучало. Теперь пришло время целенап-равленно остановиться на его значении в отношении вышеназванных категорий.

Пример 1. М. Мусоргский «Ночь на Лысой горе» Извлечение по оригинальной версии партитуры (1867 г.), Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg

Музыкальный фрагмент, динамика частично редуцирована

Рис.1

Его композиторское мастерство, указы-вающее дальнейший путь, относится на-ряду с уже названной категорией расши-ренного одноголосия и к категории звук. В этой связи приведем далее некоторые примеры (пример 1).

Пример 2. М. Мусоргский «Ночь на Лысой горе» Извлечение по оригинальной версии партитуры (см. выше)

Музыкальный фрагмент



Рис.2

Это фрагмент, где представлены два голоса: осевой тон А двояко обыгрывает-ся, что приводит к «диссонирующему колебанию» посредством быстро сменя-ющихся нот в триольном ритме у высо-ких струнных. Одновременно вступают более медленные вращающиеся фигуры в басовых голосах оркестра, начиная с тритона es (!) и затем расширяясь. Это движение растягивается дальше по хроматизмам до fis. Затем раздел заверша-ется. Речь идет об отдельно взятом зву-ковом образовании, центрированном осевым звуком. Но однозначно тональ-ности оно не принадлежит и не может быть объяснено как украшенный фигу-рациями аккорд. Его доминантовая функция лишь частична. Эффект этого странно инструментованного начально-го построения - устрашающая звуковая гримаса: из посыла Мусоргского исхо-дит то, что здесь музыкальными средствами передано сборище ведьм и их болтовня в ожидании сатаны.

Из этого же сочинения происходит следующий пассаж (пример 2).

После того как целотоновая гамма до звучания этого пассажа частично уже была представлена (и вновь появится да-лее), здесь она возникает (ц. 20) как про-тиводвижение двух голосов в построении «нота против ноты» в быстром темпе и на предельной динамике. Подготавливается она в т. 520. Определение тональности в тт. 521 и 522 не представляется воз-можным. К концу Ночи, которая посвя-щена шабашу ведьм, Мусоргский инсце-нировал «ядовитое расплывчатое звуко-вое облако». Михаил Глинка уже ранее - в опере Руслан и Людмила (премьера в Санкт-Петербурге, 1842) - нашел цело-тоновой гамме эффектное применение (хор № 21⁸). В то время как Глинка гар-монизует эту последовательность звуков классически, как некий устойчивый на-пев в басу (сап^двв Нгшиэ), здесь у Мусор-гского она имеет диссонирующее и пря-мо-таки атональное воздействие. Рим-ский-Корсаков в его обработке Ночи на Лысой горе с добавленным им финалом исключил этот захватывающий дух пас-саж. Оригинальная версия Ночи Мусоргского впервые была продемонстрирована лишь в 1932 г. (под руководством Нико-лая Малько в Лондоне).

Пример 3. М. Мусоргский «Борис Годунов» Сцена коронации из второй картины Пролога, соотв. первому изданию 1869 г. Музыкальный фрагмент по изданию партитуры под ред. Евгения Левашева, Москва, 1996 г.

Рис.3



Следующий пример категории звук у Мусоргского - сцена коронации из оперы Борис Годунов с оркестровым зву-чанием колоколов (пример 3).

Над насыщенно инструментованным басовым звуком С здесь попеременно медными духовыми берутся два аккор-да: доминантсептаккорд Аз7 (как квинт-секстаккорд) в среднем регистре и доми-нантсептаккорд П7 (как секундаккорд) в малой октаве. Оба доминантовых ак-корда, каждый из которых строится на одном и том же басовом тоне, функцио-нально неопределенны как звуки особо-го рода и имеют тритоновое соотноше-ние (согласно их основным тонам). Над этими тремя слоями, выше заполнен-ных четырьмя звуками (ушгеевШсЬепе) октав появляется октавное движение восьмыми длительностями (а затем еще и шестнадцатыми) по звукам быстро че-редующихся доминант. Мусоргский в импозантной манере воссоздал здесь соборный звон - новаторски по компо-зиционному подходу.

В качестве последнего примера для категории звук приведем еще один колокольный звон: он звучит в последней пьесе № 10 («Богатырские ворота») из цикла Картинки с выставки⁹, обнару-живая сходство с мощным звоном из оперы Борис Годунов (пример 4).

Пример 4. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 10. «Богатырские ворота», т. 77 и далее

Рис.4

С т. 81 изображается маятниковое дви-жение между двумя аккордами, которые далее (пример 5) еще раз схематично представлены в упрощенной записи.



Рис.5

Первый аккорд -- это вводный септаккорд на звуке /, а аэ (его тер-ция) - самая низкая нота. Он дан без разрешения, поэтому его трактовка нео-днозначна; интересно, что его тоновая структура в точности совпадает со структурой «Тристан-аккорда» Рихарда Вагнера. Вводный септаккорд можно трактовать в каденционном отношении как усеченный доминантовый аккорд или как септаккорд на второй ступени в миноре (согласно гармоническим нор-мам), в загадочно-магическом смысле «Тристан-аккорда». Как абстрактно взятое созвучие он также соответствует аккорду, который у Рихарда Штрауса в «Веселых проделках Тиля Уленшпиге-ля» (ор. 28) после дерзкого соло кларне-та т Ев в т. 47 исполняют три гобоя и английский рожок.

Противовес этого аккорда - при пере-воде в простое написание - мажорный септаккорд на звуке Е, который, однако, строится на лишенном опоры квинтовом тоне Л. Чередование этих двух неустой-чивых аккордов (каждый из которых с терцовым или квинтовым тоном в басу) является мощным звуковым феноменом, кроме того - с сильным резонирующим эффектом, который может возникать у колоколов, высоко подвешенных на ко-локольнях. Это маятниковое движение звучит в общей сложности шесть раз с усиливающимися фигурациями в дис-канте до тех пор, пока первые звуки на-чальной «темы прогулки» не вольются в происходящее как сап^в Пплив.

Теперь обратимся к категории рас-ширенное одноголосие - категории, ко-торая (как было разъяснено выше) ха-рактеризуется ведением голосов парал-лельными октавами и квинтами (с высокой степенью объединения) и другими интервалами в реальном или тональном виде, а также в свободно манере. Гетерофонии здесь внимания не уделяется.

Пример 6. М. Мусоргский, «Картинки с выставки», начальная пьеса «Прогулка»

Рис.6

В фортепианном цикле Мусоргского Картинки с выставки (1874) расши-ренное одноголосие играет важную роль, которая характеризуется приема-ми, противоречащими традиционным композиционным принципам. Кристоф Фламм - ответственный редактор изда-ния уртекста этого произведения в из-дательстве «ВагепгеНег» - пишет: «Не следует упускать из виду, что Мусоргс-кий в Картинках [с выставки] совер-шенно сознательно шел необычными пианистическими путями, в то время как многие другие его миниатюры оста-вались близки общеевропейскому сло-варю фортепианной музыки. Кажущая-ся неуклюжесть или даже неудобность в фортепианном отношении - это вне-шняя сторона некой грубости, которая определялась если не как нацио-нальная черта, то, по крайней мере, как противоядие от западного влияния на русскую культуру. Если фортепиан-ная фраза иногда необычна, то это сде-лано намеренно и не означает, что она должна быть преувеличена или вовсе избавлена от исполнения на этом инструменте (как во многих изданиях и ис-полнениях первой половины XX в.); кроме того, многие пассажи задуманы скорее как вокальные, чем как оркест-ровые» [5, 8. IX]. В данном смысле ис-точник вдохновения для создания этого произведения (и произведений Мусорг-ского в целом) не может быть понят че-рез узуальные компоненты русской му-зыки¹⁰. Однако в опоре на категорию расширенное одноголосие стоит точнее проследить проявление необычного в Картинках с выставки.

Первый объект для изучения предла-гает начальная «Прогулка» из Карти-нок с выставки Мусоргского, полнос-тью представленная ниже (пример 6).

В этой открывающей цикл музыке есть композиционные особенности, рас-положение которых в вышеприведен-ном нотном тексте отмечено заглавными буквами и прокомментировано ниже:

А В т. 3 классически запрещенные октавные параллелизмы звучат на чет-вертую и пятую доли в крайних голо-сах; квинтовые параллелизмы в средних голосах на вторую и третью доли также не являются общепринятыми для клас-сических норм, но здесь менее заметны.



Рис.7

В В т. 4 на вторую и третью доли трезвучие с терцией в верхнем голосе полностью сдвигается на терцию вниз. Такое голосоведение было бы грубой ошибкой в классическом построении.

С В т. 6 на пятую и шестую доли голоса движутся в одном направлении к октаве. С точки зрения классического контрапункта такое голосоведение было бы неверным.

Б Здесь на пятую и шестую доли представлен тот же феномен, что и в С.

Е На четвертой, пятой и шестой до-лях в крайних голосах слышны квинты.

Г Т. 13 сравним с т. 10 (Е).

И В т. 14 на первой и второй долях в крайних голосах звучат квинтовые па-раллелизмы.

Н В т. 16 на второй и третьей до-лях и на пятой и шестой долях есть квинтовые параллелизмы между сред-ним голосом и басом.

I В т. 18 между крайними голоса-ми на четвертую и пятую доли звучат октавы в духе расширенного унисона.

3 В т. 20 на первой и второй долях голосоведение аналогично четвертой и пятой долям в т. 18 (I).

К В т. 22 на третью и четвертую доли представлены октавные паралле-лизмы, образованные средним голосом

и басом. Однако это «неклассическое» голосоведение здесь менее заметно.

L В завершающем такте на второй и третьей долях расположены «антипа-раллелизмы» между верхними голосами и басом. Если бы басовый тон на третьей доле звучал на октаву, в результате возникло бы неклассическое аккордовое движение, как в пункте В (т. 4). Из-за скачка в басу на сексту вверх (вместо скачка на терцию вниз) непосредствен-ное воздействие аккордового движения немного смягчается.

Однако следует усомниться, могут ли упомянутые многочисленные отклоне-ния и явные нарушения правил интер-претироваться только в смысле «некой грубости»? (Кристоф Фламм, см. выше). То, что здесь выдвигает Мусоргский, - не что иное, как смена парадигмы-, он больше не следует до сих пор неоспори-мой идее реального многоголосия поли-фонической фразы, которая ценилась с XV в., а, в некотором смысле, создает музыку «между принципами» (zwischen den Prinzipien), где обращается к прак-тике, применяемой в раннем многоголо-сии. Здесь речь идет о точно выверенной замене контрапункта расширенным од-ноголосием, о большем подчеркивании мелодии, нежели исключительно контрапунктически ориентированном под-ходе к созданию музыки. По своему ха-рактеру фраза хотя и серьезна («эепга allegrezza*), но, в то же время, не лише-на легкости. Соответственно, предпи-санная динамика только «/».

Пример 7. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 1. «Гном», т. 32 и далее.



Рис.8

Второй пример категории расширен-ного одноголосия можно встретить во фразе пьесы «Гном» (тт. 40-44) из Кар-тинок с выставки Мусоргского (при-мер 7).

Фраза написана в ми-бемоль миноре; с т. 38 слышатся сначала унисонные обороты, которые посредством тритонов и квинт разрушают ее основной тон ев до тех пор, пока она с т. 45 не достигнет последовательности терций; только с т. 45 (Vivo) снова возникает движение в унисон.

Эти терцовые параллелизмы (за ис-ключением трех) - малые терции, и по-этому особенно в начале данного пара- фонического пассажа тональность es- moll сильно размыта, хотя основная октава в басу на тоне es в т. 42, звучит как некий «ориентир». Этот пассаж из-лучает образ отчаянно-бесцельного (ortloses) поиска, как это может быть свойственно гному.

В качестве последнего примера кате-гории расширенного одноголосия приве-дем тт. 5-9 из № 5 Картинок с выстав-ки («Балет невылупившихся птенцов») (пример 8).

Пример 8. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 5. «Балет невылупившихся птенцов».



Рис.9

композиторский репертуар опера

Пример 9. Последовательность аккордов в «Балете невылупившихся птенцов», тт. 5-9

Рис.10

Аккорды, которые звучат в каждом случае восьмыми длительностями на второй и четвертой долях, начиная с т. 5, в схематичной записи выглядят следующим образом (пример 9).

Здесь парафонически по направле-нию вверх чередуются пять мажорных и минорных трезвучий с постоянно ме-няющимися основными тонами, затем шестое созвучие - квартсекстаккорд, а оба следующие - снова трезвучия, зву-чащие до появления основной тонально-сти Р-йиг. Парафоническая (и некласси-ческая) музыкальная организация этого отрывка создает образ, который соответ-ствует названию произведения. Это вос-ходящие прыгающие цветовые точки, легкие как перышки, тем более что они звучат в среднем и высоком регистрах фортепиано на легком (слабом) времени.

Но Мусоргский не только нарушил традиционные правила, но и, стремясь к выразительности, дал последующее развитие приемам, передаваемым из по-коления в поколение. Так, он использо-вал в № 1 Картинок с выставки («Гном») особый вид двойного контра-пункта дуодецимы (пример 10).

Появляющийся в т. 60 на третью долю в левой руке «сап1;и8 Ппшдв» - зву-чащая половинными от ев нисходящая хроматическая гамма (буквы А-К) всту-пает в контрапункт с верхним голосом (правая рука, ц. 1-17), который движет-ся половинными и четвертными длитель-ностями. В т. 66 производится переста-новка голосов (Stimmtausch). «Cantus firmus» теперь будет звучать в верхнем голосе (с первой доли), а контрапункт, ранее принадлежащий верхнему голосу, - в нижнем. Кроме того, есть еще смеще-ние на квинту вниз (двойной контра-пункт дуодецимы), и дополнительный сдвиг на две четверти «вправо». Эта кон-трапунктическая организация позволяет задуматься о позже сформулированной Сергеем Танеевым идее «подвижного контрапункта» [2]. Здесь¹¹ представлена довольно сложная структура; кроме того, в этом фрагменте из-за системати-ческих малотерцовых параллелизмов «размыта» основная тональность. Пере-дача соответствующего «внутреннего на-пряжения» и подходит изображенному музыкальными средствами гному - кар-ликовому, похожему на человека сказоч-ному существу. Так Мусоргский значи-тельно расширил палитру выразитель-ных возможностей с помощью традиционных техник.

Пример 11. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 6. «Самуэль Гольденберг и Шмуйле».



Рис.11

Еще один пример многообразия (Vielseitigkeit) композиционных средств,

Пример 12.1. М. Мусоргский «Картинки с выставки», начальная пьеса «Прогулка», одноголосные фрагменты которыми пользуется Мусоргский, мож-но найти в № 6 Картинок с выставки «Самуэль Гольденберг и Шмуйле»¹²: это техника комбинаторики различных тем, как мы знаем из аналогичного ме-тода работы Иоганна Себастьяна Баха (пример 11).



Рис.12

Относящиеся к образу Гольденберга начальные унисоны написаны в так на-зываемом «цыганском миноре» в тоне Ъ; поддерживаемая терциями мелодия с т. 9 и далее, по-видимому, характери-зующая Шмуйле, звучит во фригийском ладу des. С т. 16 комбинируются два контрастных образа, но не как механи-ческий монтаж, а благодаря сохране-нию соответствующих ритмических ха-рактеристик в мелодических фрагмен-тах, основанных на тональностях, принадлежащих их темам. Темы оста-ются в своих изначальных тональнос-тях. Обе dramatis personae Гольденберг и Шмуйле после их начального пред-ставления с т. 15 вступают в прямую конфронтацию, которая внезапно закан-чивается нейтрально-напряженным раз-вернутым трезвучием. После генераль-ной паузы эту пьесу завершает эпилог.

Таким образом, мы видели, что Мо-дест Мусоргский, как композитор, стре-мящийся к передаче подлинной эксп-рессии, повлек за собой в композицион-но-техническом отношении новаторское изменение парадигмы истории компози-ции. Стремясь к выразительности, он нарушил общепринятые правила, но при этом дал последующее развитие традиционным композиционным мето-дам; он - захватывающий драматург и чарующий музыкальный рассказчик, и, конечно, не в последнюю очередь композитор, чьи произведения необы-чайно сильно воздействуют на слушате-ля. Не только Дебюсси был представите-лем современного (Moderne) в XX в., но и Модест Мусоргский с его ранним из-менением парадигмы композиционного мышления в отношении категорий рас-ширенного одноголосия и звука в период с 1867 по 1874 г., когда Дебюсси был еще школьником. Может быть, поэтому Дебюсси позже вспомнил о нем. В пер-вой части («Облака») его Ноктюрнов (1899) у флейты и арфы есть мелодия, которая вполне может быть намеком на одноголосное начало Картинок с выс-тавки Мусоргского (примеры 12.1, 12.2).



Примечания

1. То есть без средневекового слияния голосов, именно с запретом октавных и квинтовых параллелизмов (примеч. авт.).

2. Ср.: [3, S. III].

^{3. 3} Mikhail I. Glinka. Russian und Ludmilla, Klavierauszug (= Musik-Edition Lucie Galland), Weinsberg, 1998 (примеч. авт.).

4. Все нижеприведенные нотные примеры взя-ты из петербургского издания Картинок с выставки Мусоргского (изд. ок. 1886 г., пе-реизданного в Лейпциге в 1918 г.) (примеч. авт.).

5. Рекомендуется обратиться к следующему источнику: Grigorij Golowinskij und Anatolij Konotop, «Mussorgsky und altrussische

6.

7. Gesangtradition», in: Musikalische

8. Akademie 1993, Nr. 1, S. 203-206 (примеч. авт.). Речь идет о статье: [1] (примеч. пер.). ¹¹ В примере 10 (примеч. пер.).

^{9. 12} В советских изданиях цикла «Картинки с выставки» - «Два еврея, богатый и бед-ный» (примеч. пер.).



Литература

1. Головинский Г., Конотоп А. Мусоргский и древнерусская певческая традиция // Муз. акад. - 1993. - № 1. - С. 203-206.

2. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. - Лейпциг: М. П. Беляев, 1909. - XII, 402, [9] с., табл.

3. Abraham G. Vorwort // Mussorgsky М. Р. Night on the Bare Mountain / Orchestrated by

4. N. A. Rimsky-Korsakow. - London [et al.]: Ernst Eulenburg Ltd, 2013. - P. III-IV.

5. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts.

6. Laaber: Laaber-Verl., 1996. - VI, 465 S.

7. Flamm Ch. Vorwort // Mussorgsky M. Bilder einer Ausstellung. Erinnerung an Viktor Hartmann. - Kassel, Basel: Вдгепгеіїег, 2017.

8. S. III-X.



References

1. Golovinskij G., Konotop A. Mussorgsky and Old Russian singing tradition. Muzykalnaya akademiya [Musical academy]. 1993, (1): 203- 206.

2. Taneev S. Podvizhnoj kontrapunkt strogogo pisma [Moveable counterpoint in the Strict Style]. Leipzig, 1909. XII, 402, [9] p.

3. Abraham G. Vorwort. Mussorgsky M. P. Night on the Bare Mountain. Orchestrated by

4. N. A. Rimsky-Korsakow. London [et al.]: Ernst Eulenburg Ltd, 2013. P. III-IV.

5. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verl., 1996. VI, 465 S.

6. Flamm Ch. Vorwort. Mussorgsky M. Bilder einer Ausstellung. Erinnerung an Viktor Hartmann. Kassel, Basel: Bflrenreiter, 2017. S. III-X.

Размещено на Allbest

...