Артистические портреты из художественной коллекции Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Артистические портреты из художественной коллекции Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой

Байгузина Елена Николаевна

Аннотация

артистический портрет история балет

В статье анализируется внутрижанровая типология артистических портретов из художественной коллекции Академии Русского балета, созданных с 1870-х годов до настоящего времени. Освещаются неизвестные факты, касающиеся истории создания и бытования изобразительных образов, вводятся в научный оборот ранее не изученные произведения. Выявляются специфические особенности портретов балетных артистов.

Ключевые слова: артистический портрет, жанр, Академия Русского балета.

Abstract

This article analyses the specifics of the intra-genre typology of artistic portraits from the art collection of the Academy of Russian Ballet, created from the 1870s to the present. The article sheds light on previously unknown facts concerning the stories behind a number of the images, and previously unexplored works are introduced. Specific features of portraits of ballet dancers are also considered.

Keywords: artistic portrait, genre, Academy of Russian Ballet.

Художественная коллекция Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, входящая в Кабинет истории русского балета (далее -- КИРБ), практически не знакома не только широкому зрителю, но даже искусствоведам. Это обстоятельство обусловлено как закрытым характером старейшей хореографической школы России1, так и отсутствием у Кабинета музейного статуса. Между тем художественная коллекция, отражающая всю историю русского балета, уникальна по своему составу, включает живопись, станковую и печатную графику, скульптуру, театрально-декорационное искусство, фотографию. Именно с фотографий выпускников императорского Петербургского театрального училища, которые начали регулярно делать с 1856 года, началась предыстория коллекции. Первоначальное накопление материалов шло бессистемно, от дореволюционного времени не сохранилось документальных источников, за исключением воспоминаний бывших воспитанников и архивных фотографий. Судя по ним, репетиционные залы украшали портреты членов династии Романовых и «великолепные гравюры» История Академии Русского балета началась в 1738 году, когда указом императрицы Анны Иоанновны была основана «Танцовальная Ея Императорского Величества школа». Карсавина Т.П. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. С. 80., изображающие знаменитых артистов балета прошлого.

Однако подлинная история коллекции связана с двадцатым веком, когда после Октябрьской революции Методический кабинет училища занялся систематической фотосъемкой танцевальных уроков и школьных спектаклей. Этот период связан с именами Б.М. Шиперович и М.Х. Франгопуло, которые собирали и сохраняли изобразительный материал и фотоальбомы 1920--1930-х годов. В 1957 году к 40-летию Октябрьской революции в Ленинградском хореографическом училище был открыт музей на пятом этаже1. Ключевую роль в этот период играла Мариэтта Харлампиевна Франгопуло, выпускница училища 1919 года, артистка Мариинского (Кировского театра), с 1940 года преподававшая «Историю балета», а с 1949 года работавшая заведующей Методическим кабинетом Официального статуса музея коллекция никогда не имела, хотя табличка «Музей ЛГХУ имени А.Я. Вагановой» висела долгие годы на дверях аудитории 524. Трудовая книжка Франгопуло М.Х. (Архив КИРБ. Ф. (М.Х. Франгопуло). С. 2--3).. Франгопуло занималась широкой просветительской работой -- проводила экскурсии, систематизировала материалы, вела «Дневник работы Методического кабинета и Музея Ленинградского хореографического училища» Франгопуло М.Х. Дневник работы Методического кабинета и Музея Ленинградского Хореографического училища (Архив КИРБ. Ф. (М.Х. Франгопуло). 452 с.)., позволяющий проследить историю формирования коллекции Подробнее о роли М.Х. Франгопуло в истории музея см.: Адаменко Е.Р., Байгузина Е.Н. Страницы истории музея Академии русского балета: Под крылом М.Х. Франгопуло (К 60-летию музея) // Вестник Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. 2017. № 1 (48). С. 6--17.. С 2013 года ректором Академии Русского балета стал народный артист Российской Федерации Н.М. Цискаридзе. Медийность его личности привлекает повышенное внимание деятелей культуры к Академии Русского балета и ее художественной коллекции, география даров заметно расширилась.

Кабинет истории русского балета занимает два широких нефа на первом этаже улицы Зодчего Росси, его экспозиция отражает основные этапы развития русской хореографической школы. Художественная неоднородность коллекции обусловлена характером поступлений экспонатов, в 90 % случаев это дары выпускников, педагогов хореографического училища и их родных, театральных организаций и фондов Мариинский театр, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, фонд «Возрождение».. В конце ХІХ столетия сложилась традиция, когда выдающиеся артисты балета в знак благодарности дарили alma mater свои сценические костюмы, афиши, плакаты, фотографии, составившие основу экспозиции. Целенаправленных заказов и закупок Кабинет делал крайне мало из-за отсутствия финансирования Подробнее о специфике формирования коллекции музея см.: Адаменко Е.Р, Байгузина Е.Н. Художественная коллекция Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. Специфика формирования // Новое искусствознание. 2019. № 1. С. 71--79..

Живописные произведения коллекции представляют широкую палитру художественных направлений от середины ХІХ до начала ХХ! века: салонное искусство, реализм, импрессионизм, абстракция, соцреализм, суровый стиль, экспрессионизм и др. Мемориальный характер Кабинета обуславливает жанровую специфику коллекции: большинство работ -- это парадные и камерные артистические портреты выдающихся деятелей русского и советского балета. При кажущемся однообразии артистический портрет обладает развернутой внутрижанровой типологией, содержательные нюансы которой дифференцируются в предлагаемой статье.

Наиболее полно представлены в коллекции портреты танцовщиков в сценических ролях, что закономерно для жанра артистического портрета. Многие сценические образы, созданные выдающимися танцовщиками, стали эталонами русской хореографической школы, своеобразной иконой стиля. Работа над такими портретами весьма сложна для художника, она требует не только верной передачи хореографического движения или сценического образа, но и глубокого понимания музыкальной природы спектакля, его драматургии и замысла хореографа. Например, в выразительном рисунке Бориса Лавренко1 «Н. Кургапкина и К. Шатилов в балете „Медный всадник“» (1960) мастера привлекает, помимо хореографического текста, сюжетное начало, психологизм сцены. В дуэте Параши и Евгения художник выбирает лиричный эпизод прощания влюбленных, концентрируя внимание на трепетности объятий, смущенности героини, прильнувшей к Евгению в целомудренном арабеске. Рисунок отличается продуманной композицией, отточенностью жестов, ясной фабулой и характеристикой героев, условным прочтением пространства листа.

Акцент на драматической пантомиме, а не танцевальном движении поставлен в крупномасштабном рисунке углем Георгия Тоидзе Борис Михайлович Лавренко (1920--2001) -- живописец, педагог, народный художник России, работал как портретист и жанрист. Георгий Моисеевич Тоидзе (1914--2000) -- советский скульптор и график. «Габриэла Комлева -- Никия» (1980). Художник выбрал эпизод, когда преданная Солором храмовая танцовщица баядерка должна погибнуть от коварства соперницы Гамзати. Присевшая фигура Комлевой--Никии подобна сжатой пружине, лицо пылает гневом и болью, в руках цветочная корзинка со смертоносной угрозой -- ядовитой змеей. При сохранении портретного сходства Тоидзе подчеркивает, прежде всего, психологизм и эмоциональную многоплановость сценического образа. Эти качества, помимо блестящей техники, отличали специфику лирико-драматического актерского дарования Комлевой. Работа входила в графическую серию портретов ведущих солистов Кировского театра, заказанную Тоидзе к 200-летнему юбилею прославленной сцены.

Умение пластически мыслить -- важная составляющая профессии артиста балета, стремление художников заострить на этом внимание считывается не только в портретах в полный рост, позволяющих сполна выявить специфику балетного движения, но и в поясных, погрудных или даже оплечных. Например, в работе Юрия Пугачева Юрий Владимирович Пугачев (1933--1988) -- ленинградский художник, выпускник ЛВХПУ имени В.И. Мухиной. В конце 1950-х он работал в Ленинградском хореографическом училище учителем рисования, по заказу М.Х. Франгопуло для Методического кабинета создал живописный портретный цикл выдающихся артистов балета. «Борис Брегвадзе в роли Солора из балета Минкуса „Баядерка"» (1962), несмотря на поясную композицию, чувствуется упругая волевая пластика артиста, аристократизм образа. Брегвадзе был введен в партию Солора в 1949 году, уже во второй сезон своей работы в Кировском театре, и исполнял ее до конца творческой карьеры. Его танец отличался мужественным, героическим характером. Балетмейстер Федор Лопухов считал Брегвадзе лучшим Солором, а саму партию -- высшим достижением артиста1. Эти качества исполнительской манеры артиста хорошо считываются в живописном образе Юрия Пугачева.

В оплечном портрете «Вацлав Нижинский в роли Альберта» (1960-е) Ю. В. Пугачева главным камертоном эмоционального состояния героя является резкая диагональ плечевого корпуса, отражающая порывистость движения танцовщика. Небрежно разметавшиеся кудри, бледность страдальческого лица, холодный колорит дополняют романтический образ графа Альберта из второго акта «Жизели». Выразительность ошеломленно вскинутых рук, устремляющихся за невидимым фантомом Жизели-виллисы, не ослабевает даже при том, что жест остается за рамой. Работа носит мемориальный характер, она создавалась Пугачевым по заказу М.Х. Франгопуло на основе дореволюционной фотографии Вацлава в полный рост. Художник использовал прием наезжающей камеры, фрагментируя только оплечный портрет, максимально приближая лицо к зрителю.

Партия Альберта сыграла роковую роль в судьбе Нижинского, 23 января 1911 года он впервые исполнял ее на сцене Мариинского театра. Артист вышел в романтическом наряде, сшитом по эскизу А.Н. Бенуа; в коротком колете и облегающем трико, без полагающихся ранее коротких панталон См.: Рулева А. Борис Брегвадзе. М., Л.: Искусство, 1965. С. 21. См.: Красовская В. Нижинский. Л.: Искусство, 1974. С. 86.. На спектакле присутствовала вдовствующая императрица Мария Федоровна, ей костюм показался излишне откровенным, разразился скандал. Несмотря на восторженные отзывы критиков, сравнивавших выступление артиста с воскресшим Вестрисом, на другой день Нижинский был уволен со службы в императорских театрах. Абсурдность ситуации состояла еще и в том, что до скандала в Петербурге Нижинский пять раз выступал в этом же костюме в Париже на сцене Гранд-опера. Став после этого скандального случая изгоем на родине, Вацлав всецело окунулся в водовороты «Русских сезонов».

При работе над образом танцовщиков художники зачастую выбирают наиболее выразительные пластические фрагменты, которые не только концентрируют основную идею роли, но имеют обобщенный изобразительный смысл. Применительно к женским образам чаще всего это мотив арабеска или аттитюда, с акцентом на устойчивости классического апломба. Например, в рисунке С. Бернштейна «Н. Дудинская -- Раймонда» (1970--1980-е), полотне неизвестного художника «Е. Люком в роли Эсмеральды» (1930-е).

Сюжет в таких работах не имеет большого значения, авторы сосредотачивают внимание на эстетически самоценном балетном движении. Этот аспект балетной иконографии сложился еще в эпоху романтизма, когда фабула перестала быть главной ценностью, значимым стало само движение танцовщицы, которое и воспринималось как действие1.

Монографический блок 1950--1960-х годов, изображающий танцовщиков в сценических ролях, принадлежит кисти ленинградского экспрессиониста Соломона Гершова См.: Портнова Т.В. Взаимодействие балета и пластических искусств в системе русской художественной культуры конца XIX -- начала ХХ века. М.: Компания Спутник, 2007. С. 209. Соломон Моисеевич Гершов (1906--1989) -- советский художник, график, представитель неофициального искусства 1960--1980-х годов.. Трагедия России ХХ века сполна отразилась в жизненном и творческом пути художника, он пережил два ареста, лагеря, забвение и новый успех. После выхода на свободу это обстоятельство в ленинградской художественной среде 1950--1980-х годов «делало Гершова в глазах одних персоной „нон грата“, для других -- создавало репутацию „героя“» Мамонова И.Г. Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-х -- 1980-х гг.: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / Гос. Русский музей. СПб., 2012. С. 23.. Единственным человеком, писавшим Гершову в лагеря, была его жена -- балерина Кировского театра Вера Сергеевна Костровицкая, педагог классического танца Ленинградского хореографического училища в 1936--1965 годах. Благодаря М.Х. Франгопуло она помогла опальному живописцу получить несколько заказов для училища. Гершов предпочитал работать сериями, объединенными единой темой и образами («Реквием», «Микеланджело»). Блок портретов артистов балета композиционно однообразен, это взятые крупным планом полуфигуры, в которых художник ставит акцент не на балетном движении, а на внутренней сосредоточенности героев, экзистенциальном проживании ими сценических образов. Живописная манера Гершова выделяется сочетанием красочной экспрессии с острой графичностью, эскизностью визуального языка, активным использованием приема «нон-финито».

Наибольшей выразительностью и продуманностью замысла выделяется портрет «Г. Комлева. Потерявшая любимого. „Берег надежды"» (1964), подаренный художником училищу (ил. 1). Премьера балета состоялась в 1959 году в хореографии И. Бельского, построенной «на основе широкого применения симфонического танца» Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Ред. П.А. Гусев. Л.: Музыка. Вып. 3. 1979. С. 21.. Сюжет решался посредством обобщенных тем: «Наш берег», «Прощание», «В бурю», «Рыбаки», «Чужой берег», «Потерявшая любимого», «Человек в черном», «Берег надежды» и др. Габриэла Комлева была одной из лучших исполнительниц партии Потерявшей любимого, роль открыла для нее путь к современному репертуару. Ее пластическая лексика строилась «на пластике подстреленной птицы» Абызова Л.И. Игорь Бельский: симфония жизни. 2-е изд. СПб.: Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, 2015. С. 135., однако Гершов выбрал не хореографический, а психологический контекст партии, раскрывающий драматическое дарование балерины. Сцепив руки, Потерявшая любимого мучительно вглядывается в океанскую даль, выбранная низкая точка зрения монументализирует фигуру танцовщицы. Художник делает акцент на напряженных цветовых рефлексах, вибрирующем фоне, условно-восточном костюме и гриме -- раскосые стрелки на глазах, короткая блузка (сценографом балета был В. И. Доррер, предполагалось, что «Чужой берег» -- это оккупированная американцами Окинава). Живописный темперамент Гершова позволяет, не выстраивая в портрете сложного композиционного пространства, выявить эмоциональное напряжение образа и актерское мастерство балерины. Комлева не столько играет свою роль, сколько живет в ней напряженной жизнью, что нейтрализует ситуацию позирования модели и создает впечатление выхваченного крупным планом драматического фрагмента.

Ил. 1. С.М. Гершов. Габриэла Комлева. Потерявшая любимого. «Берег надежды». 1964. Бумага, гуашь. 72 х 59,5. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Ил. 2. С.М. Гершов. Ф. Балабина в роли Эсмеральды. Середина ХХ века. Бумага, гуашь. 59 х 42. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Акцент на экзистенциальном проживании роли ставится Гершовым в двух портретах Феи Балабиной в партии Эсмеральды из одноименного балета Ц. Пуни (середина ХХ века). Интересен уже сам факт обращения художника к образу балерины в одной и той же роли в повторяющихся композициях -- печально склоненная влево полуфигура, вплотную приближенная к раме Близкая композиция склоненной женской фигуры с молитвенно сложенными руками встречается в работе С. Гершова «Молитва» (1978) и др.. Обе работы выполнены на бумаге в технике гуаши, в первом случае Эсмеральда одета в традиционный цыганский наряд с монистами (первый акт балета), во втором случае -- в белую покаянную рубаху смертницы, когда героиню ведут на казнь (ил. 2). Живописная манера первого образа плотна и материальна, силуэтные линии мягче, колорит организован сложнее, в нем преобладают желтые, сине-зеленые тона; второй образ -- это скорее экспрессивный набросок, строящийся нервными цветными линиями, прием «нон-финито» предлагает зрителю дорисовать незавершенность фигуры. Традиционного для спектакля противопоставления энергично-бравурного и трагического образа цыганки в портретах нет, художником варьируются психологические нюансы: если Эсмеральда-цыганка задумчива и печальна, то Эсмеральда-смертница уже обречена на гибель. Оба портрета решают проблему экзистенциального одиночества героини, что выражается неизменными для Гершова визуальными знаками -- позами и жестами, восходящими к архитипичным молитвенным формулам евангельской иконографии. Сценический образ Эсмеральды выходит на иной уровень восприятия, поднимая вечные проблемы человеческого бытия. Как писал Л. Мочалов: «„Выход из безысходности" художник видит в артистическом перевоплощении личности... в творческом действе, адресованном людям»1.

Э.О. Визель Мочалов Л. В контексте времени // Соломон Гершов: Альбом / Авт. ст.: Лев Мочалов, Альбина Лазуко. СПб.: П.Р.П., 2004. С. 14. Эмиль Оскарович Визель (1866--1942) -- барон, художник, крупный русский музейный деятель., напротив, нарочито подчеркивает ситуацию сценического позирования модели в «Портрете Т. Шмыровой в мазурке» (1930-е). Небольшая работа входила в серию, заказанную Визелю ленинградскими театрами в 1920--1930-х годах и состоящую из зарисовок музыкальных постановок, репетиций спектаклей и портретов артистов балета. Художник, сохраняя портретные черты танцовщицы, представляет сценический образ гордой полячки из оперы «Иван Сусанин», не раскрывая внутреннюю жизнь модели. В узком пространстве просцениума между алым занавесом и зрителем Шмырова с балетным апломбом замерла в выразительной финальной позе, позволяя зрителю полюбоваться собой. Небольшой по формату лист решен с театральной аффектацией, низкая точка зрения укрупняет фигуру, контраст светлого силуэта на полыхающем занавесе, тщательно прорисованный золотой орнамент передают настроение энергично-бравурной мазурки.

Подобное театрализованное построение артистического портрета -- в полный рост на фоне занавеса в узком пространстве просцениума -- с партерной точки зрения получило широкое распространение в начале ХХ столетия, достаточно вспомнить «Портрет В.Э. Мейерхольда» Б. Григорьева, «Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова» А. Головина, «Михаил Фокин в балете „Карнавал"» М. Бобышева, «Портрет А. Павловой» А. Яковлева и др.

В близком ключе решены два живописных портрета кисти М. Фокина, что само по себе заслуживает внимания, поскольку они выполнены не профессиональным художником, а выдающимся танцором и хореографом «Русских сезонов». Михаил Михайлович Фокин был личностью многогранной, «в молодые годы, работая в театре, Фокин одновременно посещал школу живописи Л.Е. Дмитриева-Кавказского на Васильевском острове», будучи в эмиграции, он «обращался к живописи в минуты душевного кризиса»1. В 1920-е годы в Америке, вынужденно томясь в творческом вакууме, он создал в том числе «Автопортрет в испанском костюме» и «Портрет Веры Фокиной в русском костюме». Обе работы представляют исключительные образцы в художественном наследии Фокина, они были подарены Ленинградскому хореографическому училищу 10 марта 1960 года сыном изображенной четы -- Виталием Михайловичем Фокиным.

На фоне бордового занавеса Вера Фокина позирует в русском сарафане с размашистым орнаментом a la Н. Гончарова и в роскошном золотом кокошнике. Здесь в задачу Фокина не входило уточнять конкретику роли или эпизода сценического действия, скорее -- это попытка изобразить обобщенный русский сценический образ. Статичная фигура неподвижна, глубокий печальный взгляд Веры отведен в сторону, задумчивая поза замкнута жестом трепетных, «говорящих» кистей. Выбранная архетипическая пластика задумчива и лирична, это не остановка в пляске, а длящаяся ситуация позирования. Фокину удается не только выявить особенности творческой индивидуальности жены и эстетические идеалы эпохи, но и донести ностальгическую нотку «Русских сезонов». Вера Фокина была любимой партнершей супруга в балете (для нее он ставил много сценических номеров), а потом стала любимой моделью, хотя с возрастом все чаще отказывалась позировать мужу, который был вынужден писать ее по фотографии.

На автопортрете 1926 года Михаил Фокин изобразил себя в полный рост в испанском костюме для танца «Панадерос», сшитом по эскизу А.Я. Головина для балета «Арагонская хота» (1916). История создания этого портрета, завершенного 25 декабря 1926 года, известна довольно подробно из переписки Виталия Фокина с С.А. Морщихиным Боглачева И.А. Михаил Фокин глазами сына // Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н.Л. Дунаева. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 120. См.: Там же. С. 119--130.. В общей сложности на его создание ушло два с половиной месяца. В композиции работы проявились родовые черты русского театрального портрета начала ХХ века -- низкая точка зрения, искусственное освещение, акцент на ярком театральном костюме при сохранении портретного сходства. Отсутствие профессиональной выучки сказывается в анатомических погрешностях (левая рука неестественно заломлена над головой). Поднятой в танце должна была быть правая рука, но ей художник держал кисть, а поменяв руки, никак не мог запомнить нюансы позировки. Ощущается колористическая разбалансировка цветового строя, отсутствие единой тональности, объединяющей элементы композиции. В итоге акцент был выставлен не столько на образе испанского танца, отличавшегося зажигательностью и профессиональной техникой, сколько на тщательном воспроизведении костюма и внешнего облика артиста.

Уловить и показать творческий процесс вхождения (выхода) артиста балета из роли -- одна из труднейших задач, стоящих перед живописцами. Этот процесс носит глубоко интимный, таинственный характер и скрыт от глаз внешнего наблюдателя. В какой-то мере приобщиться к этой тайне позволяет «Портрет Александры Даниловой в роли Одетты» английского художника Освальда Бирли1, созданный в 1937 году. В то время Данилова, ставшая после побега из Советской России в 1924 году одной из самых знаменитых русских балерин за рубежом, танцевала в составе «Русского балета Монте-Карло». Хотя портрет немногословен по художественным средствам, мастеру удалось проговорить фабулу происходящего события. Окончен спектакль «Лебединое озеро», Александра Данилова, исполнительница главной роли Одетты, осталась за кулисами, все еще находясь в плену печального образа. Ее тонкая фигура смотрится одинокой и хрупкой на фоне безликого фона. Предельно скуп колорит, строящийся на контрасте коричнево-охристых тонов и белого пятна балетной пачки, он как бы пронизан трагическим духом третьего акта. Движение вскинутых рук Даниловой--Одетты уже лишено отточенности балетного жеста, но одновременно далеко от бытового. Женский образ замкнут в своих переживаниях, бледно лицо, печальный взгляд опущен долу. Художник наблюдает за трудно уловимым процессом «выхода» артиста из роли, сопровождающимся психологическими волнениями.

Каждый крупный танцовщик при создании сценического образа вкладывает в его интерпретацию свое видение, раскрывая особые, присущие только ему грани дарования, насыщая психологическими нюансами. Зритель это прекрасно улавливает, как улавливают и художники, обращающиеся к такой внутрижанровой подразновидности, как портрет артиста в роли. Интересно в этом смысле сравнить два живописных образа Меркуцио из балета «Ромео и Джульетта» -- Л.В. Худякова Освальд Бирли (1880--1952) -- английский художник, любимый портретист британских монархов первой половины ХХ века. Леонид Васильевич Худяков (1915--1995) -- советский живописец и педагог, профессор ЛИЖСА имени И.Е. Репина. «Б.Я. Брегвадзе в роли Меркуцио» (1960) и И.А. Нелюбовича Игорь Андреевич Нелюбович (р. 1948) -- советский, русский живописец и график. «К. Шатилов--Меркуцио в балете „Ромео и Джульетта"» (1990-е гг.) (ил. 3). Обе работы, предлагая яркие характеристики сценического шекспировского образа, отражают индивидуальные особенности танцовщиков.

Ил. 3. Л.В. Худяков. Б.Я. Брегвадзе в роли Меркуцио. 1960. Холст, масло. 175 х 80. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Монументальный балет на музыку С.С. Прокофьева в хореографии Л.М. Лавровского, поставленный в Кировском театре в 1940 году, стал подлинным триумфом советской хореографии, в нем участвовали лучшие солисты. Борис Брегвадзе и Константин Шатилов -- ровесники, расцвет их творчества пришелся на конец 1940-х -- 1960-е годы. Портрет Брегвадзе Леонид Худяков писал с натуры в своей мастерской к выставке ленинградских художников 1960 года. Роль Меркуцио Брегвадзе исполнял с 1950 года, в его интерпретации образа современники отмечали благородство характера, блеск и юмор монологов, присущие шекспировскому герою См.: Рулева А. Борис Брегвадзе. С. 70.. Монументальный портрет в полный рост представляет Брегвадзе--Меркуцио в костюме в стилистике Кватроченто, созданном по эскизу Петра Вильямса. Мягко поигрывая упругой шпагой, он пристально смотрит на зрителя, в его взгляде светится ум, светская приветливость и тонкая наблюдательность. Большую роль в портрете играет темный стройный силуэт на нейтральном фоне -- несмотря на статичное состояние героя, в нем ощущается волевая пластика, позволяющая представить все разнообразие возможных позировок в танце. Чувствуется обаяние личности танцовщика, под которым находился художник при создании работы. Картина была подарена Академии Русского балета семьей Бориса Яковлевича (вдовой Э.В. Брегвадзе и сыном Андреем) в ноябре 2018 года. Семья выдвинула условие -- портрет должен висеть в одном из репетиционных залов, который будет назван именем Бориса Брегвадзе1. Условие было принято, в настоящее время портрет украшает зал, в котором танцовщик преподавал классический танец с 1961 по 2012 год.

Иной образ Меркуцио предстает в портрете Константина Шатилова кисти Игоря Нелюбовича. Это работа мемориального характера, она была создана по заказу исполнителя специально для коллекции КИРБ в 1990-е годы. Живописец не видел артиста в роли и отталкивался от художественной фотографии 1950-х годов, предложенной Шатиловым. Роль Меркуцио стала одной из лучших в творчестве танцовщика, его трактовка образа отличалась психологической углубленностью, в нем сочетались одновременно горячность, вспыльчивость и благородство. Эти качества проговорены в портрете -- тонкая фигура присевшего Меркуцио полна нетерпения, герой готов сорваться со шпагой наперевес к невидимому противнику, очи пылают гневом. Если композиционное построение портрета было задано фотоматериалом, то живописная манера Нелюбовича свободна в высказывании, она отличается остротой восприятия, этюдной импульсивностью, прихотливым ритмическим модусом, лепкой объемов динамичными мазками мастихина, убедительно передающими темперамент шекспировского образа.

Известно, что одна и та же модель в интерпретации разных мастеров предстает в разных ипостасях, особенно если эта модель -- личность творческая. Показательно в этом смысле сравнение двух костюмированных портретов -- «Портрет Лидии Ивановой» В. Сварога (1920) из коллекции КИРБа и «Портрет балерины Л.А. Ивановой в костюме исполнительницы „Pa de trois“ из балета Н.Н. Черепнина „Павильон Армиды“» З. Серебряковой (1922) из Русского музея. По композиции обе работы изображают сидящую фигуру на нейтральном фоне со скрещенными руками. Иванова была одной из самых ярких выпускниц хореографического училища 1921 года, сразу после зачисления в Петроградский театр оперы и балета (Мариинский) она заняла положение солистки.

На портрете Василия Сварога В Академии Русского балета существует традиция называть репетиционные залы именами выдающихся танцовщиков и педагогов, которые преподавали в ней долгие годы. В настоящее время существуют залы имени М. Петипа, А. Вагановой, М. Семеновой, Н. Дудинской, Н. Кургапкиной, Б. Брегвадзе. Василий Семенович Сварог (Корочкин) (1883--1946) -- русский и советский художник, работал в жанре портрета, пейзажа, «политической композиции». юная балерина позирует в костюме Лизы из комедийного балета «Волшебная флейта» Р. Дриго в период ученичества. Партия бесхитростной крестьянки стала первой значительной ролью восходящей звезды балета, ее партнером был воспитанник училища Георгий Баланчивадзе, исполнявший роль влюбленного Луки. Как отмечали современники, паре не понадобилось сценическое перевоплощение, поскольку оба «были простодушны и искренни в несложных переживаниях» Михайлов М. Молодые годы ленинградского балета. Л.: Искусство, 1978. С. 107.. Однако на портрете Сварога Лидия Иванова не смотрится жизнерадостной крестьянкой и выглядит гораздо старше своих лет, главным образом за счет грима в стиле Веры Холодной. В образе подчеркнуто пассивное страдание, меланхоличная покорность судьбе, что никак не связано с ролью Лизы, словно Сварог пророчески угадывал скорое угасание юной жизни -- балерина утонула в Финском заливе в двадцатилетнем возрасте.

Совершенно иначе видела юную балерину Зинаида Серебрякова. Лидия Иванова была одной из любимых ее моделей в начале 1920-х годов, когда художница создавала свой знаменитый балетный цикл. В интерпретации Серебряковой танцовщица грациозна и робка одновременно, личико хранит отпечаток детской припухлости, нерасцветшей юности и, как у многих женских образов художницы, автопортретности.

Если портрет артиста балета в роли являет во всем многообразии тем итог творческих исканий, то «оборотную сторону медали» может представить иной сюжетный аспект в жанре портрета -- изображение артиста у станка или во время репетиции. Разумеется, подобные работы, как и портреты в ролях, балансируют на грани портрета-картины, и эта граница не всегда поддается четкому определению. Если целью художника является прежде всего презентация неповторимой личности артиста, пусть даже в балетном движении, то произведение не выходит за рамки портретного жанра. Как правило, в подобных работах пространство остается нейтральным либо слабо обозначенным -- балетный станок, фрагмент стены (зеркала), линия пола.

Со времен Эдгара Дега до наших дней тема репетиционных будней является одной из ведущих в иконографии балета, ее трактовка может варьироваться художниками в самом широком диапазоне -- от тяжелого физического труда до поэтической метафоры. В акценте на упорном ежедневном экзерсисе, или, как его называют сами балетные люди -- «классе», видится исключительная особенность портретов именно артистов балета. Пристальное внимание художников к теме балетных будней понятно и закономерно -- лаконичная репетиционная форма позволяет максимально выявить выразительность фигуры, создать своего рода «портрет тела», когда движения очищены от фабулы и являют собой отточенную хореографическую лексику. Этот процесс интригует зрителя приподнятостью, необычностью происходящего, тогда как для людей балета остается рабочей повседневностью.

Работ, посвященных балетным будням, в коллекции КИРБа не много. Например, работы Ю. Пугачева, созданные для училища в середине ХХ века в стилистике сурового стиля: «Балерина Алла Шелест» (1962) и «Портрет Марины Васильевой» (1959). Ежедневный экзерсис осмысляется художником как хоть и тяжелый, но приносящий радость творческого прозрения физический труд. Уставшей, но мечтательной выглядит после репетиции Марина Васильева, она предстает в замкнутой позе, погруженная в творческие раздумья. В работе «Балерина Алла Шелест» картинное содержание (репетиционные будни, внутренняя самодисциплина) выступает на равных с портретным. Пугачев подчеркивает скульптурную отточенность позы и психологическую выверенность жеста, отличавшие образы, созданные Шелест на сцене.

Среди всего многообразия балетных мотивов в изобразительном искусстве по популярности с арабеском и аттитюдом может соперничать лишь завязывание пуантов. Этого обыденного и одновременно поэтичного мотива не избежал ни один рисовальщик, обращающийся к образам балета. Пример такой иконографии представляет «Портрет Феи Балабиной»1 (середина ХХ века). Сидя на полу, балерина изящным движением завязывает пуанты, ее лицо озарено легкой улыбкой и внутренним светом. Профессиональное действо смотрится как волшебный ритуал, поэтизирующий окружающую среду. Это выявлено, в том числе живописными средствами -- розовое пятно пуантов выделяется из желто-охристого колорита картины. Танец Феи Балабиной отличался техническим совершенством, темпераментностью и заразительным задором, что удалось передать художнику несмотря на сознательно суженные рамки сюжетного мотива.

Содержательно иной блок парадных и камерных портретов представляет артистов балета вне сцены, здесь художники представляют танцовщиков в жизни и сталкиваются с иными задачами. Как отмечала Е. А. Панкратова, «создавая портрет актера в жизни, художник должен выявить те стороны его личности, которые делают ее способной к театральному творчеству» Портрет Феи Балабиной мемориального характера, он создан по фотографии, возможно, Ю. Пугачевым по заказу М. Франгопуло. Однако документальных источников, подтверждающих эту гипотезу, в настоящее время не обнаружено. Панкратова Е.А. Театр в изобразительном искусстве. Театральный портрет конца XIX -- начала XX века: Лекции. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 14.. Примером может служить салонный «Портрет Марии Мариусовны Петипа» (1905) кисти Э. Визеля, создавшего в начале ХХ века серию портретов выдающихся мастеров русской культуры. Мария Петипа (1857--1930) -- танцовщица Мариинского театра, заслуженная артистка императорских театров, дочь гениального балетмейстера М. Петипа и балерины М. Суровщиковой. На сцене Мария снискала славу выдающейся характерной танцовщицы, ее манера исполнения отличалась темпераментом и бравурностью. А. Бенуа отмечал сексапильную привлекательность балерины См.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М.: Наука, 1990. Кн. 1. С. 305., В. Светлов -- умение «создать атмосферу той народности, танец которой исполняла» Светлов В. Умерла Мария Петипа. Письмо из Парижа // Сегодня. 1930. 22 янв.. Не менее известно в художественных кругах было и амплуа Марии как театральной львицы. Ее постоянным партнером по сцене и гражданским мужем был талантливый танцовщик и хореограф Сергей Легат; будучи на 18 лет моложе примы, он находился у нее «под каблуком». Этот союз вызывал постоянные толки в артистических кругах, особенно усилившиеся после трагической гибели Сергея 19 октября 1905 года1. Вероятно, бравурный портрет Визеля был написан немногим ранее, в первой половине года. По канонам салонной живописи художник явно приукрашивал модель, приближающуюся к пятидесяти годам и утратившую былую стройность. Сценический по духу, он передает образ артистической натуры и театральной дивы, в нем все рассчитано на внешний эффект -- профессиональная улыбка, элегантно струящееся шелковое платье, глубокое декольте, обнажающее молочные плечи, спиралеобразное построение фигуры.

Совершенно иной образ предстает в портрете неизвестного художника Марфы Муравьевой (1870-е), в котором опознать блистательную когда-то балерину невозможно -- модель не очень красива и не молода. Марфа Николаевна Муравьева (1838--1879) закончила Императорское театральное училище в 1857 году, с успехом танцевала в Большом театре Санкт-Петербурга, блистая в балетах А. Сен-Леона, М. Петипа и Ж. Перро. Выйдя в 27 лет замуж за предводителя дворянства Санкт-Петербургского уезда Н. Зейферта, она оставила сцену. Полуфигурный портрет изображает стоящую немолодую женщину в черном бытовом платье, опирающуюся руками на кресло. Такого рода иконография прочно закрепилась в русском портретном жанре середины и второй половины XIX века, когда «почти совершенно исчезли официальные парадные портреты» Сергей Легат покончил жизнь самоубийством в 1905 году. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века / Под ред. Н.Г. Машковцева. М.: Изд-во Академии художеств, 1963. С. 8. и даже образы танцовщиц были представлены портретами, имевшими «чаще документальный характер» Портнова Т.В. Взаимодействие балета и пластических искусств в системе русской художественной культуры конца XIX -- начала ХХ века. С. 185., без выраженного творческого начала личности. Неизвестен ни автор произведения, ни точная дата создания портрета, ни обстоятельства заказа. Обыденность «уютного» облика Марфы Муравьевой чуть корректируется загадочной улыбкой и задумчивым взором героини, которую в шутку окрестили «вагановской Джокондой».

На контрасте с бытовым образом Муравьевой смотрится социально заостренный портрет Ольги Иордан (1932) кисти Владимира Плешакова Владимир Сергеевич Плешаков (1891--1942) -- русский, советский живописец, театральный художник. В 1920-е годы оформлял многие ленинградские спектакли, тогда мог познакомиться с Ольгой Генриховной Иордан (1907--1971, выпускницей А.Я. Вагановой 1926 года, танцовщицей Ленинградского государственного академического театра оперы и балета). От парадного портрета веет интригующей незавершенностью, на обратной стороне полотна неизвестной рукой выведено: «Портрет балерины ГОТОВА города Ленинграда Ольги. Генриховны. Иордан. Писал художник театральный декоратор в 1931--32 Владимир. Сергеевич. Плешаков. Город Ленинград. Портрет не окончен по очень странным и неизвестным причинам, наводящим на грустные мысли» (орфография и пунктуация сохранены по оригиналу)..

Работа иллюстрирует важный период развития советского портрета начала 1930-х годов -- этап становления «портретов-типов», для которых характерна приподнятая героика, строгая архитектоника композиции, акцент на социальной активности модели, порожденной советской действительностью1. В портрете Плешакова принципиальна прежде всего новизна социального типа (коротко стриженной энергичной женщины), которая сочетается с лаконичным шиком образа (вечернее платье, нить жемчуга, меховая горжетка, яркий макияж), запоминающейся резковатой манерой поведения. Решительность, острота и яркость отличали в том числе исполнительский почерк Иордан, что привлекало к ней внимание хореографов-экспериментаторов (Л. Якобсона, В. Вайнонена, Ф. Лопухова). В этом смысле живописный образ, созданный художником, звучал в унисон внутреннему содержанию модели и отвечал запросам эпохи.

Иной подход к модели демонстрирует Мариэтта Давидсон См.: Ельшевская Н. В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. М.: Советский художник, 1986. С. 142. Мариэтта Соломоновна Давидсон (1926--2019) -- петербургская художница, мастер реалистического портрета. в парадном портрете Ирины Генслер Ирина Георгиевна Генслер (р. 1930) -- артистка балета, заслуженная артистка РСФСР (1960), педагог, выпускница А.Я. Вагановой. (1982) (ил. 4). В нем художница отталкивается от заранее выстроенного образа артистической личности, типичного для советских портретов 1970--1980-х годов, для которых характерна иносказательность, интимность, акцент на духовном начале См.: Ельшевская Н. В. Модель и образ... С. 154--155.. Меланхоличная Генслер позирует в вечернем платье в пространстве своей квартиры, которому уделено большое внимание, -- зеркало в раме красного дерева, тяжелая восточная скатерть, прозрачные флаконы (символ душевной чистоты модели), балетная пачка, театральная афиша (принадлежность миру балета). Давидсон делает акцент на типических чертах артистической личности -- элегантности, избранности, задумчивости. На самом деле Генслер -- обладательница не меланхоличного, а бурного темперамента, яркого дарования характерной танцовщицы. Однако Давидсон остается в рамках заданной изначально концепции, индивидуальность видится ею через фильтр общего идеала.

Выдающиеся артисты балета обладают не только физически совершенным телом, но и, как правило, незаурядной внешностью. Порой достаточно одного лица, чтобы понять -- перед зрителем личность творческая. Примером подобного рода может служить крупный графический «Портрет Н.Н. Боярчикова», созданный Е.Н. Широковым Евгений Николаевич Широков (1931--2017) -- пермский художник-монументалист, портретист, исторический живописец. Народный художник СССР (1986).. Выполненный в смешанной технике пастели и карандаша, портрет имеет авторскую надпись: «В „Пермский балета период" дорогого Николая Николаевича Боярчикова. Ваш Е. Широков». Довольно рано завершив карьеру характерного танцовщика, Боярчиков переключился на постановочную деятельность. В 1971--1977 годах он занимал должность главного балетмейстера Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского, благодаря ему этот период называют «золотым веком» пермского балета. Тогда хореограф познакомился с художником Евгением Широковым, создавшим в конце 1950-х -- 1980-х годах серию портретов балерин этого театра. Пермский период стал важным этапом в формировании Боярчикова как балетмейстера, ориентации его творческих установок на вечные проблемы бытия, внутреннюю психологию героев, раскрытие нравственных конфликтов посредством танца.

В работе Широкова эта глубина и обаяние личности отчетливо проявляются -- Боярчиков представлен в момент раздумья и творческого озарения. Композиционно портрет не совсем типичен для Широкова, который предпочитал продумывать сюжетную мотивацию, прописывать пространственную среду. Здесь акцент сделан на изменчивой жизни лица, просветленном взгляде, задумчивой мягкой улыбке, тогда как условный голубой фон полон динамики. Жест сложенных рук, на которые опирается Боярчиков, играет ключевую роль в композиции портрета, он выводит образ из обыденности на высоту творческого раздумья, становится знаком избранности. Одухотворенное лицо позволяет передать ту созидательную энергию, тот рафинированный интеллект, которые исходили от личности балетмейстера, его бытие вне сцены художник рассматривает как бытие исключительно творческое.

Со времен Рембрандта в изобразительном искусстве появился жанр портрета-биографии, в котором представлен пожилой, много переживший человек. Балет -- искусство молодых, поэтому к подобной подразновидности жанра художники обращаются главным образом при изображении выдающихся педагогов и балетмейстеров. Своими художественными качествами и глубиной постижения натуры отличается графический «Портрет Елизаветы Павловны Гердт» Валерия Косорукова1, подаренный автором в 2017 году. С 1960-х годов основной темой творчества художника является балет, им создана уникальная портретная галерея деятелей Большого театра -- танцовщиков, балетмейстеров, репетиторов, художников и «старой гвардии» Валерий Стефанович Косорукое (р. 1937) -- советский, русский художник, педагог, выпускник Московского государственного художественного академического института имени В.И. Сурикова. Ведущей темой его творчества является балет. Образы балета. Живопись и графика В. Косорукова. Альбом // Авт. вступ. статьи и сост. В.Н. Федоров. М.: Изобразительное искусство, 1988. С. 14.. В последнюю группу и входит портрет Гердт, выполненный Косоруковым с натуры в 1963 году в технике сангины.

Ил. 4. М.С. Давидсон. Портрет Ирины Генслер. 1980. Холст, масло. 160 х 80. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Закончив училище в 1908 году, Елизавета Гердт десять лет протанцевала на императорской сцене в Мариинском театре и еще десять лет на советской сцене. Ее исполнение отличалось кристальной чистотой и считалось эталоном академизма, критик А. Волынский называл ее «лилией балета» Волынский А. Балет // Жизнь искусства. 1923. 15 мая. № 19. С. 2.. Она была единственной из ведущих балерин императорских театров (наряду с А.Я. Вагановой), оставшейся в России после Октябрьской революции. С 1928 года Гердт занялась педагогической деятельностью, сначала в хореографическом училище Ленинграда, а с 1935-го -- в московском училище и Большом театре. Ее ученицами стали выдающиеся советские балерины Алла Шелест, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова и др.

На момент создания портрета Елизавете Гердт семьдесят два года, она является одним из самых заслуженных педагогов-репетиторов прославленного театра. Согласно воспоминаниям Косорукова, Елизавета Павловна пришла позировать в его московскую мастерскую поздно вечером, после репетиции в Большом. Рисунок мягкой сангиной трепетен, но точен, художник не пытается приукрасить модель, скрыть следы возраста. Образ пронизан духом трагического. Несколько уставшее лицо, царственная посадка головы, элегантные украшения, передавая благородный облик пожилой дамы, доносят не только драматические перипетии жизненного пути модели, умение стойко держать удары судьбы, но и аристократичный отголосок дореволюционной эпохи.

В коллекции широко представлены мемориальные портреты артистов; созданные по заказу, они основывались главным образом на архивных фотографиях. Это обстоятельство во многом обусловлено характером коллекции, иллюстрирующей историю отечественного балета. Среди них есть два, выполненные по одной фотографии Агриппины Яковлевны Вагановой С. Гершовым с интервалом в несколько лет. Оба имеют одинаковую композицию -- Ваганова сидит на стуле, опершись головой на правую руку, и внимательно смотрит на зрителя, на коленях -- театральная сумочка. Работы дают прекрасный образец того, как художественная форма, живописная фактура помогает сместить акценты в восприятии личности модели.

В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу присвоили имя А. Я. Вагановой, известной балерины, выдающегося педагога, автора методики и первого в мире учебника «Основы классического танца» (1934). С этим обстоятельством был связан заказ на ее парадный мемориальный портрет Гершову. Он требовал официального подхода, поэтому был выполнен в 1959 году в технике масляной живописи, к которой Гершов обращался крайне редко. Плотная живописная манера тяжеловесна, цветовая гамма строится на сопоставлении черных и охристых оттенков. Темное шелковое платье просто и элегантно, его переливающаяся фактура играет рефлексами. При всей раскованности позы как в живописной манере, так и в самой модели чувствуется благородная сдержанность и профессиональная требовательность, -- словом, перед нами та самая Ваганова, которую в балетном мире зовут «великая и ужасная». Этот портрет был приобретен хореографическим училищем у художника за 812 рублей См.: Книга учета «Музей Ленинградского хореографического училища. 1976--1995» (Архив КИРБ. С. 40--41)..

Второй мемориальный портрет Вагановой был выполнен Гершовым немного позднее, в 1960-е годы, по заказу балерины Марины Семеновой (любимой ученицы Вагановой) для ее личной коллекции (ил. 5). Здесь художественный язык и техника (гуашь) гораздо свободнее и традиционнее для Гершова. Колористическая гамма смещается в сторону холодных зелено-голубых тонов со всполохами лазоревого, строгое шелковое платье обнаруживает разработанную шкалу черного. Живописная стихия вибрирует красочными пятнами и импульсивными линиями, все вместе это создает эмоционально-приподнятый образ творческой личности, наделенной элегантным шиком, рождает театральные ассоциации. В 2016 году этот портрет был выкуплен у внука Марины Семеновой -- Андрея Губина ректором Н.М. Цискаридзе на личные средства и подарен Академии.

Ил. 5. С.М. Гершов. Портрет А.Я. Вагановой. 1960-е. Картон, гуашь. 84,5 х 74. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Как писала исследователь портретной проблематики Г. Ельшевская: «Портретный компонент нередко присутствует в других жанрах, где собственно портретная задача -- высказывание о конкретном человеке -- не является основной. Степень участия портретного компонента в общей структуре произведения в конечном счете и определяет его жанр»1. В случае, когда личность модели и содержательная среда выступают на равных, появляется портрет-картина. Примером такого рода является «Портрет балерины Марины Семеновой» Альфреда Эберлинга Ельшевская Н.В. Модель и образ... С. 159. Альфред Рудольфович Эберлинг (1872--1951) -- русский, советский художник польского происхождения, до Октябрьской революции -- придворный живописец. Одним из главных увлечений Эберлинга был русский балет, ему позировали А. Павлова, М. Кшесинская, Т Карсавина. (ил. 6). Для него характерна игра с двойным образом в сложно организованном пространстве -- балерина изображена в мастерской художника в пуантах и пачке, но не в балетной позиции, а разговаривающей по телефону. Тогда как на втором, подробно проговоренном плане полотна на подрамнике стоит незавершенная картина, изображающая Семенову в роли Одетты из «Лебединого озера». Работа выдержана в духе соцреализма, со всеми приметами «большого стиля»: это и парадный портрет советской артистки, и сцена идеологи-ческого плана на тему «светлого пути». В 1937 году Семеновой присвои-ли звание заслуженной артистки РСФСР и наградили орденом Трудового Красного знамени. Согласно устному преданию, в балетных кругах пор-трет первоначально назывался «Балерина Семенова разговаривает с то-варищем Сталиным». Получается, тогда художник изобразил ее принима-ющей поздравления с государственной наградой от самого вождя. В годы хрущевской оттепели название картины меняется -- «Балерина Семенова разговаривает с товарищем Молотовым», а после, меняя жанровую при-надлежность, просто -- «Портрет балерины Марины Семеновой»., созданный в 1937--1940 годах этим смысловая нагрузка произведения не исчерпывается -- одной из тем работы становится сама живопись. Автор приоткрывает зрителю занавес над таинством творческого процесса, пишет «картину создания картины», подробно проговаривает атрибуты живописца (палитра, кисти, станок). Интригующим фактом при этом является и то, что полотно «Семенова в роли Одетты» в творчестве Эберлинга отсутствует, оно навечно осталось картиной в картине. Работа Эберлинга относится к сложным портретам-картинам, многослойным по содержанию, режиссерски продуманным, сближающимся со сценическим искусством.