Етномузичні репрезентації в українській прозі порубіжжя ХІХ – ХХ століть: дискурс емінентності

Мета статті - висвітлення особливостей художньо-прозових інтерпретацій народно-музичних сцен із творів І. Франка, Лесі Українки та М. Яцківа крізь призму категорії емінентного тексту. Методи дослідження ґрунтуються на застосуванні міждисциплінарного підходу, а саме - на філософській, літературознавчій, компаративістичній та мистецтвознавчій конвергенції. Методологічним стрижнем є музикознавчі й лінгвістичні методи - образно-семантичний, системно-структурний, метод порівняння, аналогії і системного аналізу для дослідження художньо- образної семантики та архітектоніки у репрезентаціях парадиґм "літературної етномузики". Наукова новизна полягає у залученні феномену музично-вербальної емінентності до характеристики словесно-образного унаочнення сонорно-смислового світу етномузики (весільно-обрядової, хорової "вулиці" й скрипкових сольних імпровізацій) та її рецепції письменниками-фольклористами. Цей феномен склали прийоми інтертекстуальності (цитування пісенних уривків) та інтермедіальності (описи звучання, звукодобування, сприймання, внутрішніх творчо-виконавських відчуттів і подекуди "словесної музики", наближення до музичного формотворення), за допомогою яких розкрито внутрішні додаткові значення та імпульси автентичних етномузичних прототипів. Висновки. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ століть позначена зміною епох, представленою, зокрема, прозою І. Франка, Лесі Українки та М. Яцківа з інтермедіальними репрезентаціями етномузики. Витоки звернень письменників до неї коріняться, серед іншого, в практичних етнологічних зацікавленнях. Художньо-вербальне трактування народного музичного виконавства експлікується як емінентний текст у розумінні його інтермедіально-інтертекстуальної синкретичної подієвості, наповненої місцевим колоритом фольклору та природи, душевним піднесенням, що сягає трансцендентності й катарсису. музичний емінентний текст

Ключові слова: етномузичні репрезентації, емінентний текст, пісня, скрипка, хор, письменники, інтермедіальність.

Frait Oksana, Doctor of Art Studies, Associate Professor of musicology and piano Department, Institute of Musical Art, Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University

Ethnomusical representations of the Ukrainian prose of the turn of XIX - XX centuries in the discourse of eminence

Purpose of this represented scientific article is to highlight the peculiarities of artistic and prose interpretations of folk musical scenes in the works of Ivan Franko, Lesya Ukraiinka and M. Yatskov through the prism of the category of eminent text. Research methods are based on application of the interdisciplinary approach, namely philosophical, literary, comparative, and art convergence. The methodological core comprises musicological and linguistic methods: figurative-semantic, system- structural, comparative, methods of analogy and system analysis for the studies of artistic semantics and architectonics in the representations of the varieties of the "literary semantics". The scientific novelty lies in the involving of the phenomenon of music-verbal eminence to the characteristic of the verbal visualization of the sonorous-semantic world of ethnic music (wedding ritual, "street-choir" and violin solo improvisations) and its reception by writers and folklorists. This phenomenon consists of the techniques of intertextuality (quotations of the song passages) and intermediality (descriptions of sounds, sound production, sound perception, inner artistic performing perceptions), and sometimes verbal music, approaching musical formation, which reveals inner additional senses and impulses of the authentic ethnomusiacl prototypes. Conclusions. The Ukrainian literature of the late XIX - early XX centuries is marked by the change of epochs. It is represented, in particular, by the prose of I. Franko, Lesya Ukraiinka and M. Yatskov with intermedial representations of ethnic music. The origin of the writers' appeal to ethnic music lies in practical ethnological interests. Artistic verbal interpretation of the folk music performance can be explained as an eminent text in the meaning of its intermediate and intertextual syncretic eventfulness, filled with the local folklore and natural coloring, spiritual elevation that reaches transcendence and catharsis.

The key words: ethnomusical reprezentations, eminent text, song, violin, choir, writers, intermediality.

Постановка проблеми. У наш час етномузика є суттєвим компонентом "етнофілософії культури" (В. Личковах), який служить одним із наскрізних розпізнавальних знаків ментально-світоглядних засад нації. Його вплив увиразнюється й посилюється передусім через зв'язок зі словом (мовою, діалектом), тобто, у пісенних (музично- вербальних) жанрах. Інструментальні награвання так само нагромадили чимало емблематичних мотивів з національно- характерними інтонаційноладовими й метроритмічними ознаками. Завдяки цьому етномузика стає терміном-символом, що набуває багатогранної семантики, зокрема, на основі інклюзії в розмаїті стилів й стилістики, види й жанри авторського музичного мистецтва у вигляді тематичних запозичень, переймання окремих засобів і прийомів. Але не тільки авторського музичного мистецтва. Привертають увагу літературні твори, побудовані на художньо-прозовому перелицюванні етномузики. Така складова "музики в літературі" (С.П. Шер) зазначеного періоду досі не ставала предметом окремого наукового розгляду з боку мистецтвознавців. Проблематика видається перспективною для досліджень у світлі сучасних інтермедіальних теорій, у чому й полягає актуальність презентованої статті.

Огляд літератури. Деяких аспектів сформульованої теми (вплив фольклорної діяльності письменників на літературну творчість, літературно-музичні кореляції, дослідження "музичності" прозового тексту, прикладів складу народно-інструментального ансамблю, зафіксованих у художній прозі тощо) торкалися літературознавці (І. Денисюк [4], М. Ільницький [7], Г. Кисельов [9], А. Матусяк [11], В. Просалова [12], О. Рисак [13] і ін.), етнологи (Ф. Колесса [10], О. Дей [2; 3], М. Хай [18] і ін.), музикознавці (М. Загайкевич [5], Л. Яросевич [19] та ін.). Проте у векторі компаративістики, із застосуванням категорії текстуальної емінентності, вона ще не вивчалася.

Мета - виявлення особливостей втілення етномузики в українській прозі порубіжжя ХІХ - ХХ століть крізь призму емінентності тексту. Звідси випливають завдання обґрунтування доцільності використання цієї філософсько-герменевтичної категорії, з'ясування стильової еволюції досліджених емінентних текстів. Об'єктом дослідження є літературно-художня проза з етномузичними екфразисами, а предметом - її емінентні прикмети.

Виклад основного матеріалу. Емінентний текст - термін філософа-герменевтика Г. Ґадамера, потрактований ним як вмістилище тут-інтерпретованого додаткового значення. Прикладом такого тексту він мислив насамперед пісню, зорієнтовану на дві речі - поезію і музику [1, 12]. За теорією компаративіста С.П. Шера, "вокальна музика" (пісня та інші жанри) є однією із форм інтермедіального симбіозу "музики й літератури". Звідси випливає можливість охопити поняттям емінентного тексту ще дві форми, вирізнені Шером, - "літературу в музиці" (програмну музику) та "музику в літературі" ("музичну" прозу) [22, 149].

Музикалізація української літератури кінця ХІХ - початку ХХ століть посилилася внаслідок процесів її європеїзації та психологізації, виходу на нові рівні художнього осягнення свідомого й несвідомого буття, природного й надприродного світів. На тлі тогочасних філософських концепцій (Ф. Ніцше, К.Г. Юнга та ін.) нуртувало прагнення оприявлення самобутності національно- екзистенційних первин у фокусі новацій мислення й письма. Можливість їхнього перетину з архетипними уявленнями та традиціями відкривалася через трансгресію етномузики в прозу (чи драму).

В літературній спадщині І. Франка значною мірою відбилася його багатогранність ученого - фольклориста, етнографа, філолога, філософа, мистецтвознавця. Справедливе окреслення Б. Тихолозом Doctor universalis означає, що він "завжди залишався поетом у науці (вносячи свій гарячий темперамент та багату фантазію у власні наукові дослідження) та вченим у поезії (ретельно студіюючи джерела свого поетичного натхнення, ґрунтовно вивчаючи секрети "творчого ремесла")" [14, 12]. Що ж до прози, то тут І. Франко не лише письменник, а й науковець, поет, драматург, носій фольклору, від якого записували пісні М. Лисенко, К. Квітка, Ф. Колесса.

У фабулу повісті "Великий шум" (опублікована 1907 року) вплетено обряд весілля. Відомо, що Франко захоплювався цим фольклорним дійством, замолоду записав його варіант від своєї мами Марії КульчицькоїНа думку О. Дея, перейняті від матері весільні пісні Франко використав саме у повісті "Великий шум" при описі весілля Кості Дум'яка і Галі [2, 17]., згодом заохотив Ольгу Рошкевич до запису обряду в селі Лолин Стрийського повіту. Для цієї публікації написав 1886 року передмову, після того признався у листі до Ольги, що ніякі народні пісні не зробили на нього "так глибокого враження". Хоча йому й бракувало слів "на похвалу тої епопеї селянського життя", та все ж зауважив, "кілько там пречудних образів попри дикій і напіввиробленій формі, кілько чуття, кілько геніальних порівнянь, кілько глибоко старинних споминок та окрушин, становлячих цінний матеріал соціальний, етнологічний і язиковий. А кілько здорових, ясних і правдиво людських поглядів на життя!" [17, 105]. В цих рядках - ємка й лаконічна характеристика весільного циклу, його поетики та наукового значення.

В повісті Франко торкнувся різних обрядових аспектів весілля Костя Дум'яка з Галею - святкові строї, ритуальні дії вінкоплетення, печення короваю тощо. Та найбільшою увагою наділив весільні пісні: пісня-звертання старої Дум'ячихи до Бога й Богоматері, хор-відповідь свашок, хор Галиних дружок. Пісня про молоду, яка покидає рідну неньку, викликали сльози у жіноцтва, "повіяло якимось дивним духом по хаті" [16, 267-268]. "Та ось сцена зміняється" - письменник націлив на розгортання циклічної драматургії, де одна дія слідує за іншою, кожна супроводиться відповідними піснями-коментарями.

Іманентно-метафоричні фонічні характеристики отримав ансамбль музик: "загудів сердито бас, задзвеніли цимбали, заплакали три скрипки і загуркав бубен" [16, 269]. Коломийкові приспівки парубків наклалися на танцювальні мелодії, у полілог вступили інші пісні. На другий день весільний поїзд зустрічали ладкання свах. Гостина тривала "аж до заходу сонця, з музиками та співами, з піснями до кожної страви" [16, 272], вкінці співали на честь і хвалу "Господу

Богу, Господареві, Господиноньці, Всій челядонці" [16, 275]. Впродовж гучної забави лунали й "сороміцькі пісні, безсоромні, смілі, пластичні і оригінальні", порівняні за натуральними наївністю й чистотою до античних творів Сапфо й Арістофана [16, 275-276].

ЕкфразисЛітературний екфразис у музиці та музичний екфразис у літературі можна розглядати як інтерпретацію іншого виду мистецтва, яка стає емінентним авторським артефактом з інтермедіальним прототекстом, відображеним сукупними виразово-семіотичними засобами оригіналу (способом умовних аналогій) та нової іномистецької версії. галицького весілля, з традиційними ритуалами й автентичними співами, здійснено автором через синтез наукових знань, практичного досвіду учасника сільських весіль і літературної майстерності. Інтермедіальність образно-звукового й мальовничого переказу обряду відтворена в послідовності вокальних і вокально- інструментально-танцювальних "номерів" театралізованої "постановки", з авторськими коментарями й оцінками, влучними тропами тощо.

У повісті є також екфразис сольного виступу Дум'яка. Якось у неділю в корчмі він узяв скрипку в музиканта й "почав коломийкою, далі перейшов на тужливу думку, на якісь веселі підскоцькі мелодії і знов затягнув сумної" [16, 236]. Мотиви здавалися знайомими, але виконання "зворушувало душу". Це була лише проба інструмента, бо "покинув натоптані стежки і пустив поводи фантазії. Скрипка немов заговорила живим язиком" [16, 236]. Неординарність звучання імпровізацій передано порівняннями та ампліфікацією: "тони почали капати в душу росою, почали свистіти, як вітер у берегах, сміятися, як сонце на веснянім небі, а нарешті заплакали, застогнали і заридали, як невольник у кайданах" [16, 236]. Фонічні асоціації змінилися фіксацією реакції слухачів, які "дух у собі притаїли". Скрипка перетворилася на таємну душу, що сміялася, журилася та ридала. Франко вжив показову фразу: "промовляла...без слів... так виразно і досадно, що виливала їх горе, щастя й надії" (виявляючи тонке розуміння здатності інструментальної музики обходитися власною мовою). Речення - "всі, не тямлячи себе, йшли за тим чародійним голосом і нарешті розплакалися, як діти" [16, 236] - сприймається як ситуація трансцендентності, завершена катарсисом.

"Словесна музика" (С.П. Шер) обох екфразисів схопила суттєві риси народного мистецтва і його перцепційної енергії. Змальовано природний музичний темперамент дійових осіб (індивідуальний і колективний), виконавські вміння (співочі та інструментальні),

образну багатогранність життя, традиційно та спонтанно-експресивно віддзеркалену в "музиці" зі словами й без слів.

Леся Українка, як і Франко, займалася збиранням і записуванням народних пісень, деякі з них використала у своїй творчості. Взірцем етномузичної репрезентації у її прозі є "Весняні співи" зі жанровим підзаголовком "спогад" (надруковано 1898 року). В невеликому пролозі розшифровано субтитул: взимку в думках "весняні співи бринять" [15, 42]. Сольні й хорові співи представлені як буденний хуторянський атрибут Слобожанщини.

Згадуючи рідну Волинь (спогад у спогаді), героїня-авторка спостерігає з вікна за заходом сонця й метушнею хуторян, чує їхні розмови. "Здалека доносились різні співи - то співали парубки та дівчата, сходячись на "вулицю"" [15, 42]. Візуальні й аудіальні чинники наративу напластовуються, останні стратифікуються як земне (бесіда) й піднесене (спів). Співають і перехожі, створюючи нові контрапунктичні поєднання: парубок у подертій свитині завів бурлацьку пісню про недолю, немов у відповідь йому "пронеслось" із уст товариша, "москалика": "Єсть у полі дві зірниці, / Отож мої брат- сестриці! Гей!". І вже "виводила" пара їхніх молодих голосів [15, 43].

"Одинокі співи" дівчини, потім трьох подруг замовкли, їх змінили два гурти дівчат і парубків, що перегукувалися пісенними строфами. "Розлягаються тії хори по хуторі і линуть далеко-далеко..., перебивають один другого, то спільно лунають, то знов затихають, і чутно тоді тільки спів соловейків, що по садочках щебечуть. Потім знов те дзвінке щебетання заглушають ще голосніші співи челяді" [15, 44-45]. Голоси природи злилися з хорами, наче поліфонічний фрагмент звучання ораторії степової України. "Спільне щось було в тих співах". Потім "понеслись поважні гуки", два гурти заспівали разом рекрутську пісню - "не одне серце між старою громадою затремтіло при тій пісні..." [15, 45].

Архітектоніка екфразису нагадує чотиричастинну структуру музичної композиції у закономірному розвитку інтонаційного процесу: вступ, неспішна експозиція, середина з двома кульмінаціями (гучною і тихою) та кода. Яскрава візуалізація дії і описи її учасників привносять ознаки театрального або кінематографічного сценарію. Акомпанементом до співів виступає гармонія степових краєвидів - картини заходу сонця, вечора з місячним сяйвом. Другим планом є злободенні розмови хуторян. Рядки про звучання вокальної етномузики взаємопереливаються з фольклорнопісенними, співзвучними зі статтю, зовнішністю та соціальним статусом персонажів (наче персоніфіковані автохарактеристики), вони навіть спілкуються за посередництвом пісень. Тут вжиті пісенні тексти, записані авторкою власноручно, а також зі збірників П. Чубинського та М. Максимовича.

Таку специфічну рису її творчості, як домінування слухових відчуттів над зоровими, зауважив М. Зеров: "В уяві Лесі Українки образ не панував над звуком і не попереджав його. Кожне явище відкривалося їй разом і як видіння, і як звук. І навпаки - скоріше звук викликав образи, мелодія відтворювала в пам'яті картину" [6, 384]. Тобто, нею керували мелодії, їхні звукообразні імпульси кшталтували авторське мислення. Сільська "вулиця" - зібрання молоді на відкритому просторі, де панують пісні, - відображена як інтермедіальна мистецько-соціальна комунікація.

Своєрідну репрезентацію етномузики знаходимо в новелі "Вечорниці Романа Ничаєнка" Михайла Яцківа (1917). Химерні думки сільського музики відкривають його багатий внутрішній світ, у якому співіснують спогади й асоціації, мрії і сни. Ничаєнко також черпає натхнення з природи. Скрипка - наче його друге "я", вже при доторку до неї "шумить буря, грає водопад" [20, 170].

В описі гри дуету скрипки й цимбалів на вечорницях підхід Яцкова як знавця й збирача фольклору змикається з інкрустацією нетривіальною алегорією: "посипалася "дрібненька". Мотиви

виходили в двох половинах, з тих другі повторювалися коротким розважливим речитативом і втирали поле під розвій нових мелодій" [20, 171]. Танці й співи почалися одночасно: "вмить по обійстю як би вітер квітками посіяв" [20, 170] (йдеться про барвисте вбрання молоді). З тематикою про цимбали й скрипки підібрані цитовані пісні- коломийки.

Внутрішній виконавський стан і зовнішнє перетворення Ничаєнка відбивається у грі: добував з душі "зачаровані скарби", "скрипка... до душі промовляла душею" [20, 172]. Для виразу ключового моменту-апогею ужито іномистецьку алюзію: "тони ішли хрестиками, як червона заполоч на вишивках" [20, 172] - щодо цієї фрази В. Просалова зазначила про "кольоровий слух" автора, його синестетичні здібності [12, 134]. Момент відбився на оточуючих: "парубоцтво затихло", адже "скрипка не грала вже на вухо, тільки на

крові і володіла до своєї волі і вподоби" [20, 172]. Антропоморфічність інструменту в нероздільному злитті зі скрипалем породила в автора й апеляцію до давньогрецького Антіноя, символу краси й безсмертя. "В лиці Ничаєнка замерз спокій... став білий, як мармур..., в лиці задрожав усміх, як марево над полем, з грудей добувся стогін. Се сталося в одну мить" [20, 172].

Трансцендентна ірреальність, утворена грою, поступилася опису вражень слухачів, зокрема, одна пара, зачарована гомоном музики, усамітнилася в саду. Скрипаль спинив погляд на скромній дівчині. Упізнавши у ній "близьку долю", знову заграв, "аж земля дрижала, світ двиготів...., мороз пробігав мурашками" [20, 175]. Це була арія, що "добувалася з-під землі, з душі поневоленого народу, підіймалася великанською аркадою веселки й опадала другим крилом, як лілейний міст нового досвітка" [20, 176].

Таким чином М. Яцків перекинув місток між етномузикою та народною душею, як зв'язок часів і поколінь, в якому скрипаль постає медіумом, що зазнає фізичного й метафізичного переродження. Образи сільського дозвілля, що не мислиться без народних музик, переросли у всеосяжніший духовний вимір унаслідок артикулювання великого хисту обдарованої одиниці як нащадка музикальності пращурів, уродженця благодатної землі, щедрої на природну й мистецьку красу. Коротко й влучно охарактеризував творчість Яцкова з боку його новаторства та національної ідентифікації П. Карманський: "Опинився поза межами нашого галицького загумінку. А проте не було другого письменника, що горнувся б до рідної ватри так, як він" [8, 62]. Подібно до інших письменників "Молодої Музи"Львівське модерністичне угруповання літераторів і інших митців (1906-1909)., Яцків трактував фольклор, як "бездонну скарбницю тем і натхнень, звідки можна було черпати мотиви, колорит, поняття й уявлення, що віддзеркалюють чарівні у своїй неусвідомленій красі природні властивості народної уяви, музично-танцівні й співані ритми, наївну простоту версифікативних структур" [11, 292]. Слід тільки уточнити, що ця простота базується на філософській глибині.

Висновки. У прозі з інтермедіальними "виявами" етномузики помітна виразна стильова еволюція: від реалістичного "зображення" з домішками "надприродності" "Великого шуму" І. Франка, через неоромантичне "конструювання" хуторянського буття, пронизаного "Весняними співами" Лесі Українки, - до символістсько-модерного

розростання "Вечорниць Романа Ничаєнка" М. Яцківа у візію національного хронотопу, як частини віковічного світового порядку, встановленого вищими силами (недаремно селяни, слухаючи гру, скидали капелюхи й хилили голови, "як в святині"). Витоки звернень письменників до народної музики коріняться, серед іншого, в етнологічних зацікавленнях, одним із свідчень чого є їхні фольклорні записи.

У художньому трактуванні етновиконавських парадиґм релевантно диференціюються способи їхнього імплікування: Франко дотримав чергування частин весільного ритуалу з "оспівуванням" кожного його кроку; Леся Українка запропонувала словесну подобу багатоголосої партитури з продуманою палітрою динаміки й тембрів, включно з антифонами "вулиці" та партією жайворонка; Яцків сконцентрував читача на символіці внутрішнього монологу скрипаля, що передував грі й перейшов у неї, досягаючи містерійно- філософських узагальнень. Усі вдалися до вмотивованого цитування пісенних строф-інтертекстів (М. Томашевський тлумачив подібні явища як "відлуння, що відсилають до першовзорів, викликають окреслення конотацій" [22, 123]), рецепційних "експлікацій", не проминули народні строї. Екфразиси сольної гри у Франка та Яцківа уподібнені відчуттями її імпровізаційно-фантазійної природи та катартично-трансцендентних станів-переживань, розширенням меж подієвих координат (корчма, вечорниці). Спільним стало зіставлення автохтонних виконавців з постатями античної спадщини. У висловах про сонорні властивості інструментальної гри наявні елементи "вербальної музики" (С.П. Шер), тобто, імітацій музичності.

Тож унаслідок етномузичних репрезентацій - інтермедіальних перекодувань - прозові тексти письменників-фольклористів набули таких ознак емінентності, як міметично-діалогічна взаємозалежність і взаємовивищення слова й музики (аж до трансцендентності) через гетерофонію національно значущих символів і сенсів.

Перспективи дослідження накреслюються в подальшому вивченні емінентно-словесного "функціонування" етномузики в українській літературі різних історичних періодів і порівняннях творчих підходів до втілення цієї царини.

Список використаних джерел і літератури:

1. Ґадамер Г.-Ґ. "Емінентний текст" і його істинність. Герменевтика і поетика / упоряд. і передм. Д. Наливайко. Київ: Юніверс, 2001. С. 153-163.

2. Дей О. Іван Франко і народна творчість. Київ: Держ. вид-во худ. л-ри, 1955. 298 с.

3. Дей О. Пісенні записи Михайла Яцкова. Спілкування митців з народною поезією. Іван Франко та його оточення. Київ: Наукова думка, 1981. С. 189-236.

4. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ - початку ХХ ст. Львів: Академічний експрес, 1999. 280 с.

5. Загайкевич М. Музичний світ великого Каменяра. Київ: Музична Україна, 1986. 175 с.

6. Зеров М. Леся Українка. Твори: в 2-х т. Київ: Дніпро, 1990. Т. 2: Історико- літературні та літературознавчі праці. С. 359-400.

7. Ільницький М. Формули осягання Яцкова. Львів: "Піраміда", 2021. 168 с.

8. Карманський П. Українська Богема (Сторінки вчорашнього). З нагоди тридцятиліття "Молодої Музи". "Чорна Індія" "Молодої Музи": антологія прози та есеїстики / упоряд. В. Ґабора. Львів: "Піраміда", 2014. С. 62-64.

9. Кисельов Г.Л. Сім струн серця (музика в житті і творчості Лесі Українки). Київ: Музична Україна, 1968. 86 с.

10. Колесса Ф. Леся Українка і музичний фольклор (заслуги Лесі Українки для збирання й досліджування українського музичного фольклору). Леся Українка. До 75-річчя з дня народження. Львів: Вид-ня ЛДУ, 1946. С. 59-74.

11. Матусяк А. Творчість "Молодої Музи" як літературний Gesamkunstwerk українського модернізму. "Чорна Індія" "Молодої Музи": антологія прози та есеїстики / упоряд. В. Ґабора. Львів: "Піраміда", 2014. С. 280-328.

12. Просалова В. Літературно-музичні кореляції в малій прозі М. Яцкова. Філологічний дискурс. 2016. Вип. 3. С. 126-147.

13. Рисак О. "Найперше - музика у слові". Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст. Луцьк: Вежа, 1999. 402 с.

14. Тихолоз Б. Doctor universalis. Франко. Перезавантаження / упоряд. Б. Тихолоз, А. Беницький. Дрогобич: Коло, 2013. С. 7-22.

15. Українка Леся. Весняні співи. Повне академічне зібрання творів у 14 томах. Луцьк, 2021. Т. 6 : Художня проза / ред. Т.В. Агеєва. С. 42-46.

16. Франко І. Великий шум. Зібрання творів у 50 томах. Київ: Наукова думка, 1979. Т. 22. Повісті та оповідання (1904-1913). С. 208-317.

17. Франко І. Лист до О.М. Рошкевич від серпня 1878 року. Зібрання творів у 50 томах. Київ: Наукова думка, 1980. Т. 47. С. 105-108.

18. Хай М. Музично-інструментальна культура українців (фолкльорна традиція) / ред. С.Й. Грица. Київ - Дрогобич: Коло, 2007. 537 с.

19. Яросевич Л. Леся Українка і музика. Київ: Музична Україна, 1978. 125 с.

20. Яцків М. Вечерниці Романа Ничаєнка. Новели / упоряд. і автор вст. статті М. Ільницький. Львів: Каменяр, 1985. С. 167-176.

21. Scher S.P. Verbal music in German literature. New Haven. London: Yale University Press, 1968. 181 p.

22. Tomaszewski M. Muzyka w dialogu ze slowem: proby, szkice, interpretacje. Krakow: Akademia Muzyczna, 2003. 184 s.

References:

1. Gadamer, H.-G. (2001). "Eminent text" and its truth. In D. Nalyvaiko (Comp.),

Hermeneutics and poetics: selected works (pp. 153-163). Kyiv: Yunivers

[in Ukrainian].

2. Dei, O. (1955). Ivan Franko and folk art. Kyiv: Derzhavne vydavnytstvo khudozhnoi literatury [in Ukrainian].

3. Dei, O. (1981). Song recordings by Mykhailo Yatskiv. Communication of artists with folk poetry. Ivan Franko and his entourage (pp. 189-236). Kyiv: Naukova dumka [in Ukrainian].

4. Denysiuk, I.O. (1999). Development of Ukrainian short prose of the XIX - early XX centuries. Lviv: Akademichnyi ekspres [in Ukrainian].

5. Zahaikevych, M. (1986). The musical world of the Great Kameniar. Kyiv: Muzychna Ukraina [in Ukrainian].

6. Zerov, M. (1990). Lesya Ukrainka. Works. Vol. 2: Historical-literary and literary works (pp. 359-400). Kyiv: Dnipro [in Ukrainian].

7. Ilnytskyi, M. (2021). Yatskiv's formulas of comprehension. Lviv: "Piramida" [in Ukrainian].

8. Karmanskyi, P. (2014). Ukrainian Bohemia (Pages of yesterday). On the occasion of the thirtieth anniversary of the "Young Muse". In V. Gabor (Comp.), "Young India" "Young Muse": an anthology of prose and essays (pp. 62-64). Lviv: "Piramida" [in Ukrainian].

9. Kyselov, H.L. (1968). Seven Strings of the Heart (music in the life and work of Lesya Ukrainka). T.V. Sheffer (Ed.). Kyiv: Muzychna Ukraina [in Ukrainian].

10. Kolessa, F. (1946). Lesya Ukrainka and musical folklore (merits of Lesya Ukrainka for collecting and researching Ukrainian musical folklore). In R.M. Volkov (Ed.), Lesya Ukrainka. To the 75th anniversary of his birth (pp. 59-74). Lviv: Vydannia Lvivskoho derzhavnoho universytetu [in Ukrainian].

11. Matusiak, A. (2014). Creativity of the "Young Muse" as a literary Gesamkunstwerk of Ukrainian modernism. In V. Gabor (Comp.), "Young India" "Young Muse": an anthology of prose and essays (pp. 280-328). Lviv: "Piramida" [in Ukrainian].

12. Prosalova, V. (2016). Literary and musical correlations in the short prose of M. Yatskiv. Philological discourse, 3, 126-147 [in Ukrainian].

13. Rysak, O. (1999). "First of all - music in the word". Problems of synthesis of arts in the Ukrainian literature of the end of the XIX - the beginning of the XX century. Lutsk: Vezha [in Ukrainian].

14. Tykholoz, B. (2013). Doctor universalis. In B. Tykholoz, A. Benytskyi (Comps.), Franko. Reboot (pp. 7-22). Drohobych: Kolo [in Ukrainian].

15. Ukrainka, Lesia. (2021). Spring singing. In T.V. Aheieva (Ed.), Complete academic collection of works in 14 volumes. Vol. 6: Fiction (pp. 42-46). Lutsk [in Ukrainian].

16. Franko, I. (1979). Big noise. Collection of works in 50 volumes. Vol. 22: Stories and short stories (1904-1913) (pp. 208-317). Kyiv: Naukova dumka [in Ukrainian].

17. Franko, I. (1980). Letter to O.M. Roshkevich from August 1878. Collection of works in 50 volumes, 47, 105-108. Kyiv: Naukova dumka [in Ukrainian].

18. Khai, M. (2007). Musical and instrumental culture of Ukrainians (folklore tradition). S.Y. Hrytsa (Ed.). Kyiv - Drohobych: Kolo [in Ukrainian].

19. Yarosevych, L. (1978). Lesya Ukrainka and music. Kyiv: Muz. Ukr. [in Ukrainian].

20. Yatskiv, M. (1985). Roman Nichaenko's Vespers. In M. Ilnytskyi (Comp.), Novels (pp. 167-176). Lviv: Kameniar [in Ukrainian].

21. Scher, S.P. (1968). Verbal music in German literature. New Haven; London: Yale University Press [in English].

22. Tomaszewski, M. (2003). Music in the dialogue with the word: attempts, sketches, interpretations. Krakow: Akademia Muzyczna [in Polish].

Размещено на Allbest.ru