Погляд на ранню історію аудіовізуального архівування в Україні

The purpose of the investigation is to look into the early history of national audiovisual archiving, which began with the founding in 1932 and the formation of the All-Ukrainian CinePhoto Archives in Kyiv (now the Central State Audiovisual and Electronic Archives), which in time coincided with the establishment of totalitarianism in the USSR, and to reveal the influence of the latter on the formation of relevant archival practices and methodologies.

The research methodology is based on general scientific principles of the unity of theory and practice, complexity, historicism, comprehensiveness of knowledge, and the application of interdisciplinary and sociocultural approaches. The basic approaches are complemented by a complex of research methods, in particular, problem-chronological, historical-cultural, critical-comparative, structural functional analysis, as well as source studies methods (archival and bibliographic heuristics, systematization and interpretation of sources).

Scientific novelty. The article describes the prerequisites for the creation and initiation of activities of the All-Ukrainian CinePhoto Archives in Kyiv as the first national center for collecting and storing audiovisual heritage. The content, specifics, principles and directions of activity of the audiovisual archive are defined, the interconnection and interdependence of the archival reality and the political regime are revealed.

The conclusion is formulated that the problem retains research perspectives, in particular in terms of comparing the Ukrainian experience with foreign models of audiovisual archiving and their results in the pre-war period.

Key words: audiovisual archiving; audiovisual heritage; All-Ukrainian CinePhoto Archives in Kyiv.

На нашу думку, не буде перебільшеним твердження, що аудіовізуальне архівування та спеціалізовані архіви (як і їх роль у визначенні, збереженні та просуванні аудіовізуальної спадщини) можуть виступати цілком самостійним дослідницьким напрямом архівознавства.

Початки становлення вітчизняного аудіовізуального архівування можна датувати 1932 р., коли було засновано Всеукраїнський фотокіноархів у м. Києві (нині Центральний державний аудіовізуальний та електронний архів, далі аудіовізуальний архів). Однак безсумнівним залишається факт, що історія самого аудіовізуального архіву найбільшого в Україні осередку зберігання образних і звукових документальних ресурсів, що хронологічно охоплюють середину ХІХ ст. і до наших днів, є малодослідженою.

У цьому вкотре переконує дотеперішній історіографічний дискурс, презентований нечисленними працями переважно працівників аудіовізуального архіву, що мають почасти стислий або фрагментарний характер, подеколи хибують недостатністю та суперечливістю фактографії, а також не висвітлюють сповна усіх аспектів історії установи. До спроб дослідити історію цього осередку аудіовізуального архівування також належить розвідка 14-річної давності авторки цієї статті, в якій маловідомі свідчення про створення, організаційні труднощі, напрями діяльності на початках роботи установи подано без намагання вийти за лаштунки суто фактологічного наративу та відстежити взаємопов'язаність і взаємозалежність політичного режиму й архівної дійсності.

Отож, вихідним пунктом цього дослідження буде припущення, що ранню історію аудіовізуального архіву цілком правомірно розглядати в контексті зміни політичної та ідеологічної ситуації й утвердження більшовицького тоталітарного режиму в СРСР, що не міг не чинити помітного впливу як на організаційні засади творення і функціонування архівної установи, так і на результати її діяльності, далеко відмінні від тих, яких було досягнуто в зарубіжних країнах.

До такого дослідницького ракурсу схиляє переконання, що логіка поступу українського аудіовізуального архівування та необхідність орієнтуватися в теперішніх його реаліях вимагають здобуття автентичного знання про інституційну генезу і трансформації аудіовізуального архіву. Зрештою, очікується, що ця розвідка дасть матеріал для подальшої перевірки українського «архівного проекту» в частині синхронності та співвідношення національної й світової практик зі збереження і примноження аудіовізуальної спадщини.

Тож пропонована стаття ставить за мету дослідити ранню історію вітчизняного аудіовізуального архіву (Всеукраїнського фотокіноархіву в м. Києві), що у часі припадає на добу утвердження тоталітаризму в СРСР, та виявити вплив останнього на формування відповідних архівних практик і методологій.

Хронологічні межі розвідки охоплюють 1930-1941 рр. й розглядаються як початковий етап історії аудіовізуального архіву (хоча цей відтинок часу захоплює й кілька «доархівних» років). Його відправною точкою стала прийнята ВУЦВК і РНК УСРР «Устава про єдиний державний архівний фонд УСРР» (1930 р.), коли до складу фонду вперше були включені кіноі фотодокументи. Верхню межу дослідження детерміновано двома рубіжними подіями, перша з яких передання управління архівами в підпорядкування НКВС УРСР (1939 р.) як логічне завершення розпочатого в 1931 р.Ця дата пов'язана зі спеціальним засіданням Комісії Центральної архівної управи СРСР, на порядку денному якого постало питання необхідності «воєнізувати» всю систему управління архівами і прийняти нове принципове положення, згідно з яким «вирішальною інстанцією у всіх принципових питаннях буде не архівна рада, а партія» (Див.: Хорхордина Т.А. Архивы и тоталитаризм (Опыт сравнительно-исторического анализа) // Отечественная история. 1994. №6. С. 149). курсу на їх тотальну політизацію й одержавлення. Друга рубіжна дата запропонована на основі тези про те, що із затвердженням РНК СРСР «Положення про Державний архівний фонд СРСР» (березень 1941 р.), яке не передбачало поділу останнього на фонди союзних республік, було покладено край будь-яким виявам розбудови українського «проекту аудіовізуального архівування» архів не міг розвиватися поза накинутою «згори» російськоцентричною схемою.

Не зайве нагадати, що на Заході постання аудіовізуальних архівів стало результатом прямої громадської та творчої ініціативи, підтриманої як меценатами, так і з боку державних інституцій. Відмінність України полягала тією мірою, якою виникнення і становлення аудіовізуального архіву залежало від тогочасних соціально-політичних чинників, а також потреб тоталітарного режиму, за якого громадська ініціатива поступалася місцем артикулюванню рішень «згори».

І справді, ідея створення аудіовізуального архіву «народилася» не деінде, як у Центральній архівній управі УСРР (далі ЦАУ УСРР). Сталося це після виходу в 1930 р. «Устави про єдиний державний архівний фонд УСРР». Наступного року двічі на засіданнях робочої колегії ЦАУ УСРР визнавалося за потрібне заснувати спеціалізований архів. Проект постанови ВУЦВК і РНК УСРР «Про перебудову структури апарату ЦАУ УСРР та затвердження мережі архівних установ республіки» (листопад 1931 р.) декларував створення спеціального архіву «для концентрації фото-, кінодокументів історичного значення». Невдовзі, 20 червня 1932 р., було прийнято постанову ВУЦВК і РНК УСРР «Про Центральну архівну управу УСРР, її місцеві органи та установи, що є при ній та при її місцевих органах», відповідно до якої створювався Всеукраїнський центральний фотокіноархів у м. Києві.

Доводиться визнати, що спроба аналізу українського «архівного проекту» утруднюється доволі обмеженою джерельною базою і, зокрема, браком засадничих документів, які б визначали місію та функції архіву. Видається ймовірним припустити відсутність у тодішніх керівників архівної галузі чітко сформованого уявлення щодо завдань аудіовізуального архіву, не кажучи вже про послідовний сценарій розбудови інституції. Ця обставина, на нашу думку, пояснює, насамперед, досить повільні зрушення у розгортанні діяльності вітчизняного аудіовізуального архіву, на відміну від його закордонних аналогів.

Варто враховувати і брак людських ресурсів, здатних до ефективної розбудови установи, адже вже від початку маємо справу з незадовільним кадровим забезпеченням архівної галузі. Вочевидь, що тодішні призначення і ротація керівних кадрів здійснювалися за принципом політичної благонадійності та жорсткого контролю з боку ЦАУ УССР.ЦДАВО України (Центральний державний архів вищих органів влади та управління України). Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1290. Арк. 32. Там само. Спр. 1578. Арк. 97. Там само. Спр. 1284. Арк. 36. Як не дивно, необхідність розробки Положення про аудіовізуальний архів уперше артикульована в плані роботи установи на 1939 р. Проте, можливо, до цього справа не дійшла, оскільки наразі не віднайдено жодних документальних свідчень реалізації запланованого.

Тим часом професійні якості керівників майже не бралися до уваги порівняно з їхнім адаптивним потенціалом до нових політичних реалій, соціальним походженням і партійною приналежністю. Ще на початку 1930-х років, за спостереженням заступника начальника Центрахіву СРСР В. Максакова, головною «хворобою» архівних кадрів була їх плинність, коли упродовж 2-х років в окремих архівах змінювалося по 3-4 керівники, а по одному в рік стало звичайною справою. У нашому випадку згадаймо хоча б «директорську лихоманку»: лише за 4 роки змінилися 4 очільники аудіовізуального архіву: П. Маринчук (1934-1936); С. Прийменко (1936-1937); Н. Лібман (1937-1938); П. Безуглий (1938-1942)П. Марінчуку, професійному педагогу, члену ВКП(б), окрім організаційних питань, як того вимагала посада, доводилося безпосередньо проводити виявлення, обстеження й облік фондоутворювачів, збирати фотодокументи. С. Прийменко пробув на посаді директора майже півтора року, працюючи за сумісництвом інспектором центральних архівів при ЦАУ УСРР. Причиною його звільнення з посади директора було невиконання архівом планових завдань, серйозні недоліки в роботі з обліку і забезпечення збереженості фотодокументів, порушення трудової дисципліни. Майже 2 місяці ЦАУ УСРР ніяк не могло визначитися з кандидатурою наступного керманича. 10 грудня 1937 р. посаду директора обійняв Н. Лібман, а після його переведення до ЦАУ УРСР із 19 вересня 1938 р. архів очолив П. Безуглий.. І, майже напевно, на перших порах установою опікувалися фахово непідготовлені, без досвіду люди, які у своїй щоденній роботі фактично не мали на кого спертися, відтак на власних помилках опановували ази аудіовізуального архівування, докорінно відмінного від архівування паперових документів. Тим-то, й вірогідно, їм доводилося шукати розв'язання проблем у складніших умовах, аніж їхнім колегам у Лондоні, Берліні і навіть Москві.

Гостроти кадровій проблемі додавала тодішня практика фінансування архівів (фактично зведена лише до бюджетної складової), що сильно обмежувала прояви ініціативи з боку їх керманичів. Адже право підписувати фінансові чеки й розпоряджатися кредитами очільники центральних архівів отримали лише в 1933 р. Перший директор аудіовізуального архіву П. Маринчук| ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1728. Арк. 90., призначений на посаду в 1934 р., таке право отримав тільки 4 січня 1936 р.Там само. Спр. 1750. Арк. 4. Але й за цих умов кадрове забезпечення архіву залишалося критичним, позаяк 3 штатні одиниці продовжували бути вакантними.

Відтак, при мізерному фінансуванні штати архівістів скорочувалися і реорганізовувалися, не вистачало працівників із вищою освітою, про фахівців зі спеціальною архівною освітою взагалі не йшлосяКіноархівістів почали готувати при Московському державному історико-архівному інституті лише в роки Другої світової війни.. Досить сказати, що штатна чисельність працівників архіву, яка у 1938 р. досягла свого піка й складала 21 одиницю, вже у 1941 р. була скорочена на третину та становила 14 одиниць. При цьому склад працівників був слабким як за освітою (з вищою лише 1 співробітник, із середньою 6, із початковою 6), так і за архівним стажем (менш як 1 рік 5, 1-2 роки 6, 4 роки 2).

Слід зауважити, що організаційно-функціональне оформлення архіву відбувалося за російським зразком (у своїй структурі архів мав відділи: науковий, інспекторський, архівно-технічний та фотолабораторію). Це й не дивно, адже перші роки діяльності архіву припали на час, коли радянська влада повсюдно стала нав'язувати типові організаційні моделі, які відповідали уніфікаторському курсу та супроводжувалися надмірною заполітизованістю, що, як у нашому випадку, беззастережно впливало на визначення джерел комплектування, об'єктів архівування, їхній склад і зміст, використання документної інформації.

Уже від початку першочерговою для архіву стала збирацька діяльність. Відповідно до прийнятої ВУЦВК і РНК УСРР «Устави про єдиний державний архівний фонд УСРР» (1930 р.) (далі ЄДАФ) зберіганню підлягали «негативи фотознімків та кінофільми дореволюційного та післяреволюційного періоду, що відклалися на території УРСР» і мали «історико-революційний інтерес у тому числі й заборонені до постановки або до оголошення», а також позитиви у випадку втрати оригіналів. Вочевидь, що через таку «розмитість» об'єктів аудіовізуального архівування і нерозвинутість їх класифікації ЄДАФ формувався в основному хронікальними фото і кінозйомками. Натомість т. зв. «художні» чи створені до 1917 р. (за винятком найбільш актуальних із політичного погляду) документи залишалися поза фокусом архівування.

Ця постанова визначала також джерела комплектування архіву головним чином, державні установи та підприємства, що займалися виробництвом і використанням цих документів.ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1833. Арк. 120.План роботи ЦФФКА МВС УРСР. 1941 р. Арк. 43. (пер. із рос.) // ЦДКФФА України імені Г.С. Пшеничного (Центральний державний кіно-фотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного).На цю обставину вперше вказав Г. Пшеничний, директор аудіовізуального архіву в 1943-1978 рр. (Див.: Пшеничний Г. С. Досягнення Центрального фото-фоно-кіноархіву ... С. 19). Ідеться про Російський державний архів кіно-фотодокументів, що розпочав працювати в 1926 р., спершу як окремий структурний підрозділ у складі Архіву Жовтневої революції, з 1931 р. Центральний фотокіноархів РСФСР, із 1938 р. Центральний фоно-фотокіноархів СРСР, із 1941 р. Центральний державний архів кіно-фото-фонодокументів СРСР.^{І ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1073. Арк. 13.} Тим часом «непомічання» архівістами приватних фотографів і колекціонерів зводило до нуля можливість потрапляння до архіву значної кількості цінних фотодокументів, а, отже, могло спричинитися до їх можливого безповоротного зникнення із культурного простору.

Певна річ, тодішні партійно-ідеологічні установки позначалися на тематиці документів, що підлягали зберіганню. У центрі уваги архівістів незмінно залишалися класова боротьба в усіх її проявах, соціалістичне будівництво, націоналізація промисловості, перебудова сільського господарства, ударництво, соціалістичне змагання, радіофікація, електрифікація тощо. Так, згідно з планом виявлення документів за 1941 р., останні мали зображати націоналізацію фабрик, заводів, боротьбу з розрухою, продрозкладку тощо. Разом із тим, у численних документах про соціалістичне перетворення села годі було знайти будь-яке свідчення про насильницьку колективізацію, голод у 1932-1933 рр., масові арешти і депортацію населення до північних і східних районів СРСР. До цього додамо, що у найбільш «зажаданій» тематиці помітне місце відводилося фотознімкам радянських партійних і військових діячів. Цей аспект вельми показовий як для розуміння принципів тодішнього відбору, так і формування первісного канону джерельного наративу.

Аби в загальних рисах окреслити причини такої тематичної фрагментарності, звернімося, передусім, до самих джерел комплектування. Виконуючи «спецзамовлення» редакцій, фотокореспонденти і кінооператори для «створення правильного враження» у суспільства фіксували дійсність під потрібним кутом відповідно до ідеологічних установок більшовицької влади. З іншого боку ще на «доархівній» стадії тотальний контроль органів політичної цезури призводив до виявлення і вилучення з обігу, у т.ч. й у виробників-джерел комплектування, «ідеологічно-невитриманої» фото й кінопродукції Годун Н. Політико-ідеологічний нагляд за кіно-театральними закладами наприкінці 1920-х 1930-х рр. // Український історичний збірник. 2011. Вип. 14. С. 122-130.. Мусимо зважати на цей важливий аспект, перш ніж нарікати на переважно «офіційний портрет» ХХ ст.

Виявлення і збирання аудіовізуальних документів здійснювали 3 співробітники інспекторського відділу. Їхні зусилля були спрямовані на налагодження зв'язків і перевіряння редакцій газет у Києві й обласних центрах, архівного підрозділу Радіотелеграфного агентства України (РАТАУ), низки підприємств (зокрема, заводів металургійної промисловості) по всій Україні й Молдавській АРСР. Лише у 1939 р. планувалося здійснити 1 531 нових і повторних обстежень фондоутворювачів, за результатами яких зібрання архіву мало збагатитися на майже 75 тис. фотодокументів. Однак такий пошуковий «конвеєр» у стислі строки був справжньою завадою ретельному відбору самих документів, а також збору супровідної документації («біографічних» слідів фотодокументів) до них. Відсутність останньої розцінювалася як серйозна перешкода роботі інспекторської групи та слугувала підставою для знищення чималої кількості документів, які, втративши «біографічні» сліди, втрачали свою інформаційну й культурно-історичну цінність.

До того ж процедура відбору документів на постійне зберігання, контури якої ще тільки формувалися, супроводжувалася перегинами на користь директивної «заготівлі» архівної «сировини» для потреб паперової промисловості. Зокрема, в листі ЦАУ УРСР до ЦАУ СРСР від 23 липня 1938 р. йшлося про труднощі з виділенням у макулатуру фотонегативів. Віднесені до категорії «невідомого походження і без розшифровки» (тобто, такі, що не підлягали інвентарному описуванню через відсутність даних, необхідних для анотування), велика кількість зібраних фотонегативів представляла різні «виробничі процеси, групові й індивідуальні портрети невідомих осіб, пейзажі...». Варто додати, що методика відбору була обтяжена проблемою нерозробленості переліків документів зі строками зберігання.

Наостанок підкреслимо, що під впливом «макулатурної» кампанії тогочасна практика експертизи цінності документів була орієнтована, загалом, на відбір документів для знищення, тоді як спеціального аналізу документів, що підлягали прийманню, ніхто не проводив. Так, розглянутий 5 січня 1939 р. експертною комісією список виділених в утиль фотодокументів, які «не представляли ніякої історичної цінності», нараховував 1 016 позицій. Всього планом роботи у 1939 р. передбачалося складання відбіркових списків на знищення 16 тис. фотодокументів.ТЦцАВО України. Ф. 1. Оп. 1. Спр. 1842. Арк. 66-67. Як об'єкти архівування фотодокументи мають «біографію», що проявляється в різних аспектах: час, технологічні умови і цілі їх створення; організація й каталогізація фотодокументів у межах певного архіву; можливі зміни функції та значення з часом, які стають все більш важливими для дослідницьких цілей в умовах сьогодення. Порядок підготовки та передавання фотота кінодокументів повинен був регулюватися спеціальною інструкцією, розробленою ЦАУ УСРР спільно з Наркомосом УСРР. Однак нам не вдалося віднайти відомостей про те, чи була така інструкція розроблена. ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1787. Арк. 6-7. «Інструкція по виділенню документів, що не підлягали зберіганню в державних архівах» (1941 р.) мала загальний характер і висвітлювала специфіку роботи з аудіовізуальними документами. ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 2094. Арк. 19. Там само. Спр. 1843. Арк. 78.

Проте, навіть у цій, не вельми оптимістичній, початковій історії збирання фотодокументів їх обсяг станом на початок 1941 р. сягнув майже 115 тис. одиниць зберіганняПлан роботи ЦФФКА МВС УРСР. 1941 р. Арк. 22. (пер. із рос.) // ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного..

Щодо комплектування кінодокументами, то говорити про повноцінну збирацьку роботу у цей період не доводиться. Така ситуація прикро дисонує з тим, що Україна, як країна з однією з найбільш плідних кіноіндустрій світу, здавалося, була «приречена» згромаджувати в архівних сховищах значні обсяги кінодокументів. Одним із чинників, що стримував комплектування кінодокументами, слід вважати відсутність належного приміщення. На той час архів містився у приміщенні Всеукраїнського військово-історичного архіву (26-й корпус Українського історико-культурного заповідника «Музейне містечко»)ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1827. Арк. 108., де займав кімнати площею 170,68 м² із фотолабораторією і кінозалом включно. З цієї причини в 1939 р. планувалися лише виявлення й облік кінодокументів на вітчизняних кінофабриках і кіностудіях!Там само. Спр. 1907. Арк. 6-7., а також консультування цих установ щодо правил зберігання кінопродукції. 1941 р. інспекторська група мала перевірити Одеську і Київську кінофабрики, «Союзкінохроніку» у Києві та 16 обласних кінопрокатних конторіПро обмежені можливості комплектування архіву кінодокументами у довоєнний період доклад. див.: Хромов А., Ємельянова Т. Архів українського німого кіно: формування, зберігання та правові засади доступу // Архіви України. 2022. №2. С. 7-27. ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1928. Арк. 48. Там само. Спр. 2048. Арк. 117. Там само. Спр. 1928. Арк. 48..

Очевидно, що доволі складну ситуацію навколо комплектування архіву кінодокументами годі пояснити самим лише браком вільних приміщень. Існує замало джерел, щоб уповні оцінити її причину. Водночас, ті обмежені дані, які на сьогодні доступні, дозволяють припустити, що у довоєнний період кінодокументи на зберігання до архіву так і не надійшли. Натомість маємо документальні підтвердження того, яким чином кінодокументи потрапляли до московських архівосховищ. Так, за розпорядженням ГАУ НКВС СРСР від 14 вересня 1940 р. матеріали зафільмованого будівництва Дніпрогесу (щобільше, із зображеними в кінокадрах «ворогами народу») були віднесені до документів всесоюзного значення, а місцем їх зберігання визначено Центральний фотофонокіноархів СРСРР⁰. Цікаво, що ініціатором передання цієї кінохроніки до «центру» виступило ГАУ НКВС УРСР, аргументувавши неможливість забезпечити збереженість документів аудіовізуальним архівом через відсутність спеціальних сейфів і вогнетривких камерг. всеукраїнський політичний аудіовізуальний фотокіноархів

Судячи з усього, пропозиція ГАУ НКВС УРСР знайшла свою підтримку в Москві. У вересні 1940 р. за розпорядженням того ж таки ГАУ НКВС УРСР представники аудіовізуального архіву виїхали до районного управління Дніпроенерго (м. Запоріжжя), де зберігалася кінохроніка, з'ясували, що фільмування здійснювала операторська група Дніпробуду під керівництвом Якушина, перевірили умови зберігання та підготували кінодокументи до відправлення в МосквуЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 2048. Арк. 212..

Поза сумнівом, історія з кінохронікою Дніпробуду відбувалася у річищі тогочасної політики «концентрування історичних та культурних цінностей у т.зв. «всесоюзних» установах»Кот С. Повернення і реституція культурних цінностей у політичному та культурному житті України (ХХ поч. ХХІ ст.): монографія. Київ: Інститут історії України НАН України, 2020. С. 290.. За схожим «сценарієм» склалася ситуація з робочими матеріалами й готовою українською версією кінострічки «Визволення» (1940, реж. О. Довженко) та робочими матеріалами до фільму «Буковина земля українська» (1940, реж. Ю. Солнцева), що зберігалися на Київській студії художніх фільмівРосійськомовна версія кінострічки «Визволення» зберігалася на Московській копіювальній фабриці.. Як відомо, 26 серпня 1940 р. інспектор архіву Г. Нікулін перевірив умови зберігання вказаних кінодокументів у сховищах кіностудії до «особливого розпорядження», про що склав відповідний актЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 2048. Арк. 190-193.. Беручи до уваги той факт, що російськомовні версії кінофільмів «Визволення» та «Буковина земля українська» надійшли до аудіовізуального архіву тільки на початку 1950-х роківРосійськомовні версії позитивів кінофільму «Визволення» під назвою «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» та «Буковина земля українська» надійшли на зберігання в архів у 1951 р. начебто з Київської кіностудії художніх фільмів, хоча прямих доказів на те наразі немає ніяких. Відомо, що в 1954 р. обидві кінострічки були переглянуті співробітниками Інституту історії АН УРСР. Поза тим, уже 1962 р. проміжний позитив і позитив кінофільму «Визволення» були здруковані з оригіналу, що зберігався в ЦДКФФА СРСР, і передані до аудіовізуального архіву., цілком доречно буде припустити, що напередодні німецько-радянської війни була поширеною практика вилучення і вивезення з України до московських архівосховищ цінних кінодокументів.

29 березня 1941 р. РНК СРСР затвердила «Положення про Державний архівний фонд СРСР і мережу державних архівів» (далі ДАФ), поява якого, по-перше, була ознакою завершення процесу повної централізації управління архівною справою як невід' ємної частини формування в СРСР тоталітаризму. По-друге, Положення не передбачало поділу ДАФ на фонди республіканського рівня, а, відтак, не стало запобіжником переміщення кінодокументів до центральних московських архівосховищ із політичних чи ідеологічних міркувань. По-третє, до складу ДАФ включалися не тільки хронікально-документальні кінодокументи (порівняно з ЄДАФ 1930 р.), а всі кінофільми незалежно від способів фільмування, які мали науково-історичне і культурне значення, тобто, ігрові, науково-популярні, навчально-технічні, хронікально-документальні кінокартини установ, організацій, підприємств і фізичних осіб, (у т.ч. усіх кінопідприємств, підпорядкованих Комітету в справах кінематографії при РНК СРСР), що займалися виробництвом і експлуатацією цієї продукції.

Та, попри офіційне включення кінодокументів до ДАФ, на практиці чітко прослідковувалося закріплення відомчих відцентрових тенденцій, під якими слід розуміти, за Т. Хорхордіною, «відчуження» від ДАФ значного комплексу документів, що відклалися в межах певних галузей. З утворенням у 1937 р. Всесоюзного фільмосховища (Білі Стовпи, РРФСР) для зберігання особливо цінних фільмівПочинаючи від 1938 р., Всесоюзне фільмосховище зберігало практично всю кінопродукцію, що випускалася студіями. започатковано створення державного фонду кінофільмів (від 1948 р. Державний фільмофонд СРСР)1 Постановою РНК СРСР від 2 лютого 1937 р. №189-43с «Про державне фільмосховище» передбачалося в найкоротші строки побудувати фільмосховище біля станції Білі Стовпи.. Після включення до складу СРСР Західної України і Західної Білорусії (1939 р.), Бессарабії, Буковини та країн Балтії Литви, Латвії й Естонії (1940 р.) у Білі Стовпи почали надходити кіноматеріали з приєднаних територій. Прикметно, що ці кіноматеріали увійшли до т. зв. «трофейного фільмофонду»У доповідній записці, поданій влітку 1948 р. міністром кінематографії СРСР І. Большаковим начальнику відділу пропаганди й агітації ЦК ВКП(б) Д. Шепілову і міністру державного контролю СРСР Л. Мехлісу щодо реорганізації Всесоюзного фільмосховища в Державний фільмофонд, зібрані в Білих Стовпах кіноматеріали поділялися на 2 категорії: «радянський фільмофонд» і «трофейний фільмофонд»., куди згодом потрапили «трофейні» кінострічки, передані частинами Червоної армії під час німецько-радянської війни, а також колекція РейхсфільмархівуУ квітні 1945 р. колекція першого національного кіноархіву Німеччини (Рейхсфільмархіву) була захоплена військами Червоної армії. У липні цього ж року ешелон із відібраними кінофільмами, згідно з угодою із союзниками про репарації, був відправлений на зберігання до Всесоюзного фільмосховища..

Трохи згодом, у серпні 1940 р., Всесоюзне фільмосховище перейшло в підпорядкування Комітету в справах кінематографії при РНК СРСР «єдиного центру керування та нагляду» за кіногалуззю. Кількома роками раніше, в 1938 р., під юрисдикцію цього відомства потрапили всі кінопідприємства союзних республік, зокрема, Київська й Одеська кіностудії художніх фільмів, Українська студія хронікально-документальних фільмів («Укркінохроніка»), Київська копіювальна фабрика тощо. У цьому контексті постає логічним той факт, що в травні 1941 р. Архівний відділ НКВС УРСР звертався «на гору», до Комітету, з проханням дати відповідні вказівки підпорядкованим студіям «Укркінохроніка» і «Київтехфільм» (м. Київ) про передачу «кіноматеріалів (негативів і позитивів до нього)» на постійне зберігання до Всеукраїнського фотокіноархіву в м. Києві. По прочитанні цього документа залишається лише гадати, чим викінчилися намагання українських архівістів отримати на зберігання кінодокументи вітчизняних кіностудій. Утім, навіть якщо припустити, що Комітет схвально відгукнувся на прохання Архівного відділу НКВС УРСР, самі кінодокументи так і не були передані до архіву.

Повертаючись до Положення 1941 р., наголосимо на ще одному істотному моменті: вперше до ДАФ були віднесені фонодокументи, які мали наукове, політичне і практичне значення, незалежно від часу їх походження, змісту, оформлення, техніки й способу відтворення. Ясна річ, що ані часу, який залишився до початку німецько-радянської війни, ані достатніх людських і матеріальних ресурсів уже не було для збирання ще одного виду аудіовізуальних документів фонодокументів.

Отже, початковий період у сфері комплектування був, головно, етапом збирання документів та їх організації на рівні архіву. Наразі залишаються достеменно невідомими чинники, які спричинили вибір на користь нефондової організації документів. Імовірно, підґрунтям цьому стала дискусія в архівному середовищі СРСР у 1930-х роках щодо організації державного зберігання аудіовізуальних документів, в якій, наскільки відомо, українські архівісти участі не брали. Тоді з ідеєю про доцільність групування архівних фотонегативів за фондовою системою або в «особливих розрядах колекцій» виступили російські архівісти.Зауважимо, що зі створенням 1938 р. Комітету в справах кінематографії при РНК СРСР фактично завершився процес повної централізації управління кінематографом. (Див.: Про утворення Комітету в справах кінематографії при Раді народних комісарів Союзу РСР: постанова Ради народних комісарів Союзу РСР від 23 березня 1938 року // Збірник законів і розпоряджень уряду Союзу Радянських Соціалістичних Республік. 1938 р. №13 (11 квіт.). Арт. 81.). Історія українського кіно. Т. 2: 1930-1945 / гол. ред. Г. Скрипник; НАН України; ІМФЕ ім. М.Т. Рильського. Київ, 2016. С. 13. ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 2210. Арк. 74. Перші фонодокументи надійшли до архіву лише у 1948 р. (ЦДКФФА України імені Г. С. Пшеничного. Ф. 1. Оп. 1. Спр. 22. Арк. 21).

Цей підхід наразився на заперечення з боку керівника російського аудіовізуального архіву А. Мінченкова, аргументи якого щодо недоцільності систематизації кіно і фотодокументів по фондах зводилися до тверджень про обмеженість кола фондоутворювачів і концентрацію в архіві абсолютно різних за своїми зовнішнім видом і змістом документів. Очевидно, що ця точка зору взяла гору, позаяк питання фондування аудіовізуальних документів зникло з фахового дискурсу майже на 25 років, позбавивши практику супроводу виразно артикульованої теоретичної думки. Тим часом, його підхід заклав основи наявної дотепер моделі подокументного обліку й описування аудіовізуальних документів. Принаймні, доказом цього служить факт розроблення українськими архівістами інвентарних книг фотодокументів (фотонегативів) за російським зразком. За звітом на 1941 р. зі сконцентрованих в архіві 115 тис. фотодокументів у такий спосіб було заінвентаризовано майже 111 тис. одиниць зберігання з огляду на штатні можливості установи та стан упорядкованості самих документів.

Із переходом архівних установ у підпорядкування НКВС УРСР (1939 р.) до «таємного фонду» вже у 1940 р. із загального користування були вилучені 592 фотонегативи, характер яких дотепер залишається нез'ясованим. Імовірно, вони містили інформацію про останнього російського імператора Миколу ІІ і його родину, вищих державних діячів царської Росії, «контрреволюційну» діяльність різних партій та інших «антипартійних опозиціонерів», відомості, що мали «на меті дискредитувати СРСР і ВКП(б) і ін. органи, заборонені до розповсюдження відповідними адміністративними органами і мають значення військової таємниці». Крім того, циркуляром АУ НКВС СРСР от 31 липня 1939 р. передбачалося обов'язкове зберігання «на правах секретних документів» фото-, кінодокументів і звукозаписів, в яких були зафіксовані «вороги народу». Натомість у копіях цих документів фрагменти із зображенням «ворогів народу» потрібно було знищувати або ретушувати.

Щодо інтелектуального доступу до документів архіву, то в 19401941 рр. його забезпечували довідкова і тематична картотеки. Остання була систематизована за розділами і підрозділами відповідно до класифікатора, а в розділі й підрозділі передбачалося систематизувати за об'єктами та профілем усередині. З метою підвищення ефективності пошукуЧинні на той час «Правила учета архивных материалов в государственных архивах СССР» (М., 1936), в яких були сформовані основні принципи обліку архівних документів, єдині форми їхнього обліку, не містили методичних рекомендацій щодо проведення цього виду робіт з аудіовізуальними документами.⁴⁶| ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1754. Арк. 66. На початок радянсько-німецької війни загальна кількість засекречених фотодокументів сягнула близько 7 тис. одиниць.⁴⁸І ЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1836. Арк. 42. документної інформації практикувалося складання тематичних оглядів на великі за обсягом комплекси фотодокументів (наприклад, по Краматорському заводу важкого машинобудування ім. Сталіна, Дніпропетровському металургійному заводу ім. Петровського, Дніпрогесу тощо).

Окремо слід згадати про використання аудіовізуальної документної інформації. Реалізація завдань цього напряму діяльності покладалася на науковий відділЦДАВО України. Ф. 14. Оп. 1. Спр. 1843. Арк. 173.. Схоже, є підстави говорити про таку форму, як обслуговування користувачів у читальному залі, хоч і з мінімальним бюджетом робочого часу (близько 2,5% станом на 1941 р.). Розгортання цієї роботи стримувалося відсутністю спеціального приміщення для роботи користувачів і невпорядкованістю частини документів. Тож архів обмежувався переважно виконанням запитів партійних організацій і державних установ, а також довідковою роботою, хоча щорічно планувалися публікування документівІз невідомих причин ініціативи публікування альбомів «Розгром інтервентів на Україні 1918-1920 рр.» і «Соціалістична реконструкція сільського господарства» у 1939-1940 рр. не дали бажаного результату., підготовка виставокПро виставкову діяльність свідчить експонування 1940 р. у Київському музеї революції архівних фотодокументів, що відображали «радянське будівництво»..

Як відомо, на виконання «Положення про Державний архівний фонд СРСР і мережу державних архівів», яке остаточно позбавляло архіви ініціатив, що виходили за межі правових основ загальносоюзного рівня, був виданий наказ наркома НКВС УРСР від 24 червня 1941 р. «Про перебудову мережі центральних державних архівів УРСР», згідно з яким аудіовізуальний архів реорганізовано в Центральний державний архів фоно-фото-кінодокументів УРСРЦДАВО України. Ф. 1. Оп. 1. Спр. 2119. Арк. 36..

Подальша інституціональна реорганізація аудіовізуального архіву відображала загальні процеси, пов'язані з концентрацією й централізацією управління архівами, спиралася на організаційну модель союзного взірця Центрального державного архіву кіно-фото-фонодокументів СРСР калькуванням завдань і вимог, сформульованих у типовому положенні про Центральний республіканський, крайовий та обласний державний архівТам само. Ф. 1. Оп. 1. Спр. 2117. Арк. 1-3.. Таким чином, структурно-організаційна перебудова архіву передбачала створення таких підрозділів: фото-кіновідділу, фоновідділу, лабораторії й господарської частини.

До складу архіву включалися всі фоноі кінодокументи, що відклалися на території УРСР у результаті діяльності різних установ, організацій, підприємств і фізичних осіб, які мали політичне, історичне і культурне значення негативи й лавандові копії кінофільмів, кіножурналів, інших німих і звукових кінодокументів; фотонегативи й позитиви, оригінали фонографічних, грамофонних та інших звукозаписів на дисках і валиках, оригінали оптичного й механічного звукозапису на плівці. Примітно, що до складу документів архіву включалися документи, які не були допущені в установленому порядку до публікації або прокату, а також друковані матеріали, необхідні для науково-довідкової роботи.

До завдань архіву входили: облік, концентрація і зберігання документів, науково-технічне опрацювання і виділення документів, що не підлягали зберіганню, проведення профілактичних заходів, реставрація (створення копій, перезапис) із метою збільшення строків збереженості кіно-фото-фонодокументів, укладання каталогів, путівників та інших довідників за документами архіву, науково-дослідна розробка документів, використання документів шляхом підготовки збірників, тематичних фотоальбомів тощо, видавання в установленому порядку документів для їх використання; видавання довідок і копій архівних документів; популяризація документів шляхом організації виставок, лекцій, доповідей тощо.

Утім, процес реорганізації аудіовізуального архіву був загальмований з початком німецько-радянської війни.

Отже, подібно до загальносвітової історії аудіовізуального архівування її ранній період в Україні був тісно пов'язаний із появою і становленням спеціалізованого аудіовізуального архіву. Однак перебіг подій від початку мав свої особливості, обумовлені, зокрема, більшовицьким тоталітарним режимом. Його утвердження в Україні синхронізувалося з першими кроками становлення аудіовізуального архіву. Відтак, визнаючи історичне значення самого факту появи архіву (унікальне навіть з точки зору світового досвіду), слід мати на увазі, що сама інституція від початку була невід'ємною частиною політико-ідеологічної системи держави та складовою адміністративно-командного механізму управління. Звідсіль те, що по відношенню до політичних завдань та ідеологічних установок наукові й соціальні інтереси відступали на задній план у всіх напрямах архівної роботи. Жорсткий контроль і регламентування архівної діяльності з боку органів державної влади деформували сутнісний зміст установи як осередку зберігання аудіовізуальної спадщини.

В умовах відбору документів, детермінованого ідеологічними претензіями тоталітарного режиму на леґітимізацію документів відповідної тематики, з одного боку, та методологічного вакууму в експертизі цінності з іншого, було сформовано довоєнний комплекс фотодокументів архіву.

Цього не скажеш про комплектування кінодокументами, яке так і не вийшло за межі пошуку і встановлення зв'язків із потенційними фондоутворювачами. Причини нереалізації проектів з акумулювання кінодокументів мають свої пояснення: хронічна відсутність належного приміщення архіву, його технічного оснащення, достатніх фінансових і людських ресурсів, вилучення і вивезення з України до московських архівосховищ цінних кінодокументів. Зрештою, слід узяти до уваги і пасивно-інерційну поведінку архівістів, зорієнтовану на очікування директив, настанов і дозволів «згори».

Розвиток форм використання архівної документної інформації відбувався на тлі політики, спрямованої на обмеження доступу до архівних документів (у т.ч. через засекречування останніх) і використанням їх переважно з ідеологічною і пропагандистською метою.

Таким був початок повільного, суперечливого й не завжди успішного, однак неминучого розвитку аудіовізуального архівування в Україні. Вочевидь, ця проблематика зберігає дослідницькі перспективи, зокрема в частині порівняння українського досвіду із зарубіжними моделями аудіовізуального архівування та їхніми результатами у довоєнний період.

References

1. Bazanova, M.M., Pshenychnyi, H.S. (1975). Tsentralnyi derzhavnyi arkhiv kinofotofono-dokumentiv URSR [Central State Archive of Cinema, Photo and Audio Records of the Ukrainian SSR]. Arkhivy Ukrainy, 4, 47-57. [in Ukrainian].

2. Hodun, N. (2011). Polityko-ideolohichnyi nahliad za kino-teatralnymy zakladamy naprykintsi 1920-kh 1930-kh rr. [Political and ideological supervision of cinema and theater institutions in the late 1920s 1930s]. Ukrainskyi istorychnyi zbirnyk, 14, 122-130. [in Ukrainian].

3. Skrypnyk, H. (Ed.) (2016). Istoriia ukrainskoho kino: 1930-1945. [History of Ukrainian cinema: 1930-1945.]. T. 2. Kyiv. [in Ukrainian].

4. Khorkhordina, T. (1994). Arkhivy i totalitarizm (Opyt sravnitielno-istorichieskoho analiza) [Archives and Totalitarianism (Experience in Comparative Historical Analysis)]. Otechestvennaia istoriia, 6, 145-159. [in Russian].

5. Khromov, A., Yemelianova T. (2022). Arkhiv ukrainskoho nimoho kino: formuvannia, zberihannia ta pravovi zasady dostupu [Archive of Ukrainian silent cinema: formation, storage and legal basis of access]. Arkhivy Ukrainy, 2, 7-27. [in Ukrainian].

6. Kot, S. (2020). Povernennia i restytutsiia kulturnykh tsinnostei u politychnomu ta kulturnomu zhytti Ukrainy (XX poch. XXI st.) [The return and restitution of cultural values in the political and cultural life of Ukraine (XX early XXI centuries)]. Kyiv. [in Ukrainian].

7. Markitan, L. (1971). Kinofotodokumenty iak istorychne dzherelo [Film-photo-phono documents as a historical source]. Istorychni dzherela ta ikh vykorystannia, 6, 60-67. [in Ukrainian].

8. Pshenychnyi, H. (1948). Dosiahnennrn Tsentralnoho foto-fono-kinoarkhivu. [Achievements of the Central Photo-Phono-Film Archive]. Naukovo-informatsijnyj biuleten Arkhivnoho upravlinnia MVS URSR, 2, 18-22. [in Ukrainian].

9. Pshenychnyi, H. (1960). Klno-foto-fonodokumlenty na sluzhble sotslaHstychleskomu stroitielstvu [Film-photo-phono documents for the service of socialist construction]. Naukovo-informatsijnyi biuleten Arkhivnoho upravlinnia MVS URSR, 1, 17-21. [in Russian].

10. Reininghaus, W. (2008). Archivgeschichte: Umrisse einer untergrьndigen Subdisziplin [Archival History: Outlines of an Underground Subdiscipline]. Der Archivar (Vol. 61, pp. 352-360). [in German].

11. Slonchak, N. (1997). Problemy dzhereloznavchoho ta arkhivoznavchoho analizu kinofotofonodokumentiv [Problems of source-scientific and archivalscientific analysis of cinematographic and phonographic documents]. Abstract of Papers. Ukrainske arkhivoznavstvo: istoriia, suchasnyj stan ta perspektyvy (P. 1, pp. 62-64). [in Ukrainian].

12. Yemelianova, T. (2008). Nevidomi storinky istorii Tsentralnoho derzhavnoho kinofotofonoarkhivu Ukrainy imeni H. S. Pshenychnoho [Unknown pages of the history of the Central State Film and Photographic Archives of Ukraine named after H.S. Pshenychny]. Arkhivy Ukrainy, 1-2, 59-65. [in Ukrainian].

Размещено на allbest.ru