Грецька складова у розвитку європейської музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЗВО «Київська Академія мистецтв», м. Київ, Україна

Грецька складова у розвитку європейської музики

Рябчун Ірина Володимирівна

кандидат мистецтвознавства

старший викладач кафедри музично-сценічного мистецтва

Анотація

давньогрецький музичний творчість композитор

Уперше в українському музикознавстві досліджено розбіжні історичні шляхи входження грецької музики до європейського музичного мистецтва. Розглянуто декілька напрямків розвитку надбань давньогрецької культури. Серед них - розвиток давньогрецької музичної теорії, перші локальні спроби засвоєння західноєвропейської музичної лексики в епоху критського Відродження і його наслідки у діяльності композиторів регіону Семи островів (Ептаніса, Greek - Етохцоа), а також, нове звернення до античного музичного надбання у творчості грецьких композиторів ХХ століття. Зауважено, що архаїчні риси грецьких народних пісень і танців, такі, як силабічні структури і мелодичні типи, вказують на подібність сучасного грецького фольклору до збережених зразків античного музичного мистецтва.

Давньогрецька музика, таким чином, може бути віднайдена після тривалого терміну, коли вона вважалася зниклою назавжди. Музичні типи, пов'язані з античним періодом, продовжували існувати упродовж Візантійської доби і часів Оттоманського поневолення. У «темні» століття турецької окупації грецький етнос уникнув асиміляції, завдячуючи православній релігії, мові і фольклору.

Важливим положенням дослідження є новий погляд на грецький визвольний національний рух, який, як ми підкреслюємо, був спрямований не на визволення Візантії, а на досягнення незалежності Греції. Досліджено, що особливим шляхом розвивалася музична культура грецьких островів, які перебували під патронатом Венеціанської республіки. Розглянуто особливості і значення творчості критського композитора Франгіскоса Леонтаридіса (1518-1572). Зроблено висновок про те, що самобутні гілки критської і Ептаніської Іонійської) регіональної музики, сформувалаи основи для створення Новогрецької композиторської школи.

Доведено, що подолання кризи у розвитку європейської музичної мови до деякої міри було здійснене за допомогою поновлення грецьких досліджень природи музичного звуку. Розглянуто найяскравіші приклади інновацій грецьких композиторів Н. Скалкотаса В українськім написанні прізвища композитора обираємо грецький варіант без подвоєнь літер., Я. Ксенакіса, М. Теодоракіса Доведено, що глибокі зв'язки з історичним національним надбанням дали можливість грецьким композиторам сучасності досягти успіху у розвитку національної музичної мови. Зроблено висновок про те, що їх творчість має світове значення і повертає грецькій музиці втрачену упродовж віків велич.

Ключові слова: давньогрецька музика, грецький фольклор, регіональна культура, новогрецька композиторська школа, музика ХХ століття.

Greek warehouse under development european music

Riabchun Iryna Volodymyrivna. «Greek impact in European music»

Abstract

Several different directions in the historical development of Hellenic roots of music culture are investigated. Among them is the development of the theoretical basis of Ancient Greek music, the first attempt of the West-European stylistics adaptation in epoque of Cretan renaissance of the XVII century and its consequences in the creative activities of the Ionian islands region composers of the XIX century, and reopening of Greek antique theory in the modern compositions of Greek XX century composers.

Archaic signs in Greek folk songs and dances such as syllabic structures and melodic types show the similarity with the antique music. In the «dark» centuries of the Turkish occupation, Greek ethnos survived from assimilation thanks to orthodox religion, language and folklore. Significant is that struggle for independence was not struggle for independence of Byzantine but for independence of Greece. Greek antique music could be rediscovered after long time when it was announced as lost forever. It continued to exist within the epoque of the Byzantine an Ottoman occupation. Some Greek islands which were under Venetian patronage had a special way of cultural development. The importance of heritage of the Cretan composer Francisco's Leontaridis (1518-1572) is investigated. A unique branch of Cretan and Seventh Islands (Greek - Emavqaa) regional musical culture had created the fundament of Neo-Hellenic school of composition.

Deep relationship with the national historical heritage gave possibility to contemporary Greek composers to succeed in the development of the modern musical language. Brightest examples of innovate ions by Greek composers - I. Xenakis, M. Theodorakis, N. Scalcottas examined. Creative activity of the mentioned composers is not only returning significance to Greek music, but making it well known and loved all over the world.

Key words: Hellenic antique music, Greek folklore, regional music culture, Neohellenic school of composition, XX century music

Актуальність дослідження

Створення новітньої грецької композиторської школи порушило питання парадоксальності грецької музики як найдавнішої у Європі і, водночас, найменш поєднаної з європейським контекстом на момент події. Причина такої невідповідності - монодійна природа грецького фольклору і особливий історичний шлях, який пройшла грецька музична традиція з часів античності, передусім - візантійське минуле і турецьке поневолення. Утім, ще з XVI століття у окремих регіонах, грецька музика розвивалась у «західному» напрямку. Позаяк, саме у одному з таких регіонів - архіпелазі Семи островів у ХІХ столітті ще до відродження Греції і становлення «великої національної ідеї», існувало оперне мистецтво, орієнтоване на західноєвропейські зразки. Уперше в українському музикознавстві пропонується представити згаданий період як передумову створення новогрецької композиторської школи.

Наступним парадоксом, пояснення якому так само вперше пропонує дослідження, є тріумф нової грецької музики ХХ століття, яким країна може завдячувати, зокрема композиторам Ніколасу Скалкотасу (№ко^ 2каАкюш^, 1904-1949) Яннісу Ксенакісу (Iavvn? SevaK^, Ioannis Xeakis, 1922-2001), Мікісу Теодоракісу (Mten? ©вобюракп^, нар. 1925,. Їх міжнародний успіх відбувся на хвилі оновлення музичної мови і засобів композиції, не в останню чергу, завдячуючи національній ментальності і повазі до історичного минулого грецького етносу.

Виклад основного матеріалу

Культурне надбання стародавньої Еллади є невичерпним джерелом натхнення і полем досліджень. Досі знаходимо невідомі факти, що проливають світло на історію грецької музики, яка розвивалася шляхом відмінним від європейської, хоча і створила основу останньої.

Так само, як грецьким корінням просякнута європейська наукова лексика, історичні пошуки музичних жанрів, форм і принципів драматургії раз-у-раз вестимуть нас до стародавньої Еллади. Такі слова грецького походження як гармонія, мелодія, поліфонія, симфонія, давно стали міжнародними за змістом і значенням, такими, що саме і створюють засади гуманістичної цивілізації. І не дивно, що у якості гімну Євросоюзу обрано тему Дев'ятої симфонії Людвіга Ван Бетховена, яка є відвертим зверненням до давньогрецької стилістики.

Відомий вислів Янніса Ксенакіса «Ми всі - піфагорійці», насправді, адресований не тільки його сучасникам-композиторам, натомість характеризує європейську цивілізацію у цілому. Як зазначає Дж. Джеймс, Піфагор з Самосу став «тим маестро, завдячуючи якому з'явилася ідея оркестру, де кожен з виконавців пристосовує звучання свого інструменту до інструментів інших виконавців» ⁴. Алегорія симфонічного оркестру у цьому сенсі є аналогією ідеї цивілізації, яка возвеличує цінність окремої людини через загальні гуманістичні цінності суспільства.

Стародавня Греція визначила поняття ладу як звукоряду, притаманного певному інструменту певного регіону. Загальна вживаність таких звукових послідовностей надавала їм статусу порівняного із законом, що і відобразилося у назві феномену. Лазус з Герміону першим наважився змінити настройку кіфари, для виконання дифірамбу ⁵. У давньогрецькому сенсі, саме така творчість була високим зразком ⁴J. James. The Music of the Spheres (Дж.Джеймс. Музика сфер). London : АЬасш., Little, Brown and Сотрапу (UK), Copyright 1993, p. 21. G. Comotti Music in Greek and Roman Culture (Дж. Комотті. Музика у грецькій і романській культурах), translated by Rosaria V. Munson. The John Hopkins University Press.Baltimor-London, 1979 E.D.T. Edizioni di Torino, 1991, P. 21. композиції avvdson, тобто процесу, що полягає у поєднанні положень оЪу(тюс), вгщ (положення) - синтезі.

Попри синкретичність мистецтв певні типи музикування у прадавній Греції були особливими музичними галузями і потребували у подальшому професіональної спеціалізації, про що свідчать, на приклад, існування у Візантії поряд з жанром гімну спеціальної виду композиції - гімнографії і професії гімнографа. Така відповідність музичних жанрів і спеціалізацій свідчить на користь зв'язків візантійського мистецтва з надбанням грецької античності.

Так само, як без піфагорійських досліджень висоти звуку неможна собі уявити пошук гармонії у музиці, філософські пошуки європейських вчених спираються на ідеї давньогрецького вченого. Вже згадуваний Дж. Джеймс навіть називає подальше запозичення ідей Піфагора своєрідним «філософським секондхендом» J. James The Music of the Spheres. London: АЬасш., Little, Brown and Сотрапу (UK), Copyright 1993, P. 21.. Подібним «вінтажем» надбань давньогрецької музики була музика прадавнього Риму, що докладно дослідив вчений Дж. Комотті G. Comotti Music in Greek and Roman Culture (La Musica nella Cultura Greca e Romana), translated by Rosaria V. Munson. The John Hopkins University Press. Baltimor-London, 1979 E.D.T. Edizioni di Torino, 1991, P. 48-50..

Поділ Римської імперії на Східну і Західну у 395 році W. Bayless. The political unity of the Roman Empire during the disintegration of the west, A.D. pp. (В. Бейлесс. Політичний союз Римської імперії упродовж дезінтеграції заходу, до н.е.), 395-457. - Providence 1972 [5]; Е.М. Штаерман, Т.В. Блаватская. Падение республики в Риме. Первый триумвират. (Є.М. Штаєрман, Т.И. Блаватська. Падіння республіки у Римі. Перший тріумвірат) // Всемирная История в 10т., Т. ІІ - Москва: Издательство социально - экономической литературы, 1956. ХІІ, C. 373-382., серед іншого, визначив передумови подальше розгалуження розвитку європейської музики на «східний» тип, пов'язаний з монодією і «західний», де, врешті загальним орієнтиром стала тональність. Як і у релігії, у музиці традиційність була протиставлена універсальності. Проте, багатовікова універсальність способу західного музикування врешті зазнала серйозної кризи і подальшої ревізії. Невідповідність стилістики музичного змісту античного сюжетного компоненту особливо істотно проявилися у добу французького класицизму. Втім така очевидність безсумнівна для нас, а не для тогочасних слухачів, причарованих музичною гармонійністю, яка сприймалась, саме як символ класики і водночас, як символ давньої Греції.

Ревізія музики стала необхідною тоді, коли вичерпалися можливості поєднання цієї гармонійності з дійсністю. Побіжно, загальність і універсальність грецької філософії, якій, здавалося б, музика мала відповідати, видалася довговічною і, навіть, невмирущою. Звідси у загальній структури європейського світогляду стала очевидною «відсутня ланка» давньогрецької музики. Тому не дивно, що саме європейські музикознавці першими вирушають на пошуки «зниклого» еллінського музичного мистецтва і знаходять його релікти у грецькім фольклорі. До того ж давньогрецька музична теорія отримує нову фазу розвитку і стає джерелом творчих ідей композиторів - новаторів ХХ століття.

Криза «старого світу» потребувала, серед іншого, реставрації цивілізаційних засад. Тому, у певнім сенсі, «визволення Греції», парадоксальне за своєю суттю Мається на увазі, що була звільнена не Візантія, а Греція, яка номінально припинила існування як держава з утворенням Римської імперії. Ф. Аноянакис Музыка современной Греции (Ф. Анояннакіс. Музика сучасної Греції) // Советская музыка. 1958, № 3, С. 134-137 [2]., було потребою не тільки грецькою, але і європейською.

Попри те, що Еллада була частиною Римської імперії і Візантії, парадокс Нової Греції полягає у збереженні візантійського і ромейського компонентів ментальності, як частин грецького. Упродовж віків грецька музика в основному трималася східних орієнтирів, які офіційно затверджувала візантійська церква. Однією з причин подальшої ізольованості грецької музики була заборона церковного багатоголосся: «згідно релігійних догм, грецька православна церков підтримує недоторканість одноголосного стилю до наших днів, забороняючи у церковних співах усілякий інструментальний супровід. Подібні догматичні заборони ще у XI-XII століттях призупинили розвиток візантійської музики, як раз у ту епоху, коли на Заході з'явились перші проблиски поліфонії»¹⁰. З іншого погляду, консервація стану візантійської монодії мала певним чином сприяти збереженню її архаїчних ознак, що мали античне походження.

Винятком у загальному стані розвитку музичного мистецтва Греції був вже згадуваний регіон Ептаніса (Семи островів) ^п, куди багатоголосся поширювалося з венеціанським впливом, і, особливо, острів Крит. Ця гілка розвитку, незначна і нежиттєздатна тільки на перший погляд, відіграла неабияку роль у розбудові новогрецької композиторської школи.

Зв'язок з Венецією і Римом по церковних каналах сприяв піднесенню на Криті поліфонічної церковної музики. Високий рівень хорів, духових і струнних ансамблів забезпечували численні фламандські і бургундські музиканти, що працювали у церквах острова як виконавці і як вчителі музики. Найзначнішою критською музичною особистістю часів венеціанського правління є сучасник Палестрини, колега Орландо ді Лассо, композитор Франгіскос (Франциск) Леонтарітіс (Фрау^око^ Лвоутартср^ 1518-1572) Сім островів, або Іонійський архіпелаг. N. Пауаугютакп^. Марг^є^ уга nov кришко ровоікоошОєгп Фраукшко Лєоутарггп каі уіа гп ровоікп on^v Крпгп го^ 5^о гєТєвгаюв^ аі^є^ гп^ Bєvєгoкраг^а^. (Н. Панайотакіс. Свідоцтва про критського композитора Франциска Леонтарідіса і музику на Криті упродовж останніх століть венеціанського правління)/ Крргіка Xрovlкd, 26, 1986, C. 220..

Як зазначає Н. Панайотакіс, Ф. Леонтарітіс, працюючи разом з А. Віллартом і О. ді Лассо, знайшов для себе особливий шлях у музиці, власний стиль, позначений трансформацією мелодичних ліній усієї поліфонічної тканини, гнучкістю гармонії, оригінальними мелодіями з яскравими кульмінаціями N. Паvаylюгdкn<; Марг^є^ уіа tov крпгіко ровоікоошОєгп Фраукюко Лєоггарггп каі уіа гп ровоікп onnv Крпгп го^ 5по гєХєвгаюв^ аі^є^ гп<; Bєvєгoкраг^а^. / Крпгіка Xрovlкd 26, 1986, 249.. Дослідник робить висновок, що цей композитор був сміливим реформатором музичної мови свого часу, творцем самобутніх і неповторних художніх образів. Завдяки оновленню ритмічних формул Ф. Леонтарітіс досягав небувалої єдності мелодико- ритмічного розвитку, підкорюючи музику потребам поетичного тексту.

Велика кількість мотетів і мадригалів Ф. Леонтаридіса а також, меси «Aller Mi Faut» («Йти мені необхідно»), «О Rex gloria» («Царя Слава») та «Levavi oculos meos» («Піднімаю мої очі»), інструментальні церковні твори: «Ad Te levavі» («Твоїм вознесінням»), («Exaudi Domine Cantate Domino» («Слухайте Господа, оспівуйте Господа»), «Da pacem Domine Laetare Hierusalem» («Спокоєм Господнім втішайся Єрусалим»), були збережені фламандсько-французьким секретарем герцога Баварського Жаном Поллєтом (Jean Pollet). Завдячуючи цьому твори композитора, написані у період з 1562 по 1567 року, дійшли до нашого часу. Також у Венеції у 1566 році була надрукована серія мотетів Франгіскоса Леонтарітіса. Деякі з цих творів базовані на темах фламандських і французьких народних пісень. Ті ж самі теми зустрічалися і у творах інших композиторів. Зокрема тема меси Леонтарітіса «Aller Mi Faut» присутня у творі Клемана Жаннекена (Clement Jannequin, 1485 - 1558) «Aller mi faut sur la vendure» («Йти мені необхідно на зело») (1528).

Органна і камерна музика були в авангарді загального піднесення критського музичного мистецтва. У другій половині XVI століття одним з авторитетних органістів острову вважався Лукас Мокітас. Інший музикант на ім'я Каміліо крім органу гарно грав на гарпсіхорді. Не менш популярними були лютніст Пьєтро Фоскаріні, а також гітарист Саламон. Критська органістка і співачка Петрінелла де Армер виступала у Венеції і Падуї. Її гастролі були успішними ще й у особистому плані - Петрінелла підкорила серце модного письменника Альвізо Корнаро і стала його дружиною.

Як подає Т. Маркакі, у архівах залишилися документи, які свідчать про спроби заснування на Криті церковних музичних шкіл (семінаріумів) західного типу і про функціонування приватної музичної освіти, зокрема, йдеться про викладання співу місцевими і іноземними вчителями, а також «гри на сарамелі, флабіолумі, трубі, лютні і гітарі» Т. Маркакр «ПаїЖа, Моиоікр» [Т. Маркакі. «Діти, музика»] // Venetiae quasi alterum Bysantium. O^s^ Ioтоp^а^ той Bevsno Kpanupevou EXXqviopou. Архвіака Тєкр^а [Венеція як інша Візантія. Період історії підвладного Венеції Еллінізму. Архівні свідоцтва], A9^va: Крица ЕХХ^ікои ПоХриоцои [Афіни, Фонд Грецької Культури], 1993. V.B. 1/93, Е. 380-381..

Теплий клімат Криту сприяв розвитку концертно-театрального мистецтва. У час карнавалів міські площі острова перетворювались на концертні зали. «Piffari»¹⁵ - духові оркестри цивільних музикантів - грали протягом усієї ночі серенади і танцювальну музику. До певних урочистостей замовлялись спеціально написані мадригали. Виконувалась не тільки італійська музика, венеціанці не залишались байдужими і до грецьких танців. Про захоплення танцювальним мистецтвом на Криті свідчать церковні укази 1439-1443, і 1559 років про заборону клірикам танцювати з жінками.

У народному музикуванні Криту були поширені аскобадура (волинка), флейта, ліра і скрипка. Остання була більше популярна на західному Криті і на думку Г. Панайотакіса саме з Криту поширилась на острів Керкира Від «piffero» - дудка, сопілка. N. Пауауіютакп^. Н лаі^а каї q цоиоікр ката nq BsvsxoKparia [Н. Панайотакіс. Діти та музика у часи венеційського правління]/ Ешбєоцо^ ToniKrov Evroasrov Approv каї KoivorpTOv Крртп^. Кррпп [Асоціація місцевих об'єднань муніципалітетів і громади криту]: Вікє^а Дпцотікр ВірХіо9ркп, 1990, Е. 101.. Т. Маркакі зауважує, що венеціанські архіви XVI- XVII століть підтверджують присутність у критській народній музиці того часу як місцевих музичних інструментів - аскобандури, фьямболі, так і інструментів західного типу - флейти і «піви» (волинки) T. Маркакр Па^а, Моиоікр // Venetiae quasi alterum Bysantium. nq^ Ioтoр^а^той В^єтократиц^ои ЕХХ^юцои. Артєіака Тєкц^а, А9^а: Крица ЕХХ^ікои ПоХриоцои, 1993. V.B. 1/93..

Як і інші грецькі території, Крит потерпів від турецької окупації, хоча і був захоплений османськими військами майже на три століття пізніше, ніж землі Македонії і більш, ніж на два століття пізніше так званого Візантійського Понту. У жовтні 1669 року, після двадцяти двох років безперервної облоги Великої фортеці, Крит був остаточно завойований Османською (Оттоманською) імперією. Розпочався один з найбільш драматичних періодів у житті острова. На зміну розквіту культури прийшов її занепад. Критські митці вимушені були емігрувати на архіпелаг Ептаніса і у Афон, при цьому плідно працювали там, активізуючи розвиток мистецтв. Унаслідок їх діяльності на островах Ептаніса укорінюються багатоголосний церковний спів - критська поліфонічна псалмодія, а також жанр поетично-пісенного народного мистецтва - мадинада. Критсько-Ептаніська школа церковної музики і нині користується критським типом церковного співу, який являє собою синтез візантійської, локальної музики і західного багатоголосся. Церковна музика острову Закінтос також поєднує риси візантійського співу із поліфонією.

У той час, як деякі митці, покинувши Крит, плідно працювали на вільних християнських землях, населення окупованого острову Крит чинило запеклий опір завойовникам. Протягом XVII століття боротьба проти оттоманського правління на Криті носила, здебільшого, місцевий характер венеційсько-турецької протидії. У цій боротьбі грецьке населення підтримувало венеціанців. Але поступово протидія турецьким окупантам набирала характер національно-визвольної боротьби. У цій боротьбі критян і населення материкової Греції складалась нова етнічна спільнота - новогрецька, що прийшла на зміну ромейській (візантійській). Боротьба критян за незалежність продовжувалась протягом більш ніш двох віків і тривала до кінця XIX століття. Консолідуючими чинниками для критського народу у період окупації були мова, релігія і народне мистецтво. У важких умовах поневолення ці чинники ставали активними атрибутами еллінізму і сприяли об'єднанню нації. Критяни ховалися від ворога у горах. Так виникали селища у важкодоступних гірських масивах - рЩпіка хора Без танцю жанрів пісень ризитико, танцю пентозаліс, що виникли у період османського володарювання, важко уявити сучасне народне танцювальне мистецтво Криту.

Також важливою для нас є позиція про роль Криту «як спадкоємця візантійських культурних традицій», професора Яннінського університету Н. Панайотакіса N. navayiraxaKng. Н ллі^а каї п цоиоїк^ ката хп Bsvsхoкрaх^a / EuvSsa^og TomK®v Evraasrav A^rav каї Koivox^xov Кр^хп^. - Кр^хп: BiKs^a Дпцохік^ ВфЕюВ'лкп, 1990. Е. 192-254.. Як вважає останній, нова інформація про музику Крита дає підстави для пошуків початку історії новогрецької професійної музики у “районах, що були у латинській підлеглості, серед яких Крит займає провідне місце”.

Таким чином, Критові надається базове значення для діяльності ептанійських композиторів. Своєї черги, ептанійська школа стала підготовчим етапом для створення новогрецької композиторської школи як загальнонаціонального явища. Виходячи з цього, стає зрозумілим, чому оголошене в Афінах 11 червня 1908 року Credo Маноліса Каломіриса (MavwA^ KaA,o^pn^, 1883-1962) ¹⁹ не пройшло непоміченим для грецького суспільства. Воно мало гучний громадський резонанс і плідні наслідки, завдячуючи наявності у суспільстві певного культурного прошарку, у формуванні якого не останню роль відіграли ептанійці. Credo було своєрідним маніфестом М. Каломіріса та його прибічників, що закликали до відродження грецької національної професійної музики і проголошували створення новогрецької композиторської школи за зразком інших європейських національних шкіл. У документі визначалися також основні завдання і проблеми новоствореної школи, найсуттєвіша з яких - поєднання грецької народної пісні з європейською класико-романтичною стилістикою. Щоправда, суть проблеми, як згадує С. Колмиков, була сформульована М. Каломірісом як «гармонізація грецької народної пісні»²⁰. Завдяки плідній праці М. Каломіріса і очолюваної ним так званої «П'ятірки» ²¹ новогрецька композиторська школа подолала етап становлення і багато у чому вирішила проблему адаптації європейської музичної стилістики до глибинних національних традицій новогрецьких композиторів.

У наступні десятиліття деякі з композиторів новогрецької школи, а саме Янніс Константинідіс (ridvvp^ Kwvaшvтlv^5n^, 1903-1984) і Димітріс «Credo» було передмовою до програми першого авторського концерту Маноліса Каломіріса, що відбувся в Афінській Консерваторії («Qdew А6цуоу») 11.6.1908 року, коли Каломіріс під час відпустки приїхав на батьківщину з Харкова. С. Колмыков. Новогреческая музыка / Советская музыка. Москва, № 1, С. 130-134. Назва «П'ятірка композиторів» є аналогією грецького перекладу російської назви «Могучая кучка» («Велика п'ятірка російських композиторів»). Крім М. Каломіріса до П'ятірки входили Д. Лаврангас (AiovOoio^ Лоираука^, 1860, або 1864-1941), Г. Ламбелет (1875-1945), М. Варвогліс (Mapio^ BdpPoyXp^, 1885-1967), Е. Ріадіс (АірШо^ Pid5p^, 1885-1935).

Драгатакіс (Дп^Л^тРП? Драуат&кп? 1914-2001) продовжували стильові пошуки М. Каломіріса. Інші, серед яких можна назвати Н. Скалкотаса та Я. Ксенакіса, прагнучи до оволодіння більш універсальною музичною мовою, опановували найновітніші композиторської техніки і створили непересічні взірці рафінованого музичного модерну.

Один з кращих учнів Арнольда Шенберга Нікос Скалкотас у своїх композиціях продемонстрував блискуче індивідуально опосередковане володіння серійною технікою. Особливо яскраво його творча манера проявилась у творах грецької тематики - 36 грецьких танцях для симфонічного оркестру, де органічно поєдналися архаїчна ладова структура і методи симфонічного розвитку. Крім цього циклу і музики до драми «Чари травневого дня» найбільш значними оркестровими творами Н. Скалкотаса є увертюра «Повернення Одісея» і Друга симфонічна сюїта. До оркестрової спадщини композитора належить також балет «Дівчина і Смерть» за поемою А. Євангелатоса (1903-1981) На основі балету Н. Скалкотас створив оркестрову сюїту., Класична симфонія для духових інструментів, Симфоніета, інструментальні концерти з оркестром.

Увертюру «Повернення Одіссея (Уліса)» («Етотроуц пои Одиооєа». 1944) називають також симфонією, адже триває вона майже пів-години. У документальнім фільмі про композитора «Повернення Одіссея» Н єлютроф'л той Обоооєа. The return of Ulysses. a film about Nikos Skalkotas, https://youtu.be/4eWGw5r5rsc. його син Нікос зауважує: «Що я можу сказати про мого батька? Краще послухати його музику і особливо «Повернення Одіссея». З огляду на це висловлювання, можна зробити висновок, що у змісті твору міфологічний гомерівський сюжет стає певною аналогією автобіографічної парадигми композитора.

Я. Папаіоанну у згадуванім фільмі про композитора називає чуттєво виразне і витончено психологічне Largo Sinfonico.

Largo Sinfonico з Другої Симфонічної сюїти (1944-6; 1949) Н. Скалкотаса одним з найвищих досягнень майстра. Він також зауважує, що Н. Скалкотас був першим, хто зумів засобами найсучасніших технік передати теплі почуття, яким твори композиторів-новаторів ХХ століття поступаються класичній музиці. Фрагменти партитури «Largo simfonico» викарбувані на трьох сторонах постаменту пам'ятнику композитору у Халкіді - місті, де він народився.

Розвиток емоційного стану передається у Largo Sinfonico за рахунок особливих тонких ритмічних вібрацій, які контрастують із загальною широкою лінією динаміки. Саме незалежність ритму надає музичній тканині додекафонного твору, у якому використано 16 серійних рядів, внутрішньої драматичної контрастності. Таким чином, у драматургії Largo Sinfonico поєднануються сучасні і барокові принципи. Дрібна ритмічна і емоційна пластичність мають неповторний малюнок, властивий індивідуальному композиторському почерку Н. Скалкотаса. Його витоки можна шукати у витонченій майстерності народного музикування і загальних високих естетичних критеріях грецького мистецтва, орієнтованих на красу, витонченість і досконалість. Ми не можемо відкидати і певні віддалені зв'язки манери Н. Скалкотаса з творчістю Ф. Леонтаридіса: принаймні всі ті якості, якими характеризує музику критського композитора Н. Панайотакіс, а саме «трансформаці мелодичних ліній усієї поліфонічної тканини, гнучкість гармонії, оригінальні мелодії з яскравими кульмінаціями Пауауіютакп^ N. Марг^є^ уга nov кришко цоиоікоошбєгп Фраукюко Лєоутрггп каі уіа гп цоиагк^ on^v Кр^гп no^ 5^о гєХєигаюи^ аі^є^ гп^ Bєvєгoкраг^а<;. / Крпгіка XpoviKa 26, 1986. 2. 192-254.» також притаманні і музиці Н. Скалкотаса.

Янніс Ксенакіс - грек за походженням, що більшу частину життя прожив у Франції, видатний композитор і самобутній архітектор, насмілився «кинути виклик» додекафонії і показав безмежні науково-дослідницькі можливості композиторської творчості. Спираючись на власні естетичні принципи, що склалися у сфері абстрактної математики, Я. Ксенакіс першим дійшов до застосування у музиці теорії вірогідності і створив нову філософію музичної композиції. Ця ультрасучасна філософія має грецьке коріння, оскільки спирається на синкретичні і науково-дослідницькі основи музичного мистецтва. Іншим фактором, що дозволяє вважати Я. Ксенакіса грецьким композитором, є грецькі назви переважної більшості його творів, а також звернення до античної культурної спадщини. У нестримності і екстремізмі життєвої і творчої позицій Я. Ксенакіса можна вбачати ще один прояв грецької ментальності, пов'язаний із с «прометеївським» началом.

Інший грецький композитор, що отримав всесвітню визнання - М. Теодоракіс згадував, про випадок який визначив його композиторські пріоритети: У роботі над балетом «Антігона» він бачив перед собою два різних підходи до музичної композиції: шлях математичних обчислень звукових поєднань і безпосереднє слідування звучанню грецької народної музики. Прем'єра балету підтвердила успішність другого шляху, так як публіка досить холодно зустрівши початок балету, написаного сучасними методами композиції, з ентузіазмом сприйняла появу у музиці візантійського мелосу. Хоровий фрагмент До партитури балету введена партія хору і читця. У статті, опублікованій у газеті «Our generation» («Наше покоління») (1966)., у якому візантійська мелодія звучала у лаконічнім оркестровім супроводі, справив на публіку приголомшливе враження. Для М. Теодоракіса така реакція була рівнозначна «віднайденою себе» і «усвідомленню свого шляху як звернення до витоків грецької музики».

Дослідження було зроблено із застосуванням історичного, феноменологічного і музичного аналізу з урахуванням загальних принципів розвитку етнічної культури, культурної трансмісії і культурної адаптації.

Висновки дослідження

Музична культура стародавньої Греції дала початок розвитку європейської музики. Утім, вже з Третього століття Нової ери, зокрема у церковній музиці, відбулося розгалуження на монодійний стиль східних регіонів Середземномор'я і хоральне багатоголосся, що поширювалося через Піренеї у західні регіони Римської імперії. Подальший занепад Візантії і Османське панування сприяли поглибленню розбіжностей у шляхах розвитку грецької і західноєвропейської музичних культур. Винятком були лише Крит і регіон Семи островів, де грецьке музичне мистецтво зазнавало латинського, а згодом - італійського впливу. Саме ця гілка розвитку грецької музики сформувала підвалини для формування новогрецької композиторської школи.

Упродовж ХХ століття обсяг грецького компоненту у академічній музиці зростає за декількома параметрами: давньогрецька теорія відкриває шляхи для подолання кризових явищ у європейській музиці; грецький фольклор, поєднуючи різні фази історичного минулого, стає основою національної професійної музики композиторів Нової Греції, яка за короткий термін долає стильові бар'єри і виходить у лідери світових тенденцій. Їх мистецтво розширює кордони європейської музичної культури, знищуючи тисячолітній поділ на «східну» і «західну» музику, а також повертає грецькій музиці загублений у віках авторитет.

Використані джерела

1. Bayless W. «The political unity of the Roman Empire during the disintegration of the west, A.D.». Brown University: Providence 1972. 395-457.

2. Comotti G. Music in Greek and Roman Culture (La Musica nella Cultura Greca e Romana), translated by Rosaria V. Munson. The John Hopkins University Press. - Baltimor-London, 1979 E.D.T. Edizioni di Torino, 1991. 186 p.

3. James J. The Music of the Spheres, London: Abaсш., Little, Brown and Companу (UK), Copyright 1993. 262 p.

4. Маркакц T. Па^а, Мопоікц // Venetiae quasi alterum Bysantium. O^s<; тц<; Ioтop^а<; топ Вєтєтократпцєтоп ЕНцуюцоп. Аруєіака Тєкц^а, AGpva : Крпца ЕИ^ікои ПоХцтюцои, 1993. V.B. 1/93, Z. 375-393.

5. Паvаylютdкn<; N. Марг^є<; уіа nov крцтіко цопоікооиу0єтц Фраукшко Лєovтаp^тn каі уіа тц цопоікц onpv Крртц то<; 5цо тєХєптаюп; ак^є<; тц<; Bєvєтoкpат^а<;. / Крцтіка Xpov^a 26, 1986. Z. 192-254.

6. Паvаylютdкn<;. N. Н лm5є^а каі ц цопоікц ката тц Bєvєтoкpат^а / Еиу5єоцо<; Топік^ Evюoєюv Approv каі Ko^o^ov Крцтщ;. Крртц: Вікє^а Дцротікц ВірХіо0цкп, 1990, 105о.

Iryna Riabchun graduated from the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine and Royal Belgian Jef Denyn Carillon School. She holds a PhD in Art Criticism («Cretan music tradition in the development of the New Greek School of music composition on the example of Dimitris Kapsomenos ' creativity»). She is the senior faculty on the Music-stage art department of Kiev Academy of Arts, co-author of the book --Sketches of the Greek music historyW (2017, Kiev). During 1991 -1997 she lived in Athens where she performed about 60 different piano recitals and recorded for the Greek National Radio (Тжіто жжоужарра) the main piano works by Dimitris Kapsomenos. During 2017-20191. Riabchun was a doctoral student of the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine investigating «Ethnic tradition and contemporary tendencies in the Greek piano music of 20th century».

Ірина Рябчун закінчила Національну музичну академію України імені Чайковського та Бельгійську Королівську школу Карильйону імені Джефа Денейна. Вона здобула науковий ступінь кандидата мистецтвознавства за темою дослідження «Критська музична традиція у розвитку Новогрецької композиторської школи на прикладі творчості Димитріса Капсоменоса». І. Рябчун є старшим викладачем кафедри музично-сценічного мистецтва Київської академії мистецтв; є співавтором книги «Нариси з історії грецької музики» (2017, Київ). Протягом 1991-1997 років жила в Афінах, де виконала близько 60 різних фортепіанних концертів і записала на Грецькому національному радіо (Тжіто жжоужарра) основні фортепіанні твори Димитріса Капсоменоса. Упродовж 2017-2019 років І. Рябчун була докторантом Національної музичної академії України імені Чайковського, яка досліджувала «Етнічну традицію та сучасні тенденції у грецькій фортепіанній музиці XX століття».

Размещено на Allbest.ru