Театральне обличчя шістдесятників: художниця Алла Горська (1929-1970)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральне обличчя шістдесятників: художниця Алла Горська (1929-1970)

Ірина Несен,

Здійснений у статті аналіз театрального доробку мисткині-шістдесятниці А. Горської засвідчує її виняткове значення у формуванні нового обличчя української вистави. У пошуках образів оформлення вистави й вирішенні костюмів, А. Горська насамперед засвоїла досвід українського театрального авангарду 1920-х. На цій основі вона повернулась до альтернативної радянській системі практики створення сценографії за авторською концепцією. Шукаючи свій вектор художнього вирішення вистави, художниця працювала у творчому колі митців, що зачали паростки постмодернізму з національним обличчям. У своїй діяльності вони цілковито інтуїтивно просували концепцію "неринкового мистецтва" і театру без цензури. Завдяки знахідкам А. Горської було створено підвалини експериментальної вистави, як окремої моделі політичного нонконформістського театру, в оформленні якого поєднались прийоми авангарду й конструктивізму. театральний художниця іконографічний

Ключові слова: нонконформізм, художник-шістдесятник, "Молодий театр", сценографія, неоавангард.

Iryna NESEN,

Candidate of Historical Sciences,

THEATRICAL FACE OF THE SIXTIERS: ARTIST ALLA HORSKA (1929-1970)

Key words: nonconformism, sixties, "Young Theater", scenography, neo-avant-garde.

"Я хочу мати українське обличчя в світі, а не Рівери в Україні" Алла Горська

Постановка проблеми. На межі 1950-1960 рр. у стилістиці театру УРСР виникли паростки нового духовного, а відтак й естетичного початків, прикликаних до життя політичними змінами в державі, що знаменували початок хрущовської "відлиги". Виникнення молодіжних неформальних спілок у Києві і Львові (клуби творчої молоді (КТМ - І.Н.) "Сучасник" і "Пролісок"), дало поштовх розвитку творчого пожвавлення в усіх галузях культури й мистецтва, об'єднанню у спільноту мистців різних поколінь. Цей час створив основи до появи нових потужних імпульсів для розвитку стилістики вистави, її сценічного оформлення. Це свідчило про формування культурного резистансу, закоріненого в минулих здобутках театрального авангарду, засудженого, зруйнованого й на десятиліття забороненого радянською ідеологією. Серед багатьох імен, чільне місце у процесах створення альтернативного театру належить знаній українській художниці Аллі Горській (1929-1970). Водночас ця сторінка її творчості, сьогодні залишається найменш дослідженою у творчому доробку.

Аналіз досліджень. Історіографія обраної теми досить вузька, з огляду на драматичну долю мисткині і вкрай поруйнований фактологічний матеріал. Текстові матеріали представлені надзвичайно цінними виданнями документального змісту (листи, щоденники, особисті записи художниці), які відтак потребують ретельного вивчення й структурування. Серед означених видань насамперед назвемо щоденники Леся Танюка й епістолярії, упорядковані зусиллями Людмили Огнєвої. Остання визначила загальний період театральних проєктів А. Горської у проміжку 1960-1964 рр. (Життєпис, 2013: 6). Натомість наукові публікації до теми майже відсутні. Побіжно театральний доробок художниці висвітлений у мистецтвознавчих працях узагальнюючого змісту. Серед них виокремимо дослідження Галини Скляренко, в якому мистецтвознавиця коротко проаналізувала сценографію й ескізи костюмів, виконані А. Горською до низки вистав. Як окрему категорію, дослідниця слушно виділила "театр Горської" (Скляренко, 2018: 88). З-поміж іншого вона проаналізувала ґенезу образу Т. Шевченка, що був започаткований художницею саме від театральних ескізів до вистави "Ніж у Сонці" (Скляренко, 2018: 89). Інтермедіальні джерела у цьому переліку мають винятково популярний характер. Образотворчі видання альбомного характеру дозволяють скласти враження про ескізи сценографії і костюмів до переважної більшості вистав театру, що діяв при КТМ (Алла, 2017), однак, не ставлять перед собою завдань їх наукового вивчення, лише популяризують театральний спадок художниці. Ескізи художниці окремими групами зберігаються в різних приватних і музейних колекціях Києва. Серед музейних згадаємо збірку Національного музею літератури України і Музей шістдесятництва.

Мета статті. Комплексно і всебічно проаналізувати художньо-театральну спадщину А. Горської, з'ясувати авторські підходи художниці до створення концепцій сценографії і костюмів, а також здійснити подільші наукові реконструкції.

Виклад основного матеріалу. На межі 1950-1960-х рр. наріжною постаттю, що прагнула змін у стилістиці театральної вистави, став Лесь Танюк (1938-2016). Навчаючись на режисера у Київському театральному інституті ім. І. Кар- пенка-Карого у колишнього "березільця" Мар'яна Крушельницького (1897-1963), він глибоко сприйняв школу свого вчителя, його методи і настанови. Саме Л. Танюку належала ідея створення Нового театру, як експериментального "театру-пошуку", який би відродив засади сценічних проектів Леся Курбаса (1887-1937). У щоденникових записах 1963 р. майбутній режисер писав: "Український театр у стані передрозвалу. ...Український театр не знає, на яку стати. Ходять виключно на етнографічні костюмні п'єси, де Україна казкова і співоча, козацька й танцювальна." (Танюк, 2006: 313).

Творчим керівником театру став М. Крушельницький. На головного художника планувався Анатоль Петрицький (1895-1964), що під його орудою мало сформуватись нове покоління театральних мистців. Влітку 1961 р. в одному з листів до матері, Л. Танюк писав: "Руки, мамо, сверблять за справжнім ділом. Замислив власну театральну студію, є охочі навіть з академічних театрів. Нам допоможуть молоді письменники - репертуаром. Художники є - Алла Горська, Людмила Семикіна, Олена Кириченко" (Танюк, 2005: 291). До театральної роботи з художників також планувалось залучити Юрія Химича (1928-2003). Однак, фактично, від початку роботи Нового театру, його головною художницею стала А. Горська. Вона і Л. Танюк утворили творчий тандем який у багатьох рішеннях, демонстрував єдність режисера й художника. У щоденникових записах Л. Танюка знаходимо окремі враження від спільної праці: "Тиждень найнапруженішої роботи з Аллою. Для театру вона - скарб; хоч малює чимало книжного, лінійного..." (Танюк, 2006: 66).

Формування авторської манери А. Горської живилось кількома цілковито різними джерелами. Серед них чільне місце зайняв український художній театральний авангард, живими носіями якого були художники кола Л. Курбаса А. Петрицький, Вадим Меллер (1884-1962), Олександр Хвостенко-Хвостов (1895-1967). Безпосереднє спілкування з ними стало для художниці цілком новим художнім досвідом. Вона копіювала деякі ескізи костюмів А. Петрицького (зокрема до балету "Корсар" - І.Н.), що дало відчуття не відомих до цього часу фактур, способів формотворень й образності персонажів. Багато експериментувала зі спіральними структурами, безпосередньо осягаючи прийоми авангарду. Про це Л. Танюк, зокрема згадував: "Їх. тягне до яскравого живопису, їм подавай фантастику, вигадки, модерні Курбасові кола й трапеції; їм на глибині душі заздрісно, що нинішній театр живе одноманітно, а театр колишній був умовний, яскравий, холерично-вигадливий. .Їхнє прагнення свята я розумію. Але зараз я переконаний, що по святі треба вдарити косою, має бути контрапункт, це ж трагедія" (Танюк, 2006: 748).

Другою складовою для художниць театрального кола А. Горської стало живе актуальне наївне малярство, що його у той час наживо творили вже широко відомі мистці - Ганна Собачко-Шостак (1893-1965), Марія Примаченко (1909-1997), Олександр Саєнко (1899-1985). Аналізуючи композиції Г. Собачко-Шостак, художниця рефлексувала у своїх нотатках: "Собачко. Спіраль. Розвиток. Динамічне напруження. Розряджає спіраль прямими лініями. Протилежність прямих (і) спіралі(в). Головний напрямок - на центральну квітку. Центр - композиції. Площина - розмір центру. Кольорова логічна протилежність доведена до кінця. Протилежність - діалектична. Чорне і біле виступає кольором. Пляма і лінія - гармонія. Народна умовність - в поглибленні образу (Життєпис, 2013: 295). Не менш уважно, вона аналізувала манеру і характерні прийоми побудови окремих композицій М. Примаченко: "За якими принципами Примаченко будує композицію цієї роботи ("Ведмеді захотіли меду" 1963 - І.Н.). Вона розуміє її діалектично. В чому це полягає? В великих і малих рівних і кривих квадратів і круглих. Це спрямовано на створення образу. Всі ці компоненти створюють його. Плями великі: небо, ведмеді, дерево, вулик. Малі: бджоли, цятки, жолуді, листя. Великі і малі плями протилежні, але єдині. Одні без других не існують" (ЦДАЛМУ: 58).

З листування А. Горської дізнаємось і про широке коло її художніх уподобань - французький постімпресіонізм й сюрреалізм, латиноамериканський монументальний живопис тощо. Тому третім джерелом формування її авторського стилю був арсенал художніх засобів світового модернізму й постмодернізму. Натомість зауважимо, що початковим, хоча й прихованим, чинником у формуванні театрального обличчя А. Горської, без сумніву, були настанови отримані від батьків. Так в одному з листів 1955 р., її батько, Олександр Горський радив доньці: "Бажаю тобі удачі і власного почерку. Вперед, вперто домагайся цікавого вирішення теми" (Життєпис, 2013: 14).

Поступово, у київському культурному середовищі часів відлиги виникла комунікація ще живих діячів українського театрального процесу 1920-х років і молодого покоління літераторів, журналістів, художників. Молодий театр мав відродити традиції українського сценічного авангарду 1920-х і повернути в національну культуру давно заборонені, а відтак забуті імена. Серед них перше місце належало Лесю Курбасу (1887-1937). У цей час його й письменника-драматурга Миколу Куліша (1892-1937) було реабілітовано, дозволено провести творчі вечори, присвячені їх життю і творчості. Наступним кроком мало стати повернення на сцену творчого доробку і методів. Тому у 1961 р. Л. Танюк підступив до постановки однієї з останніх п'єс М. Куліша "Маклена Граса", яку починав ще 1959 р. в "оперній студії" театру. Нова прем'єра відбулась 23 січня 1962 р. в приміщенні Жовтневого палацу, де щойно створений молодіжний театр, отримав приміщення.

Далі в оформленні А. Горської й О. Кириченко (1937-2003) планувалось ставити "Патетичну сонату" М. Куліша. Роботу було розпочато й доведено до підготовки ескізів сценографії і репетицій. Від цих матеріалів на тепер збереглося лише декілька ескізних замальовок. Провідною серед них є композиція, що зображує одного з головних героїв твору (можливо революціонера Ілька) на тлі будинку Пероцького, в якому розгортається дія. Загальна стилістика зображень є кубістичною з узагальненою геометризацією людської постаті й споруди. У зображеннях переважає червоний колір, який виступає революційною барвою. В інших двох ескізах, де у трикутник вписано дівоче обличчя А. Горська використовує поєднання блакитного і жовтого, зображуючи у такий спосіб іншу героїню п'єси, Марину.

Паралельно з роботою над березільськими п'єсами, надважливою в діяльності Нового театру М. Крушельницький й А. Петрицький вважали інсценізацію сучасних творів. Серед нового драматичного матеріалу Л. Танюк визначив "Ніж у сонці" Івана Драча (1936-2018), "Правда і кривда" Михайла Стельмаха (1912-1983). До постановок також планувалися твори європейських авторів - Бертольда Брехта (1898-1956) ("Матінка Кураж", "Життя Галілея") й Імре Мадача (1923-1964) ("Трагедія людини"). Водночас у майбутньому Л. Танюк мріяв дістатись до доробку нових європейських драматургів - Славомира Мрожека (1930-2013), Тадеуша Ружевича (1921-2014), Ежена Йонеску (1909-1994), Семюела Бекета (1906-1989).

Виконання омріяного грона театральних проєктів, Л. Танюк розпочав п'єсою "Ніж у Сонці", написаною ним у 1962 р. за однойменною поемою-трагедією І. Драча (Танюк, 2005: 721-767). У ній режисер власною уявою створив групи найрізноманітніших за природою персонажів. У п'єсі діють Поет, Мати, Гр. Сковорода й О. Вишня, Л. Курбас, Архітектор, Демон, різні різночасові літературні герої, а також сім кольорів, сім нот, віртуальні персонажі, як то голоси різних природних сутностей (Сонце, Земля), а також діячів (Ленін, голова колгоспу та інші). Г. Скляренко визначила складну жанрову природу п'єси Л. Танюка й І. Драча, назвавши її "поетичною фантасмагорією" (Скляренко, 2018: 89).

У космічні катастрофі (в Сонце встромлено ніж - І.Н.) вижили потвори в масках. З огляду на особливий набір персонажів у п'єсі, важливе місце Л. Танюк і А. Горська відводили лялькам: "До речі, під час праці над Кулішевою "Гускою" і раніше, на пробах "Ножа в сонці", нас із Аллою дуже цікавили ляльки" (Танюк, 2011: 129). Репетиції цієї п'єси КТМ розпочав у другій половині 1962 р.

Над ескізами до сценографії й костюмів п'єси "Ніж у Сонці" А. Горська працювала одноосібно. За спогадами, їх переглядав Микола Бажан. На жаль збережені образотворчі матеріали, дають лише приблизне уявлення про характер образів й сценографію. Узагальнюючий ескіз просякнутий монументальним мисленням загальної композиції, її складових елементів і водночас сюрреалістичним трактуванням зображень. Весь ландшафт і фігуратив виконано у триколірній гамі - червоний, чорний і білий, на тлі блакитного неба. Про цю гаму писав і Л. Танюк у ремарках п'єси.

Можна цілком погодитись зі твердженням Г Скляренко, що саме при підготовці матеріалів до "Ножа в Сонці" А. Горська вперше звернулась до образу Т. Шевченка, як постаті глибоко драматичної. У наступні роки вона ще не раз звертатиметься до пошуків монументальної в лінійній узагальненості образності поета. Так виникла низка версій образу "Гнівний Шевченко", де поет "... втілення трагічності і напруги, сконцентрованого болю." (Скляренко, 2018: 89).

Окрім згаданих ескізів, відомі ще дві замальовки з колекції Музею шістдесятництва (філія Музею історії міста Києва), які дослідники відносять до матеріалів п'єси "Ніж у Сонці" (Горська). На одному з графічних листів укрупнене жіноче зображення, яке вочевидь втілює образ Матері, яка притискає до себе меншу (дитячу) фронтально зображену постать. Іншим начерком є чоловіче зображення з чотирма довгими тонкими пасмами волосся, що спадають на обличчя і можливо представляють Поета.

Майже одночасно Л. Танюк почав роботу над п'єсою Б. Брехта "Матінка Кураж та її діти" (Танюк, 2006: 523). Вже восени 1962 р. робота по її підготовці йшла повним ходом - відбувались репетиції, готувались ескізи сценографії й костюмів. На жаль до прем'єрного показу вистави так і не дійшло. Однак, від цього проекту залишився ескізний начерк зі зображенням голови головної героїні, як її собі уявляла А. Горська - з напруженим, прописаним брунатними тінями втомленим від життя обличчям. Її голова, загорнута хусткою кольору землі, в ореолі китиць, пильно дивиться на глядача. Іншим ескізом для цієї п'еси е композиція, що зображає жіночу, нахилену над колоссям постать, на плечах якої червона фігура з нагрудним написом "КОБЗАР". Г Скляренко висловила версію про те, що Л. Танюк планував внести у канву п'еси події української історії. Однак, відсутність точної інформації, не дозволяе зробити остаточні висновки.

У цьому ж часі, прочитавши п'єсу "Так загинув Гуска" М. Куліша, А Горська загорілась ідеєю підготовки саме ціеї вистави. Л. Танюк жанрово бачив майбутню виставу, як вселенську трагедію і боявся сатири. Роботу було розпочато в Києві у другій половині 1962 р., але основна діяльність припала на початок 1963 р. і відбувалась значною мірою у Львівському Драматичному Театрі ім. М. Заньковецької, за підтримки головного режисера Сергія Сміяна (1925-2014). Подивившись у Києві шість уривків у виконанні костюмованих акторів, він запропонував поставити п'єсу у львівському театрі (Танюк, 2006: 856). В акторській трупі "заньківчан" у тому часі продовжували працювати мистці, творчість яких розпочалась ще у 1920-і роки. Серед них актор Доміан Козачковський, що планувався на Гуску.

Львівський період вважаємо наступним у розвитку Нового театру й сценографічного доробку А. Горської. Для вироблення нових підходів в оформленні вистави й образах костюмів, художниця відштовхнулась від напрацювань епохи театрального авангарду в Україні. Це засвідчують ескізи сценографії до трьох дій вистави, що відбувалися у помешканні родини Гусок, а по тому на острові. На них спіральною східчастою структурою було вирішено планшет сцени. Ця спіраль, починаючись з гірки подушок на ліжку, як з "Центру Всесвіту", продовжувалась у русі половиків або різних декоративних смуг, що їх мотиви були маркерами місця дії - кімнати або острова.

На кольоровий чотирикутник задника спирались, розставлені півколом зображення картдекорацій з сатиричними портретами більшості персонажів п'єси (Гуска - король, Секлета Семенівна й Івдя - дами, доньки Гуски, Устя, Настя, Пистя, Христя, Христонька, Хтися, Онися - дрібні масті; П'єр Кирпатенко - валет). Карти, як провідну тему сценографії, А. Горська вочевидь обрала під впливом мотиву численних гадань, що їх у тексті п'єси практикувала колишня служниця Гусок Івдонька, яка заїхала до господарів у гості на початку дії.

Л. Танюк також був переконаний у тому, що тема карт буде сприйнята львів'янами, як традиція міста 1920-х років: "Львів двадцятих був страхітно картярський. Азартно грали, дурили один одного, бились об заклад і стрілялись", писав він (Танюк, 2006: 91). Малюнками на зворотній стороні карт вирішено й острів, як завершальне місце дії: "У сцені на блаженному острові дерева - це карти, перегорнуті до нас зеленими сорочками, на яких намальовані геометричні дерева. До такого "дерева" (намальованого) можна присісти, причепити на намальований сучок кошика і т.ін. Саме ці "карти" й змітає кульмінаційна "буря", коли починається гроза й з небес - ява Всевишнього..." (Танюк, 2006: 118). У цілому три ескізи майбутньої сценографії мали яскраво барвистий колорит, в якому один із кольорів працював, як провідний. У цій барвистості А. Горська поєднала свої улюблені кольори: ".активний жовтогарячий, червоний, молодий зелений, блакитний" (Танюк, 2011: 130). Всі зображення втілювали сутність міщанства господарів помешкання. За задумом Л. Танюка, міщанство Гусок мало яскравий львівський манер.

Однак, А. Горська вносила власну стилістику й іконографію в кожен костюм й аксесуар, а відтак в смаки кожного з персонажів. Ескізи для Христоньки демонструють пошуки художниці мотиву хреста в дизайні її вбрання. Секлету Семенівну вона вбрала в одяг, модний за часів НЕПу. Замість мереживного одягу, героїня отримала сукню з екзотичним крупним рисунком у стилі ар-деко та пір'яні прикраси того часу. Івдя вбрана в традиційний народний стрій, з виразним укрупненим декором. Охтисонька, за образом ескізу, втілює панночку, що пройшла виховання у пансіоні. Плащ П'єра натякає на його лицарство, а інший вбрання - на приналежність до політики. Адже, за п'єсою він - есер-терорист.

Навіть колір волосся героїв вистави, у творчому пошуку художниці, змінювався кілька разів. В одному з листів до Л. Танюка в травні 1963 р., вона кинула: "Між іншим, я стала руда, як останній Гуска". (Життєпис, 2013: 204). У цьому кольорі А. Горська придумала і виконала "багатопалубну", за висловом режисера, перуку Гуски. У Л. Танюка про це написано розлого: "За життєвою випадковістю персонажі всі у рудих перуках (дід рудий, баба руда...) - кожен вибирає за власним образом і подобою - у рудого Гуски руда Секлета й руда Івдя, рудий жених П'єр, якого підпускають" до рудих "гусенят" (Танюк, 2006: 117). В ескізах з персонажами вистави, А. Горська відроджує й авангардну традицію стилізованих шрифтів, якими підписує їх імена, нерідко вони вдаючись до колажу.

Постановку п'єси "Так загинув Гуска" Л. Танюк присвятив дружині. Попри те, що виставу зняли у день її народження (7 квітня 1963 р.), її прем'єрою можна вважати генеральну репетицію, що відбулась 3 квітня 1963 р. (Танюк, 2006: 302). Адже вона відбулась при залі, заповненій студентами, у повному розгортанні сценографії й костюмованих персонажів. Після заборони вистави "Так загинув Гуска", Л. Танюк із А. Горською вирушили до Одеси, щоб спробувати продовжити свої театральні мрії на сцені Українського музично-драматичного театру ім. Жовтневої революції (тепер Одеський академічний український музично-драматичний театр ім. В. Василька - І.Н.) де сподівались реалізувати постановки інших вистав. Насамперед до постановки готувався твір Михайла Стельмаха (1912-1983) "Правда і кривда" (1961). У цьому періоді А. Горська, як театральна мисткиня, зміцніла у володінні речовим матеріалом, відчутті загальних законів вистави. У її сценографії вона вперше поєднала прийоми авангарду й українського народного мистецтва.

Висновок

На тлі третьої хвилі хрущовської відлиги, активізації в УРСР національної інтелігенції й студентства, було створено паростки нової нонконформістської театральної вистави й експериментального театру, як окремої моделі театру політичного. У її оформленні відроджено сценографію, яка засобами знакової умовності втілювала авторську концепцію художника й режисера. Біля витоків цих процесів бачимо А. Горську.

Не зважаючи на короткий час існування, Новий театр КТМ, за сценічними проєктами, витворив блискавичну й яскраву періодизацію діяльності. 1961 рік у ній став підготовчим етапом. 1962 рік вважаємо "київським періодом", пов'язаним із постановкою "курбасівських" вистав за творами М. Куліша й першим зверненням А. Горської до широкого діапазону авангардних прийомів "очуднення". На 1963 рік припали "львівський" й "одеський" періоди. У львівському часі відбувся розквіт прийомів авторського неоавангарду, коли на найвищий щабель було піднято знакову образність сценічного середовища і персонажів. В одеському періоді ці тенденції зберігались і були доповнені новими знахідками у контексті монументалізації простору вистави й характерах героїв.

Театральний досвід 1961-1963 рр. став для художниці надважливим трампліном у монументальне мистецтво. У цей час А. Горська відпрацьовувала всі цикли творчих процесів у підготовці вистави - ескізи, макети, робота з цехами-виконавцями (декоратори, кравці, реквізитори, теслі). У цьому часі як художня категорія виник "театральний космос" мисткині.

Список використаних джерел

1. Алла Горська: альбом / упоряд. Аукціонний дім "Дукат". Київ: Вістка, 2017. 136 с.

2. Життєпис мовою листів [Алла Горська] / ред. О. Зарецький; Упорядник Людмила Огнєва. Донецьк: Музей "Смолоскип", 2013. 518 с.

3. Скляренко Г Українські художники: з відлиги до Незалежності: у 2 кн. Київ: ArtHUSS, 2018. Кн. 1. 288 с.

4. Танюк Л. Алла Горська. Алла Горська. Квітка на вулкані / ред. О. Зарецький; упоряд. Л. Огнєва. Донецьк: Норд Комп'ютер, 2011. С. 114-137.

5. Танюк Л.С. Твори: у 60 т. Київ: Альтерпрес, 2005. Т. 5. 804 с.

6. Танюк Л.С. Твори: у 60 т. Київ: Альтерпрес, 2006. Т. 6. 919 с.

7. Танюк Л.С. Твори: у 60 т. Київ: Альтерпрес, 2006. Т. 7. 760 с.

8. З текстами народних пісень, записами творчого характеру та замальовками театральних костюмів, інтер'єрів кафе, ресторанів, крамниць, зроблених під час поїздок на Західну Україну та в Прибалтику. Центральний державний архів літератури і мистецтва України (ЦДАЛМУ). Ф. 1165. Оп. 1. Спр. 36.

9. Горська Алла. URL: http://archive-uu.com/ua/profiles/alla-gors-ka/catalog/grafika_gorska дата звернення 8.08.2023.

10. REFERENCES

11. Alla Horska: albom [Alla Horska: albom] / Auktsionnyi dim "Dukat". Kyiv : Vistka, 2017. 136 [in Ukrainian].

12. Zhyttiepys movoiu lystiv [Alla Horska] [Biography in the language of letters [Alla Horska] / red. O. Zaretskyi; Uporiadnyk Liudmyla Ohneva/ Donetsk : Muzei "Smoloskyp", 2013. 518 [in Ukrainian].

13. Skliarenko H. (2018) Ukrainski khudozhnyky: z vidlyhy do Nezalezhnosti [Ukrainian artists: from the Thaw to Independence]: u 2 kn. Kn. 1. Kyiv : ArtHUSS. 288 [in Ukrainian].

14. Taniuk L. (2011) Alla Horska [Alla Horska]. Alla Horska. Kvitka na vulkani / red. O. Zaretskyi. Donetsk : Nord Kompiuter. 114-137 [in Ukrainian].

15. Taniuk L. (2005) Tvory [Writings]: v 60 t. Kyiv : Alterpres. Vol. 5. 804 [in Ukrainian].

16. Taniuk L. (2006) Tvory [Writings]: v 60 t. Kyiv : Alterpres. Vol. 6. 919. [in Ukrainian].

17. Taniuk L. (2006) Tvory [Writings]: v 60 t. Kyiv : Alterpres. Vol. 7. 760 [in Ukrainian].

18. Z tekstamy narodnykh pisen, zapysamy tvorchoho kharakteru ta zamalovkamy teatralnykh kostiumiv, interieriv kafe, restoraniv, kramnyts, zroblenykh pid chas poizdok na Zakhidnu Ukrainu ta v Prybaltyku [With the texts of folk songs, recordings of a creative nature and sketches of theatrical costumes, interiors of cafes, restaurants, shops, made during trips to Western Ukraine and the Baltic States]. Central State Archive of Literature and Art of Ukraine (TsDALMU). F. 1165. Op. 1. Spr. 36. [in Ukrainian].

19. Horska Alla [Horska Alla] URL: http://archive-uu.com/ua/profiles/alla-gors-ka/catalog/grafika_gorska (Last accessed: 8.08.2023) [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru