Жанрові модифікації "нової драми" в європейській літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття

Сучасне літературознавство характеризується сплеском досліджень "нової драми" як у контексті театрального мистецтва, так і в контексті жанрології. За останні десятиліття українська літературно-критична думка зробила значний поступ, маючи у своєму розпорядженні недоступні чи малодоступні літературно-критичні нариси та есе драматургів-новаторів, у яких представлено їхні власні драматичні концепції, а також критичну оцінку тогочасного театрального процесу. Наявні матеріали, а також сучасні методологічні підходи актуалізували проблему переосмислення, а відтак комплексного дослідження "нової драми". Саме в цьому руслі здійснені наукові пошуки таких учених, як А. Біла, Я. Голобородько, В. Назаренко, Т Свербілова, Д. Чистяк, С. Хороб. Проте досі не до кінця з'ясованою залишається проблема причинно-наслідкових зв'язків та еволюції драми окресленого періоду, а також її трансформації в більш радикальні форми в контексті авангардистських рухів. Тож, у представленій статті маємо на меті визначити жанрову модель драми кінця ХІХ - початку ХХ століття в її розвитку та модифікаціях.

Результати

Середина ХІХ століття - період кризи європейських театрів. Популярні на той час "добре зроблені п'єси" (well-made plays), вичерпавши свій потенціал, втратили інтерес публіки - театри масово закривалися. Так звані драматурги-професіонали насправді переслідували лише корисливі цілі та, за словами Е. Золя, перетворили театр на "пустелю посередності" (Zola, 1881: 13), свідомо переробляючи класичні п'єси на водевілі й мелодрами. Зберігши арістотелівську модель, драматурги наповнили її розважальним змістом. За таких умов театр перестав виконувати покладену на нього просвітительську функцію та відповідати потребам глядача, який вимагав більш аналітичного матеріалу.

Роль першопрохідця та режисера європейської драматичної революції традиційно відводиться норвезькому письменнику Генріку Ібсену. Перші роботи драматурга були своєрідною золотою серединою між старою та новою театральною системою. Його герої намагаються діяти ще в дусі "традиційного європейського індивідуалізму" (Bila, 2004: 185), проте водночас автор їм "протиставляє абсолютно нові суспільно-побутові умови" (Bila, 2004: 184). Драматург одним із перших зосередив увагу не на романтично ідеалізованих любовних перипетіях, як це робили в "добре зроблених п'єсах", а на актуальних проблемах суспільно-політичного життя та на пересічній людині як одиниці соціуму, зумівши тим самим завоювати увагу читача. Фактично Г. Ібсен кинув виклик "мертвому світу", протиставляючи йому живу людину. Побутовий конфлікт автор переносить у площину боротьби самотнього індивіда з вимираючими догмами суспільства.

Одне з найбільш суттєвих досягнень письменника щодо композиційної побудови п'єс - введення дискусії. Саме завдяки їй, як твердить Б. Шоу, п'єса "Ляльковий дім" покорила Європу та започаткувала нову школу драматичного мистецтва (Clare, 2016: 35). Запроваджуючи цей компонент, Г. Ібсен відходить від віками визнаної арістотелівської схеми, яка, як відомо, включає експозицію (зав'язку), розвиток дії, кульмінацію, розв'язку. Натомість у норвезького драматурга спостерігаємо такі складники: експозицію (зав'язку), розвиток дії, кульмінацію, дискусію, відкритий фінал. Дискусія своєю чергою стає чинником розвитку та розкриття конфлікту в незвичному руслі. Момент "говоріння" дає змогу героям озвучити те, що вони тривалий час приховували, висловити власні погляди на заборонені теми. Дискусія була своєрідною провокацією, адже, на відміну арістотелівського підкреслено неминучого фіналу, Г. Ібсен примушує читача замислитися над моделями поведінки в конкретній, взятій із життя ситуації.

П'єсам Г. Ібсена зазвичай притаманна одна сюжетна лінія. Проте така композиційна простота підсилена новим на той час прийомом ретроспекції, який ускладнює дію та відкриває суть драматичного конфлікту, що вдало прихований за маскою зовнішнього благополуччя. У такий спосіб збільшується психологічний складник, мета якого - передати глибину душевних переживань персонажів, що додає драмі напруженості й емоційної гостроти.

Важливим чинником, що сприяв осучасненню драми Г. Ібсена, стала натуралістична естетика, до якої письменник вдавався в перший період творчості, не знаходячи у традиційному реалізмі прийоми й засоби, які задовольняли би запити нового часу. Від натуралізму походить його посилена увага до соціальних проблем, зовнішнього середовища, а також об'єктивності й точності. Згідно з твердженням Д. Краснера, натуралісти мали підстави бачити в Г Ібсені "свого духовного праотця" (Krasner, 2005: 78). Відомо, що у процесі роботи над п'єсою "Примари" автор детально вивчав хворобу реальних пацієнтів, перед тим як "наділити" нею свого героя. Прибічники цього напряму надавали вагомого значення декораціям, які "здатні замінити найточніші описи" (Zola, 1881: 34). Вони також виступали за зміну типу мовлення персонажів. Так, Е. Золя наполягав на тому, що в театрі повинна утвердитися відточена розмовна мова, природний тон бесіди, живий колорит мови та відповідна інтонація. Персонажі мають підкорятися логіці подій і бути схильними до логічного розвитку характеру. Суттєве значення надається реплікам персонажів, які мають бути влучними, короткими, проте водночас досить інформативними, адже саме за допомогою них здійснюється аналіз. І хоча праця Е. Золя "Натуралізм у театрі" вийшла двома роками пізніше, ніж п'єса "Ляльковий дім" Г. Ібсена, усі перелічені риси натуралізму не лише лягли в основу нової жанрової модифікації драми, а й сприяли оновленню театрального мистецтва загалом.

Нововведення Г. Ібсена були творчо переосмислені та розвинені його британським послідовником, зачинателем жанру п'єси-дискусії - Бернардом Шоу, який у 1891 р. видав критичне есе "Квінтесенція Ібсенізму", яке не тільки стало першим англомовним дослідженням творчості норвезького драматурга, а й справедливо вважається маніфестом "нової драми". Б. Шоу називає Г. Ібсена "сміливцем, котрий зірвав прекрасну вуаль" (Clare, 2016: 345), схвально ставиться до ідеї драматурга зображати героїв драматичних творів простими, "взятими із життя" людьми.

Відходячи від арістотелівської концепції, Б. Шоу успадковує ібсенівську манеру ретроспективно-аналітичної композиції. Драматичний конфлікт у його п'єсах проявляється через зіткнення уявлень про життя головних героїв із фальшивими цінностями суспільства, що відмирає. Способом висвітлення конфлікту є гостра дискусія. На відміну від Г. Ібсена, який використовує цей прийом наприкінці твору, дія у п'єсах Б. Шоу просякнута гостродискусивними моментами, які підводять читача до головного диспуту, що одночасно є кульмінацією п'єси. Новим для драматургії того часу є також ідейне наповнення дискусії. Так, її предметом стають наукові відкриття, важливі гіпотези, різноманітні теорії, завдяки яким автор закликає читача до наукового аналізу суспільно-політичних проблем та пошуку шляхів їх вирішення. Відмітною особливістю композиції п'єс Б. Шоу є розлогі авторські ремарки, які детально описують місце дії, при цьому він уникає надмірної натуралізації, натомість широко вводить іронічно-парадоксальний компонент.

Наявність філософських роздумів, символічних елементів, політичного гротеску дала підстави Б. Брехту назвати Б. Шоу "засновником інтелектуального театру ХХ століття" (Біла, 2004: 35), який, як різновид "нової драми", став одним із визначальних факторів формування драматургії ХХ століття.

У руслі новітніх тенденцій незалежно від Г. Ібсена розвивалася творчість шведського драматурга Августа Стріндберга. Широкому загалу українських дослідників його творчість стала відомою лише в останні десятиліття ХХ століття, адже багато творів митця були заборонені цензурою відразу після виходу за їхню надмірну радикальність та ігнорування правил хорошого тону.

Літературознавці, зокрема Д. Краснер, відносять творчість А. Стріндберга до натуралізму, а його пізні п'єси - до символізму. І хоча зовнішнє середовище та біологічний детермінізм відіграють ключову роль у його драмах, сам автор усе-таки характеризував їх як "сучасні п'єси для сучасного глядача" (Krasner, 2005: 132). Передаючи загальнофілософську картину життя, А. Стріндберг намагається показати людей такими, якими вони є насправді, без прикрас чи недоречного трагізму. Він, як і Г. Ібсен, піднімає низку суспільно негативних тем, які до нього висміювалися або просто ігнорувалися, зокрема пияцтво, нерозбірливі статеві стосунки, принизливу роль жінки в суспільстві.

Серед жанрових нововведень примітними є довгі авторські передмови, у яких драматург намагається розтлумачити власне бачення п'єси. Його теза про те, що суспільні індивіди перебувають у постійній боротьбі й у пошуках життєвого тріумфу, стала основою драматичного конфлікту п'єс. Так, у його програмному творі "Фрекен Жюлі" (1888 р.) кожен із героїв бореться за своє місце під сонцем, причому перемога одного з них означає поразку іншого. Паралельно з розвитком дії автор розкриває складний комплекс мотивів поведінки персонажа, що є знаковою особливістю жанрової моделі драми письменника. Він не концентрується лише на біологічному детермінізмі, як це робили натуралісти, а насичує драму психологізмом, а також розглядає поняття моралі та релігії. Важливим елементом п'єси, який допомагає яскравіше проілюструвати розвиток конфлікту, є музика. За словами самого автора, "принцип музичності має стати одним із наріжних каменів композиції" (Стріндберг, 2010: 6).

На його переконання, музичний фон повинен супроводжувати п'єси та органічно відповідати тому, що відбувається на сцені.

Дія у п'єсах шведського драматурга відбувається в підкреслено замкнутому просторі, як правило, у будинку чи кімнаті, де проживають головні герої. Таке обмеження дало змогу автору показати новий етап людських стосунків, одночасно "побудованих на взаємній прив'язаності та взаємних муках" (Стріндберг, 2010: 7). Перебування у власному домі вже не приносить мешканцям відчуття спокою і комфорту, дім перестає виконувати функцію захисту. Кімната перетворюється на плацдарм напруженої морально-психологічної боротьби, у яку втягується глядач як свідок і суддя, що має для себе визначити те, на чиєму він боці, чию життєву концепцію приймає.

Щодо мовлення персонажів, на противагу Г. Ібсену, в А. Стріндберга діалоги між героями уривчасті, короткі, подекуди хаотичні, теми часто змінюються. Як зауважував сам драматург, він прагнув "відмовитися від математичної конструкції французького діалогу, а хотів показати роботу мозку" (Стріндберг, 2010: 6). Автор був категорично проти надмірних декорацій, котрі відволікали увагу глядача, закликав змінити систему освітлення сцени та спосіб гримування акторів, щоб вони виглядали більш життєвими й водночас перебували в центрі сценічного дійства, приковуючи увагу глядачів не зовнішньою бутафорією, а глибокими внутрішніми процесами.

Загалом пізня творчість А. Стріндберга, розвиваючись у руслі символізму, заклала фундамент нового літературного напряму - експресіонізму, у межах якого широко культивувалася драма.

У контексті авангардистських рухів початку ХХ століття модерна драма "модифікується у бік радикалізації Ібсенівської моделі", що виражається у "відчутному розширенні свободи авторського самовираження" (Marchuk, 2017: 7). Так, у 1904 р. з-під пера бельгійця Моріса Метерлінка вийшла праця "Нова драма", у якій автор, висловлюючи захоплення Г. Ібсеном, все ж зауважував, що "скандинавський драматург вніс мало оздоровлюючих елементів у сучасну драму" (Чистяк, 2007: 8). На його думку, драма повинна відповідати сучасній їй реальності, адже "сьогодні майже не чути криків, рідко проливається кров, мало залишилося видимих слів. Щастя чи горе людей вирішується в тісній квартирі, за обіднім столом перед каміном" (Чистяк, 2007: 8). Зовнішні обставини так сильно змінили перебіг драми, що фактично назріло щось абсолютно нове й незвідане, тільки назва залишилася тією самою.

Загальнофілософська концепція творчості М. Метерлінка реалізується в межах людського безсилля перед метафізичним Злом. Письменник неодноразово підкреслював, що щоденна трагедія набагато глибша, ніж "трагедія великих пригод" (Чистяк, 2007: 8), тому він, на відміну від інших нових драматургів, хотів показати не боротьбу, а життя, зокрема те, як наша душа існує в безкінечності й у вічності.

Ключовим нововведенням щодо жанрової моделі драми М. Метерлінка було заперечення дії. На переконання драматурга, справжній трагізм полягає не в дії, а в мовчанні, звідси й назва його театру - "статичний театр", або "театр мовчання". Відсутність зовнішньої дії компенсувалася новим драматичним прийомом "другого діалогу", а саме внутрішнього діалогу, який показує стан душі героя та є важливішим за зовнішню поведінку людини. У драмах пізнього періоду письменника (наприклад, "Непрошена", "Сліпі") дія взагалі зводиться до мінімуму, за що критики та літературознавці називають їх "драмами очікування".

Як і А. Стріндберг, М. Метерлінк схильний розміщувати своїх персонажів у замкнутих просторах (замки, острови, ліс), з тих чи інших причини вони обмежені у вільному пересуванні. Відсутній детальний опис інтер'єру, за винятком певних деталей, які, як правило, несуть глибокий символічний підтекст. Важливим елементом п'єс драматурга було використання казкового фольклору, що давало змогу авторові "наповнити наївно-фантастичну розповідь атмосферою містики та страху" (Девдюк, 2012: 70).

Як послідовник символізму, М. Метерлінк продемонстрував у п'єсах широкі поетикальні можливості мови, його твори багаті на метафори та персоніфікації, асонанси, алітерації тощо. Письменник дотримувався думки, що драматичне мистецтво повинне ставити перед собою більш глобальні завдання, шукати приховану істину, а не фотографічно передавати реальність, яку "можна побачити крізь вікно" (Чистяк, 2007: 7), адже єдина мета символіста - не назвати предмет, а лише натякнути на нього. Таким чином, драма М. Метерлінка, ґрунтуючись на попередніх художніх досягненнях, виходила за межі визначеної Г. Ібсеном моделі, відкривала новий простір для подальшого розвитку жанру.

Висновки

"Нова драма", виникнувши на межі століть, увібрала в себе різноспрямовані та водночас близькі за духом творчі принципи Г. Ібсена, А. Стріндберга, Г Гауптмана, Б. Шоу, М. Метерлінка та інших західноєвропейських письменників. Зародившись в епоху реалізму, вона переросла в натуралістичну, а згодом у символістську, не відкидаючи категорично класичні прийоми та засоби. Завдяки вимогам натуралізму до точного відтворення дійсності драматурги відкрито заговорили про гострі соціальні й морально- етичні проблеми. Символістській драмі вдалося заглибити читача у філософсько-метафоричний світ та через метафору й алегорію донести його метафізичну сутність. У межах жанру були сформовані нові принципи драматичної побудови як на ідейно-тематичному, так і на сюжетно-композиційному рівнях. Відійшовши від арістотелівської концепції, за якою вагоме місце відводилося дії, драматурги ввели дискусію та відкритий фінал із метою змусити реципієнта замислитися над варіантами поведінки в життєвих ситуаціях - глядач ставав співучасником дискусії. Саме такий напрям - збільшення дискусії та зменшення дії - притаманний театральним взірцям наступних періодів, проте у значно оновлених авангардистськими тенденціями формах.