Репрезентація вокально-виконавської сфери у професійній діяльності акторів Харкова першої половини ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Репрезентація вокально-виконавської сфери у професійній діяльності акторів Харкова першої половини ХІХ століття

Лошков Юрій Іванович,

Коновалова Ірина Юріївна,

доктор мистецтвознавства, доцент, завідувачка кафедри теорії та історії музики Харківської державної академії культури

Анотація

Метою статті є висвітлення вокальної складової діяльнісної репрезентації драматичних акторів Харкова у першу половину ХІХ ст. та визначення семантичної ролі мистецтва співу в еволюційній динаміці розвитку музично-театральної культури регіону зазначеної доби. Методологія дослідження базується на поєднанні історичного, системного та мистецтвознавчого підходів, емпіричного й компаративного методів аналізу, застосування котрих забезпечує визначення специфіки функціонування вокально-виконавської сфери у сценічному мистецтві розглянутого періоду. Наукова новизна статті полягає у розкритті художнього сенсу вокального виконавства у комплексній діяльності драматичних акторів Харкова першої половини ХІХ ст., що постає вагомим чинником продукування художньої образності й збагачення характеристик персонажів у тогочасних театральних виставах, та відіграє смислотворну роль у взірцях музично-драматичних жанрів, в яких співоча практика є пріоритетним засобом розкриття образного змісту. До наукового обігу мистецтвознавства залучені маловідомі, раніше не оприлюднені факти з історії театрального та музично-драматичного мистецтва Харкова, які висвітлюють його жанрові домінанти та репертуарні пріоритети, скерованість на професіоналізацію співочої практики та зростання ролі вокально-виконавської майстерності акторів у художньо-сценічному просторі регіону. Висновки. У ході дослідження висвітлено процес адаптації вокально-виконавської практики акторів до жанрових умов, репертуарних потреб тогочасного театрального мистецтва, смаків глядацької аудиторії. Доведено домінування аматорського рівня вокального виконавства акторів Харкова у перші десятиліття ХІХ ст. з акцентуацією ознак емоційної "почуттєвості" у виконавській стилістиці, невибагливість тогочасної театральної публіки до інтонаційної якості акторського співу та принципове ставлення до цієї сфери з боку театральної критики.

Ключові слова: театральна культура Харкова, музично-драматичне мистецтво, вокальна музика, вокальне виконавство, акторська діяльність, регіоніка, жанр, опера, водевіль, дивертисмент.

Loshkov Yurii, doctor of Art criticism (hab. dr), professor of the department of folk instruments of the Kharkiv State Academy of Culture

Konovalova Iryna, doctor of Art criticism (hab. dr), associate professor, head of the department of theory and history of music of the Kharkiv State Academy of Culture вокальний драматичний музичний театральний

Representation of vocal performance sphere in professional activity of Kharkiv actors in the first half of XIX century

The purpose of the article is to highlight the vocal component of the activity representation of Kharkiv dramatic actors in the first half of XIX century and define a semantic role of art of singing in the evolutionary dynamics of the development of the music and theatre culture of the region of the specified period. Research methodology is based on the combination of historical, systematic and art historical approaches, empiric and comparative methods of analysis, the application of which ensures determination of the specifics of the functioning of the vocal performance sphere in the stage art of the period under consideration. Originality of the article lies in the disclosure of the artistic meaning of the vocal performance in the complex activity of Kharkiv dramatic actors in the first half of XIX century, what is an important factor in the production of artistic imagery and the enrichment of the characteristics of characters in theatrical performances of that time, and plays a sense-forming role in the examples of musical and dramatic genres, in which the singing practice is a priority means of revealing figurative content. Little-known, previously unpublished facts of history of theatre and music and dramatic art of Kharkiv are involved in the scientific use and highlight its genre dominants and repertoire priorities, the focus on the professionalisation of the singing practice and the growth of the role of vocal performance skills of the actors in the artistic and stage space of the region. Conclusions: The study highlights the process of adaptation of the actors' vocal performance practice to the genre conditions, repertoire needs of the theatre art of that time, and the tastes of the audience. The article proves the dominance of the amateur level of vocal performance of Kharkiv actors in the first decades of XIX century with an emphasis on the signs of emotional "sensuality" in the performance style, the unpretentiousness of the theatre audience of that time to the intonational quality of actors' singing and the principled attitude of theatre criticism to this sphere.

The key words: Kharkiv's theatre culture, music and dramatic art, vocal music, vocal performance, acting, regionics, genre, opera, vaudeville, divertimento.

Постановка проблеми. В контексті розвитку сучасної науки про мистецтво проблематизується осягнення підвалин формування національних та регіональних традицій української музично-театральної культури та визначення смислотворних чинників міметичної діяльності її репрезентантів - акторів-співаків, які демонструють на різних етапах художнього буття прояви мистецького універсалізму, творчої інтегративності та впливають своїм досвідом як на театрально-сценічну, акторську, так і музично-драматичну й вокально-художню сфери. За цих умов набуває значення осмислення питань специфіки функціонування вокального виконавства як форми вияву креативного акторського потенціалу в українській театральній сфері першої половини ХІХ ст., що й досі у вітчизняному мистецтвознавстві повною мірою не відрефлектовані та залишаються поза увагою дослідників.

Актуальність представленої розвідки детермінована необхідністю концептуалізації вокально-сценічної діяльності в акторському середовищі театральних труп Харкова - одного з провідних осередків музично-театральних традицій, та визначення її сутнісної ролі у розвитку театрального й музично-драматичного мистецтва регіону в першу половину ХІХ ст., спираючись на архівні матеріали.

Огляд використаних джерел і літератури. Дослідженню питань буття музики, як вагомого чинника драматичного мистецтва та складової частини композиційної будови театральної вистави, в українській мистецтвознавчій традиції присвячені нечисленні наукові розвідки. Найменш дослідженою цариною постає вивчення вокально- виконавських аспектів в театральній практиці. На сучасному етапі ці проблеми порушує О. Єрошенко, акцентуючи увагу на значущості співочої компоненти ролі драматичного актора, скерованої на "продукування яскравого художнього образу", виявлення характерних особливостей та доповнення художньої постаті персонажу, "привносячи до нього властивий музичному мистецтву емоційно - чуттєвий концепт" [9].

Аналіз наукових джерел з окресленої проблематики дає підстви стверджувати, що у публікаціях, присвячених художньо-історичним аспектам національного розвитку музично-театрального мистецтва, майже не висвітлюється специфіка функціонування співочої практики у театральних антрепризах Харкова першої половини ХІХ ст. Представлений фактологічний матеріал в наявних працях надається здебільшого фрагментарно, не дозволяючи скласти цілісне уявлення про характер вокальної складової у театрально-культурному середовищі даного хронологічного періоду [16; 18; 19]. Певні узагальнення стосовно вокально-виконавського сегменту в діяльності українських театральних труп означеної доби містяться в дисертації Л. Колчанової, де характеризується мистецька постать актриси і вокалістки Є. Кадміної, розквіт творчості якої припадає на 1870-ті рр. [13]. Важливим інформаційним джерелом щодо порозуміння сутності й специфіки розгортання вокальної компоненти у драматичних виставах та усвідомлення ролі мистецтва співу в універсальній діяльності акторів, задіяних в антрепризах Харкова першої половини ХІХ ст., стали публікації у тогочасній місцевій пресі, які тією чи іншою мірою розкривають грані заявленої проблематики та уможливлюють наблизитися до її вирішення.

Мета статті - розкриття специфіки вокально-діяльнісної репрезентації акторів Харкова у першу половину ХІХ ст. та визначення семантичної ролі мистецтва співу в еволюційній динаміці розвитку музично-театральної культури регіону зазначеної доби на основі аналізу та узагальнення архівних матеріалів. Об'єктом дослідження є музично-театральне мистецтво Харкова першої половини ХІХ ст., предметом - специфіка репрезентації вокально-виконавської діяльності акторів окресленого періоду.

Виклад основного матеріалу. Формування вокально- виконавських традицій у театральній сфері Харкова у першу половину ХІХ ст. відбувалося відповідно тогочасним процесам соціокультурного і художнього розвитку та детермінувалося специфікою взаємодії драматичного й музичного мистецтв. Тенденція посилення зазначеної природної інтеграції, що спостерігається на теренах Харківщини з останніх десятиліть ХУІІІ ст., засвідчується активізацією сценічного утілення не лише драматичних вистав, збагачених музичними номерами, але й зверненням театральних труп до тогочасного оперного репертуару [17].

Характерною ознакою театрально-культурного життя Харкова першої половини ХІХ ст., як і інших провінційних міст імперії, була відсутність самостійних оперних труп та участь у музичних виставах, окрім драматичних, також і балетних артистів, котрі виконували словесні ролі [20]. Провінційні антрепризи даного періоду складалися, передусім, з непрофесійних акторів, орієнтиром творчості для котрих слугувала виконавсько-артистична майстерність представників інших театральних труп (корифеїв столичних театрів, гастролерів). У зв'язку з цим, акторське мистецтво базувалося значною мірою на візуально-аудіальних враженнях, наслідуванні "чужого" артистичного досвіду та його екстраполяції на власну практику, що відображалося в імітуванні типів сценічної поведінки, міметично-ігрових прийомів, утіленні характерної виконавської манери.

Орієнтація столичних театрів на професійних виконавців, здебільшого випускників петербурзького театрального училища, програма навчання в якому включала й елементи вокальної освіти [13, 54-55], убезпечувала задовільний рівень вокально-сценічної репрезентації різножанрових сценічних творів, серед котрих були й музично-драматичні. Іншою складалася ситуація із вокально- виконавською практикою у театральному середовищі міст, віддалених від столичних центрів, зокрема у Харкові, де актори, не маючи вокальної освіти, майже не володіли співочою майстерністю та позиціювали спів як побічний елемент у межах своєї сценічної практики.

Зазначена позиція впливала на характер вокально-виконавського (інтонаційно-якісного) втілення образності у театральних виставах, викликаючи гостру реакцію тогочасної театральної критики, представники якої акцентували значущість вокальних здібностей та співочого аспекту самовираження акторів. Цей факт засвідчує низка негативних рецензій у тогочасній місцевій пресі. Так, критик Глазов наголошував на невідповідності здебільшого співочої ролі Оленьки у водевілі "Циганка" вокальним можливостям її виконавиці - артистки Васильєвої [24]. Відсутність чистоти вокального інтонування у співі цієї артистки підкреслює вислів автора іншої публікації: "...взяти на полутон вище чи на полутон нижче - для неї нічого не означає" [7]. Подібним аргументом скористався Глазов, висловлюючи у своїй рецензії жаль стосовно невдалого виконання вокальних куплетів одним з провідних акторів харківської антрепризи 1850-х рр. Виходцевим [8].

Увагу з боку тогочасної театральної критики до вокально- виконавських здібностей драматичних акторів Харкова окресленого періоду засвідчує ремарка критика Римова з приводу дебютного виступу актриси місцевої трупи Червинської, яка поряд з "непоганою зовнішністю" продемонструвала "свіжий голосок у співі" [22]. Акцент на вагомості вокальної підготовки в діяльності драматичних акторів підкреслює наведена у пресі характеристика одного з дебютантів харківської трупи сезону 1852 р. Решимова, де зазначалося, що актор "співає не дурно; якщо не блискуче, то, принаймні, обробленим голосом" [22].

Репрезентація вокальної складової у театральній сфері Харкова детермінувалася багатьма чинниками, зокрема жанровою специфікою вистави, а також наявністю у складі трупи вокально обдарованих акторів.

Значну роль співоча практика відігравала в жанрі водевілю - одному з найпопулярніших різновидів, затребуваних у театральній культурі ХІХ ст. Музичний матеріал взірців цього жанру, сповненого імпровізаційності, містив пісні-романси, невеличкі дуети й хори, іноді увертюру та переважно вокальні куплети (за іншою назвою - пісні- куплети) лірико-комічного або сатиричного змісту, інтонаційним джерелом котрих слугували популярні тогочасні мелодії, значною мірою фольклорного походження, які не відрізнялися складною ритмікою і розвиненою інтонаційною структурою. Вокальна складова театральних п'єс відповідала природним співочим можливостям провінційних акторів, які, не маючи музичної підготовки, опановували свої партій шляхом їх інтонаційно-слухового засвоєння. Враховуючи мовностилістичну специфіку співочого мелосу зазначених куплетів та інших вокальних номерів, їх виконавське утілення здійснювалося на аматорському рівні, на засадах вільно-імровізаційного "наспівування".

Наслідком трактування провінційними акторами сценічного співу як додатково-ілюстративного або розважального елементу вистави були прояви недбалого ставлення до засвоєння співочого матеріалу, що спричиняло нівелювання якості вокального виконавства у театральній сфері. Непрофесійне ставлення до вокальної складової образів у водевільних виставах відзначав у 1870 р. тодішній капельмейстер оркестру харківського театру К. Вільбоа, за словами якого, актори під час співу не дотримувалися ладотональних орієнтирів і темпових позначень, довільно поводилися з місцями вступу, робили несподівані зупинки й скорочували текст куплетів. За цих обставин, у нових постановках залучали вже відомі акторам водевільні мотиви, "аби тільки підходили під наспів слова, і сам наспів, за можливістю, відповідав смислу слів" [12].

Затребуваним жанром у театральній практиці ХІХ ст. був дивертисмент, який розігрувався між актами основної вистави, іноді в середині або наприкінці п'єси. Характерною ознакою взірців цього жанру є будова за логікою контрастної драматургії, що уможливлювала об'єднати в цілісність його різножанрові складові частини (окремі номери). Вокальний репертуар дивертисментів у постановах харківського театру складали переважно арії, запозичені з комічних опер, побутові романси, народнопісенні взірці та водевільні куплети [19, 80]. Різноманітність внутрішньої наповненості дивертисментів видовими репрезентаціями яскраво ілюструє водевіль "Приїзд жениха або Святочний вечір в купецькому домі", розіграний на харківській театральній сцені 1 січня 1842 р. В одній зі сцен цієї вистави (святкування Святочного вечора) сполучилися спів циган (ймовірно, акторів театральної трупи), виступ гастролюючого тоді у Харкові колективу тирольців, а також звучання фортепіанної музики у виконанні німецького піаніста О. Дрейшока [2].

Апелювання до жанрової традиції дивертисменту була характерною прикметою бенефісних вистав, поширених у сценічній практиці як столичних, так і провінційних театрів. Програма бенефісу видатного українського композитора, співака й актора С. Гулака-Артемовського, що відбувся на сцені петербурзького театру, включала створений ним дивертисмент "Українське весілля", під час якого бенефіціант з пані Жулевою співали українські народні пісні [1]. У таких виставах акторів харківської трупи, датованих січнем 1852 р., дивертисменти складали вокальні, танцювальні номери, виступи інструменталістів-гастролерів, військового оркестру тощо [21].

Потужнім імпульсом щодо переосмислення ролі вокального виконавства в акторській сфері даної доби та зростання уваги до якості акторського співу є збільшення ваги музично-драматичних жанрів у театральному репертуарі та звернення до оперних творів, в яких мистецтво співу набуває концептуальної значущості.

Оперний репертуар театральних труп першої половини ХІХ ст. складали передусім італійські взірці (з орієнтиром на жанрову традицію опери-буфа), у постановці котрих на провінційній сцені речитативні епізоди замінювалися прозою. При виконанні таких творів критика прискіпливіше ставилася до якості вокального відтворення нескладних за мелодикою музичних текстів. Так, літератор П. Вейнберг у рецензії на театральні вистави в Одесі в 1853 р., заявляв що й сам може заспівати партію Фенели з однойменної опери Д. Обера, "оскільки там співати нічого" [3].

Значний відсоток репертуару складали твори вітчизняних авторів, написані в традиціях діалогічної опери, драматургія котрої базувалася на чергуванні розмовних реплік-діалогів та замкнених музичних номерів, зокрема вокальних, змістовним підґрунтям яких слугували широко відомі в означений період вербальні тексти.

Вокальну підготовку акторів, за капельмейстерською традицією, у репетиційному процесі здійснювали керівники оркестрів провінційних антреприз. Дослідник театральних традицій Харкова О. Плетнев відзначав застосування диригентами на початку 1790-х рр. скрипкового супроводу під час засвоєння співочих партій тогочасних італійських, французьких і ранніх вітчизняних опер [19, 17]. Досвід постійної співпраці акторів з професійним капельмейстером, який на практиці відшліфовував особисту вокальну методику, суттєво впливав на розвиток музичного слуху та культури вокального інтонування виконавців. Подібна традиція застосовувалася в трупі І. Ф. Штейна, функціонування якої в Харкові припадає на період з 1816 по 1830-ті рр. Під час засвоєння співочих партій з артистами, які, зазвичай, не володіли нотною грамотою, музичний керівник підтримував вокальний мелос грою на скрипці [18].

Аналіз архівних документів засвідчує домінування у репертуарі трупи І. Штейна оперних вистав. Цей факт підтверджує перелік п'єс, офіційно санкціонованих до виконання Слобідсько-українським губернатором у травні 1818 р., в якому зазначено 34 комічні опери [11]. Під час Хрещенського ярмарку 1820 р. репертуар харківського театру налічував 20 творів цього жанру [10]. Стосовно специфіки співу в антрепризі І. Штейна залишилося обмаль відомостей. Певну характеристику рівня вокального виконання та характеру експресії у відтворенні музичних образів надає коментар харківського історика К. Щелкова, за яким виявляється, що "хори в операх виконувалися виразно, голоси були підібрані як слід" [14, 74].

Плідне сполучення театрально-ігрової та вокальної складових, поєднання в одній особі іпостасей актора і співака - маркеру творчого універсалізму, було притаманне багатьом виконавцям трупи І. Штейна. Досвід вокальної та акторської майстерності отримали у згаданій трупі відомий надалі оперний бас О. Петров та видатний актор М. Щепкін, який у 1822 р. дебютував в опері Л. Керубіні "Водовоз" (у засвоєній ним "на слух" басовій партії Мікелі), якістю свого вокального виконання "перевершивши очікування знавців" [14, 74].

Мистецький синкретизм був властивий наступнику І. Штейна на чолі харківського театру, актору Л. Млотковському, який за часів розквіту своєї творчої кар'єри, у 1830-ті рр., відзначився не лише гучною участю в драматичних постановках, але й успішними вокальними виступами в оперних виставах, виконуючи баритональні партії [19, 38]. Репертуар провідних артистів театральної трупи Л. Млотковського у період 1834-1841 рр., за традицією часу, включав різножанрові музичні вистави, у тому числі оперні, участь в яких унаочнювала акторський універсалізм. Показовим у цьому плані є виконання актором комічного амплуа К. Солеником низки вокальних партій (переважно другого плану) у романтичній опері К.М. Вебера "Der Freishutz" (переклад з німецької Р. Зотова), "чарівній" опері Ф. Кленберга "Чортів млин" (переклад Сокольського), а також опері Л. Керубіні "Водовоз". В цьому контексті цікавим є приклад вокально- виконавської діяльності трагіка Н.Х. Рибакова, котрий, окрім вищезгаданих взірців К.М. Вебера та Л. Керубіні, співав в операх О. Верстовського ("Аскольдова могила", "Вадим"), К. Кавоса ("Князь-невидимка"), В. Фотеля ("Німий у горах Сієри-Морени"), С. Давидова ("Леста, дніпровська русалка") [19, 142-156].

Численні свідчення творчої інтегративності спостерігаються в театральній практиці і у подальші десятиліття ХІХ ст. Зокрема, у 1850 р. в комічній опері Г. Доніцетті "Дочка другого полку" на харківській сцені виступала Н.В. Самойлова - відома актриса Александринського театру, яка одночасно співала в оперних виставах, а також грала у комедіях і водевілях [28].

Від середини ХІХ ст. ставлення до вокально-виконавської складової у театральних виставах міста з боку театральної критики стало вибагливішим. Особливо це стосувалося відтворення оперного репертуару, зокрема італійського, виконання якого передбачало наявність в акторському складі труп вокально талановитих виконавців, що володіли співочою майстерністю. Відсутність останніх знижувала рівень якості співочого відтворення ролей та спричиняла негативі відгуки з боку театральних критиків, які обґрунтовували свої враження від якості акторського співу професійними вокальними критеріями. Так, описуючи утворену вокально-виконавську ситуацію в харківській антрепризі 1864 р., В. Любін емоційно зауважував: "...в трупі немає жодного актора і актриси з голосом < ...> Такого повного безчинства ніколи ще не було в харківському театрі" [15].

Підтвердженням вищезазначеної позиції є й вислів одного з тогочасних театральних рецензентів щодо представленої в харківському театрі у 1845 р. І-ї дії опери "Цампа" Ф. Герольда: "О, мода, мода! ... В нас немає італійської опери, ми не можемо, по- столичному, захоплюватися італійськими руладами та фіоритурами, і ось, рабськи йдучи за модою, ми слухаємо жалюгідну провінційну оперу" [26]. Партію Каміли в цій постановці співала відома провінційна актриса того часу Л. Млотковська, репертуар якої складали, окрім трагедій, комедій та водевілів, також музично- драматичні й оперні твори [19, 118]. Вона виконувала провідні партії в музично-драматичних творах І. Котляревського "Наталка Полтавка" (Наталка) і Г. Квітки-Основ'яненка "Сватання на Гончарівці" (Уляна), операх О. Верстовського "Аскольдова могила" (Надія), "Пан Твардовський" (Юлія), Д. Обера "Фра Дьяволо" (Берліна), Ф. Буальдьє "Каліф Багдадський" (Зетюльда) й "Біла чарівниця" (Жені) та ін. [19, 157-162]. Проте, наділена високим ігровим потенціалом, Л. Млотковська, яка "чудово володіла куплетом, дивовижно співала пісні Афелії, Майко, Вероніки", в опері, через відсутність відповідної сили і якості співочого голосу, "шкодила собі перед публікою" [26]. Критик зауважував: "Ми звикли захоплюватися нею в будь-якій ролі, а не зустрічати її збентеженою перед кожною арією" [26]. Таке судження свідчить про диференціацію театрознавцем музично-драматичного репертуару за виконавським рівнем, зокрема, орієнтацію на професійний вокал у відтворенні оперної вистави.

Співочі амбіції окремих акторських особистостей, які не мали яскравих вокальних даних, вимушували їх звертатися до спроб імітування під час співу ефектних вокальних рулад, запозичених зі стилістики bel canto, уявлення про яку формувалося на підставі слухових вражень від виступів професійних співаків, які час від часу гастролювали в культурних центрах, демонструючи виразність звучання голосу та досконале володіння вокальною технікою, вражаючи слухацьку аудиторію.

Гостре заперечення такого недбалого виконання оперних номерів з імітацією вишуканого вокалу знаходимо у травні 1845 р. у враженні критика на відтворення актрисою Каратєєвою арії з опери Дж. Мейєрбера "Robert le Diable": "верескливий спів її, в якому ні складу, ні ладу, був істинним покаранням для нашої публіки" [25]. Метафоричну характеристику ("артист, хорист і аферист") отримав учасників харківської трупи Толчонов після виконання однієї з оперних арій. Виступ актриси Толчонової у ролі Катерини в опері- водевілі "Любовне зілля" (скоріш за все, пастиш на опери Д. Обера та Г. Доніцетті - Ю. Л., І. К.) зазнав фіаско, адже вона "так завила, залилася, перелилася, з такою "тальянською" манерою й трелями, з таким вичудами та руладами, що глядачі ... пішли" [26]. Голос цієї актриси з "претензіями на спів... арій з італійських опер" порівнювався з "розбитою балалайкою, на якій замість струн підтяжки для брюк". Негативно ставлячись до співу Толчонової, рецензент навів курйозний випадок виконання нею партії в оперному тріо, де вона так "...розходилася, що обидва, які співали з нею це тріо, замовкли від її вереску..." [25].

Натомість, на відміну від тогочасної критики, реакція публіки на дефіцит вокальної довершеності деяких акторів була більш доброзичливою або залишалась нейтральною, оскільки цей факт не впливав загалом на видовищність музичних вистав та не був перешкодою для їх сприйняття пересічним глядачем.

Виключний успіх у харківської публіки та схвалені відгуки театральних критиків отримували сценічні виступи вокально обдарованих акторів-співаків, які демонстрували високу співочу майстерність. Блискуче відтворення оперних партій молодою артисткою Протасовою у 1840-ті рр. відзначав у харківський періодиці М. Семеногорський [23]. Яскраві вокальні дані, "гнучкий, дзвінкий, чистий голос" сприяли популярності виступів в оперних виставах 1840 -х рр. актриси харківської драматичної трупи П.Г. Рибакової, яку критики позиціювали переважно як оперну, аніж драматичну артистку [27]. "Приємним голосом і чудовою манерою" відзначався спів молодого артиста Леонова, який майстерно виконував одночасно дві партії - тенорову (Альфонс) і басову (Цампа) в постановці опери Ф. Герольда [25].

Діапазон творчих можливостей та властивий Леонову акторський універсалізм висвітлюють наведені у пресі ХІХ ст. факти його участі у водевілях, дивертисментах та, більшою мірою, в оперних виставах, в яких він блискуче виконував арії та інші сольні вокальні номери. Інтенсивність вокально-виконавської діяльності Леонова та широту жанрової амплітуди концертних програм підкреслюють його виступи в середині 1845 р.: 18.05 в антракті спектаклю актор-співак "чарівно" виконав арію з опери "Наречена-лунатик" В. Белліні та, в дуеті з актором трупи Толчоновим, номер з опери "Еліза і Клаудіо" Дж. Меркатанде; 22.05 "захоплював публіку" піснями О. Варламова; 27.05 "з великим почуттям проспівав два романси"; 6.06 виконав "як зазвичай, з душею, народну пісню" [25].

У 1860-х рр. "приводив у захват" харківську публіку вокальний талант актриси місцевої трупи Александровської, яка "відзначалася симпатичним співом" [5], невимушеною грою, сильним і приємним голосом та виразністю виконання, особливо у водевілях, де "вона дуже гарна в усіх ролях <...> співає циганські пісні з непідробною пристрастю" [4]. Вокальні здібності зумовлювали уподобання цією актрисою й співачкою оперного репертуару, який обирався нею для особистих бенефісів [6].

Досвід вокальної діяльності Леонова та Александровської засвідчує усвідомлення з середини ХІХ ст. значущості вокальної сфери творчої самореалізації акторів. Співоча компонента ролі набуває сенсу в створенні та психологічному поглибленні характеристики персонажу, збагаченні панорами засобів емоційної експресії, зумовлює інтенції на утворення образно-художнього синтезу - вагомого змістового і формотворчого чинника драматичної дії та детермінанти впливу на глядацьку аудиторію.

Висновки

Отже, репрезентація вокальної складової та характер її виконавської реалізації у театральному просторі Харкова першої половини ХІХ ст. детермінувалися багатьма чинниками, зокрема характером розвитку тогочасної культури, семантичними взаємозв'язками та жанровими домінантами музичного й театрального мистецтва, особливостями сценічного репертуару і його актуалізацією у суспільній свідомості; позиціюванням та мірою присутності вокального сегменту в структурі драматичних творів і акторській діяльності, характером його музично-виконавського утілення та особливостями сприйняття.

Семантична еволюція вокально-виконавської діяльності акторів в театральній сфері Харкова окресленої доби пов'язана з процесами адаптації вокальної практики акторів до жанрових умов, репертуарних потреб тогочасного театрального мистецтва і смаків глядацької аудиторії. Вона зумовлена апелюванням у театральній практиці до музично-драматичних і оперних вистав, наявністю і ступенем розвитку співочого професіоналізму акторсько-виконавського складу та ставленням до вокальної майстерності в акторському середовищі, усвідомленням її значущості як синтезованої мистецької (вокально- артистичної) форми відтворення художньо-сценічних образів в контексті акторського професіоналізму.

Характерними ознаками співочої практики акторів у театральній сфері Харкова першої половини ХІХ ст. є: домінування аматорського рівня акторського вокалу з підкресленням емоційної "чуттєвості" у виконавській стилістиці, невибагливість тогочасної театральної публіки до інтонаційної якості акторського співу та принципове ставлення до цієї сфери з боку театральної критики. Сприйняття провінційною публікою емоційно виразного вокального виконання як головного чинника впливу на аудиторію та нескладний для засвоєння вокальний матеріал тогочасних сценічних творів склали передумови розуміння співу як складової акторського мистецтва.

Вагоме значення у процесах ствердження професійних засад вокального виконавства в акторській сфері набуло долучення до репетиційного процесу професійних музикантів - капельмейстерів театральних оркестрів, одним з функційних обов'язків яких була вокальна підготовка акторів, спрямована на удосконалення їх співочої майстерності.

Такі чинники, як а) розмаїття театрального репертуару антреприз Харкова першої половини ХІХ ст. та розширення його жанрової палітри музично-драматичними взірцями, де спів відіграє пріоритетну роль, б) оперна репертуарна домінанта з середини ХІХ ст., яка зумовила ускладнення співочих партій, появу у складі труп вокально обдарованих акторських кадрів та перегляд інтонаційно-якісних критеріїв співу, постають маркерами універсалізації художньо- сценічного простору та акторської діяльності, свідченням кардинальної зміни ролі і статусу співочої складової в її структурі, а також знаком активізації, семантизації та професіоналізації вокально- виконавської сфери в українській музично-театральній культурі.

Перспективи дослідження. Подальше вивчення вокально- виконавських аспектів діяльності акторів театральних антреприз, які функціонували на теренах України у ХІХ ст., сприятиме осмисленню мистецької практики, яка формувала специфіку національної музичної та театральної культур.

Список використаних джерел і літератури

1. Бенефис Артемовского. Пантеон. 1851. Том V. Книжка 10. С. 212-214.

2. В-въ. Харьковский театр. Харьковские губернские ведомости. 1842. 17 января.

3. Вейнберг П. Русский театр в Одессе. Пантеон. 1853. Том ХІ. Книжка 9. С. 149153.

4. Вести отовсюду. Театральный и музыкальный вестник. 1860. № 5. С. 8-10.

5. Вести отовсюду. Театральный и музыкальный вестник. 1860. № 7. С. 10.

6. Вести отовсюду. Театральный и музыкальный вестник. 1860. № 9. С. 76-78.

7. Глазов. Театральные заметки. Харьковские губернские ведомости. 1858. 26 апреля.

8. Глазов. Театральные заметки. Харьковские губернские ведомости. 1858. 24 мая.

9. Єрошенко О. Вокальна складова дійових осіб комедії Лопе де Вега "Учитель танців" у виконавській інтерпретації акторів драми. Культура України. 2020. Вип. 67. С. 72-81.

10. Из рапорта харьковского полицмейстера от 15.12.1820 года о репертуаре харьковского театра на Крещенскую ярмарку URL: http://www.otkudarodom.ua/ru/iz-raporta-harkovskogo-policmeystera-ot-15121820- goda-o-repertuare-harkovskogo-teatra-na (дата звернення 21.03.2023).

11. Из списка пьес, разрешенных к представлению в харьковском театре разрешенных 30 мая 1818 года Слободско-украинским губернатором URL: http://www.otkudarodom.ua/ru/iz-spiska-pes-razreshennyh-k-predstavleniyu-v- harkovskom-teatre-razreshennyh-30-maya-1818-goda (дата звернення 21.03.2023).

12. К. Оркестр театра. Харьковские губернские ведомости. 1870. 7 февраля.

13. Колчанова Л.М. Феномен актриси та співачки Є.П. Кадміної у культуротворчих процесах кінця ХІХ століття: дис. ... канд. мист.: 26.00.01 "Теорія та історія культури". Харків, 2010. 192 с.

14. Кононова О. Музична культура Харкова кінця ХУІІІ - початку ХХ ст.: монографія. Харків: Основа, 2004. 176 с.

15. Любин В. Харьковский театр. Русская сцена. 1864. Том 3. № 5. С. 166-187.

16. Миклашевський Й. Музична і театральна культура Харкова ХУІІІ-ХІХ ст.: монографія. Київ: Наукова думка, 1967. 160 с.

17. Основьяненко. Театр в Харькове. Харьковские губернские ведомости. 1841. 16 августа.

18. Парамонов А., Титарь В. Материалы к истории Харьковского театра URL: http://www.otkudarodom.ua/ru/materialy-k-istorii-harkovskogo-teatra (дата звернення 21.03.2023).

19. Плетнев А. У истоков харьковского театра: монография. Харьков: Хар. книжное изд-во, 1960. 162 с.

20. Провинциальные театры. Театральный мирок. 1884. № 17. 28 апреля. С. 5-6.

21. Рымов. Заметки о Харькове. Харьковские губернские ведомости. 1852. 9 февраля.

22. Рымов. Заметки о Харькове. Харьковские губернские ведомости. 1852. 10 мая.

23. Семеногорский Н. Еще несколько слов о харьковском театре. Репертуар русского и пантеон иностранных театров. 1843. Том І. Книжка 3. С. 204-209.

24. Театральные заметки. Харьковские губернские ведомости. 1858. 15 февраля.

25. Харьковский сторожил. Обзор деятельности на харьковской сцене в настоящем году. Репертуар и пантеон. Театральное обозрение. 1845. Том ХІ. Книжка 9. С. 239-261.

26. Харьковский сторожил. Обзор деятельности на харьковской сцене. Второй сезон - летний. (Первая половина сезона). Репертуар и пантеон. Театральное обозрение. 1845. Том ХІІ. Книжка 10. С. 286-302.

27. Харьковский сторожил. Харьковский театр. Репертуар и пантеон. Театральное обозрение. 1845. Том Х. Книжка 5. С. 250-263.

28. Харьковский театр. Харьковские губернские ведомости. 1850. 20 мая.

29. References:

30. Benefit performance of Artemovsky (1851). Pantheon, Volume V, Book 10, 212214. [іп Russian].

31. V-v. (1842, January 17). Kharkov theater. Kharkov Provincial Gazette. [In Russian].

32. Weinberg, P. (1853). Russian theater in Odessa. Pantheon, Volume ХІ, Book 9, 149-- 153. [in Russian].

33. News from everywhere (1860). Theatrical and musical bulletin, Issue 5, 8-10. [in Russian].

34. News from everywhere (1860). Theatrical and musical bulletin, Issue 7, 10. [in Russian].

35. News from everywhere (1860). Theatrical and musical bulletin, Issue 9, 76-78. [in Russian].

36. Glazov. (1858, April 26). Theater Notes. Kharkov Provincial Gazette. [in Russian].

37. Glazov. (1858, May 24). Theater Notes. Kharkov Provincial Gazette. [іп Russian].

38. Yeroshenko, O. (2020). The vocal component of the protagonists of Lope de Vega's comedy "Teacher of Dances" in the performing interpretation of the actors of the drama. Culture of Ukraine, Issue 67, 72-81 [in Ukrainian].

39. From the report of the Kharkov police chief dated 12/15/1820 on the repertoire of the Kharkov theater to the Epiphany Fair. URL: http://www.otkudarodom.ua/ru/iz- raporta-harkovskogo-policmeystera-ot-15121820-goda-o-repertuare-harkovskogo- teatra-na (access 21.03.2023) [in Russian].

40. From the list of plays allowed for presentation in the Kharkov theater allowed on May 30, 1818 by the Sloboda-Ukrainian governor. URL: http://www.otkudarodom.ua/ru/iz-spiska-pes-razreshennyh-k-predstavleniyu-v- harkovskom-teatre-razreshennyh-30-maya-1818-goda (access 21.03.2023) [in Russian].

41. K. (1870, February 7). Theater Orchestra. Kharkov Provincial Gazette. [in Russian].

42. Kolchanova, L.M. (2010). Fenomen aktrysy ta spivachky YE.P. Kadminoyi u kul'turotvorchykh protsesakh kintsya KHIKH stolittya [The phenome non of the actress and singer E.P. Kadmina in the cultural processes of the end of the 19th century]. Candidate's thesis: 26.00.01. Kharkiv, 192 [in Ukrainian].

43. Kononova, O. (2004). Musical culture of Kharkiv at the end of the 18th and beginning of the 20th centuries. Kharkiv: Osnova, 176 p. [in Ukrainian].

44. Lyubin, V. (1864). Kharkov theater. Russian scene, Volume 3, Issue 5, 166-187. [In Russian].

45. Myklashevskyi, J. (1967). Musical and theatrical culture of Kharkiv of the 18th- 19th centuries. Kyiv: Scientific opinion, 160 p. [in Ukrainian].

46. Osnov'yanenko. (1841, August 16). Theater in Kharkov. Kharkov Provincial Gazette. Addition. [In Russian].

47. Paramonov, A., Titar, V. Materials for the history of the Kharkov theater. URL: http://www.otkudarodom.ua/ru/materialy-k-istorii-harkovskogo-teatra (access 21.03.2023) [in Russian].

48. Pletnev, A. (1960). At the origins of the Kharkov theater. Kharkov: Kharkov Book Publishing House, 162 p. [in Russian].

49. Provincial theaters. (1884). Theater world, Issue 17, 5-6 [in Russian].

50. Rymov. (1852, February 9). Notes about Kharkov. Kharkov Provincial Gazette [in Russian].

51. Rymov. (1852, May 10). Notes about Kharkov. Kharkov Provincial Gazette [in Russian].

52. Semenogorsky, N. (1843). A few more words about the Kharkov theater. Russian repertoire and pantheon of foreign theaters, Volume 1, Book 3, 204-209 [in Russian].

53. Theater notes. (1858, February 15). Kharkov Provincial Gazette [in Russian].

54. Kharkov guarded. (1845). Overview of activities on the Kharkov stage this year. Repertoire and pantheon. Theatrical review, Volume ХІ, Book 9, 239-261 [in Russian].

55. Kharkov guarded. (1845). Overview of activities on the Kharkov stage. The second season is summer. (First half of the season). Repertoire and pantheon. Theatrical review, Volume ХІІ, Book 10, 286-302 [in Russian].

56. Kharkov guarded. (1845). Kharkov theater. Repertoire and pantheon. Theatrical review, Volume Х, Book 5, 250-263 [in Russian].

57. Kharkov theater. (1850, May 20). Kharkov Provincial Gazette [in Russian].

Размещено на Allbest.ru