Создание новых художественных объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Creation of New Art Associations in the Soviet Fine Arts 1917-1922

Natalia A. Sergeeva

Yulia S. Zamaraeva



Abstract

The problem of the study of Soviet fine arts in 1917-1922. devoted to a lot of art history literature. Many of the theorists agree that in the work of artists of the early Soviet period a new concept of man is realized in his relationship with the socio-historical ideals of Soviet society and with the real conditions of the existence of the individual. The authors of the article believe that the masters of this time not only showed close attention to the new tasks of the revolutionary social reorganization of the country in the period from 1917 to 1920, but set themselves the goal of revealing, consolidating into a physical, tangible image of a revolutionary man, behind which lies the idea General content. Masters unite in creative groups, complicating and accelerating the formation of the stylistic certainty of collective principles (The World of Art, the Union of Russian Artists, etc., a huge number of art exhibitions), while at the same time allowing the individual creative style of a particular master to manifest itself. The artistic transformation of the world in most works of art of the first quarter of the 20th century takes place in the creative dialogue between the human creator and the human viewer.

Along with the many existing theoretical definitions, stylistic classifications and typologies, the chronological narrative of the history of art in the first quarter of the 20th century, there is no analysis of new artistic associations as a cultural phenomenon of the 20th century, which to a certain extent devalues the uniqueness of the artistic culture of this historical period. In this article, based on the conceptual provisions of modern art theory, an attempt is made to form a holistic approach to the study of newly created art associations in the Soviet fine arts of 1917-1922.

Keywords: Soviet fine arts, early Soviet period, realism, geometrism, suprematism, constructivism, magic realism, expressionism, art society, art association.



Создание новых художественных объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг.

Н.А. Сергеева, Ю.С. Замараева

Аннотация

советский изобразительный искусство революционный

Проблеме исследования советского изобразительного искусства 1917-1922 гг. посвящено множество искусствоведческой литературы. Многие из теоретиков сходятся во мнении, что в творчестве художников раннесоветского периода реализуется новая концепция человека в его взаимоотношении с социально-историческими идеалами советского общества и с реальными условиями бытия личности. Авторы статьи считают, что мастера этого времени, не только проявили пристальное внимание к новым задачам революционного социального переустройства страны в период с 1917 по 1920 гг., но ставили перед собой цель явить, оплотнить в физическое осязаемый образ революционного человека, за которым скрывается идея Всеобщего содержания. Мастера объединяются в творческие группы, усложняя и ускоряя формирование стилевой определенности коллективных принципов («Мир искусства», «Союз русских художников» и др., огромное количество художественных выставок), одновременно позволяя проявиться индивидуальному творческому стилю конкретного мастера. Художественное преобразование мира в большинстве произведений искусства первой четверти XX столетия происходит в творческом диалоге человека-творца и человека-зрителя.

Наряду с множеством существующих теоретических определений, стилевых классификаций и типологий, хронологическим повествованием истории искусства первой четверти XX века не представлен анализ новых художественных объединений как культурного феномена XX столетия, что в определенной мере обесценивает уникальность художественной культуры этого исторического периода. В данной статье на основании концептуальных положений современной теории искусства произведена попытка сформировать целостный подход к исследованию вновь созданных художественных объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг.

Ключевые слова: советское изобразительное искусство, ранний советский период, реализм, геометризм, супрематизм, конструктивизм, магический реализм, экспрессионизм, художественное общество, художественное объединение.



Введение

Изучение советского искусства началось с момента его появления, поскольку широкомасштабная трансформация всех сфер жизни требовала информационного сопровождения, создания новых культурных практик, новых форм коллективной общности и индивидуального действия. Произошедшие перемены в художественной жизни в период 1917-1922 гг. и их влияние на последующее столетие служат предметом изучения по сию пору, и к настоящему времени накоплен достаточный материал для анализа и концептуального осмысления. Теоретическому осмыслению стилевой определенности художественных направлений отечественного искусства начала XXI столетия посвящены труды преимущественно российских ученых (Mats, 1969; Zimenko, 1970; Mazaev, 1975; Kulikova, 1978; Yakovleva, 1986; Neklyudova, 1991; Manin, 1999, 2008; Bobrinskaya, 2002; Kotovich, 2003; Malevich, Sarabyanov, 2003; Volodina, 2010; Vlasov, 2005; German, 2021; Koptseva, 2022a, 2022b, 2022c, 2022d, 2022e; Leshchinskaya, 2022; Avdeeva, 2022; Sitnikova, 2022; Shpak, 2022a, 2022b; Pivovarov, 2021; Smolina, 2022; Kolesnik, 2022a, 2022b; Tarasova, 2022; and etc.).

Хронологическое повествование об истории создания, сохранения и существования произведений изобразительного искусства советского периода содержится в работах энциклопедического характера (History..., 1988, 1979; Encyclopedia..., 1999; Modern Dictionary., 1999 Artistic culture., 2002; Kotovich, 2003; and etc.), альбомах (Suzdalev, 1973; Unknown Russian avant- garde, 1992), очерках истории советского искусства (Essays ., 1980), каталогах (Soviet art ., 1991; Painting ., 2009).

Изучению советского изобразительного искусства 1917-1922 гг. посвятили труды такие авторы, как Я.А. Тугендхольд (Tugendhold, 1930), О.М. Бескин (Beskin, 1933), М. Буш и А. Замошкин (Bush et al., 933), П.И. Лебедев (Lebedev, 1949), Р.Я. Аболина (Abolina, 1962), Р.С. Кауфман (Kaufman, 1951), М.А. Орлова (Orlova, 1964), А.И. Мазаев (Mazaev, 1975), М. Лебедянский (Lebedyansky, 1983), А.С. Павлюченков (Pavlyuchenkov, 1985), и др. История создания художественных объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг. рассматривается в исследованиях В.М. Лобанова (Lobanova, 1930), Д.Я. Северюхина и О.Л. Лейкинда (Severyukh^ et al., 1992), Деготь (Degot, 2000), Т.В. Ильиной (Ilina, 2000), и др.

Значимым трудом в определении роли искусства в формировании мировоззрения советского человека в период 1918-1921 гг. является диссертация Михаила Юрьевича Евсевьева. На основании анализа архивных материалов автор характеризует силу положительного влияния художественной политики Советской власти на молодых мастеров: «Молодежь же остро ощущала изменение положения искусства в обществе, расширение его воздействия и верила в расцвет искусства, связывая его больше с изменениями, нежели с традицией-... Если характерной чертой рубежа 1917-1918 гг. было «противостояние» горстки художественно - й интеллигенции остальному художественному миру; чертой 1918 года - революционный романтизм, то 1919-1920 гг. - время организованной работы на развернутом художественном фронте, закрепление и углубление художественно-практических достижений и реформ периода «бури и натиска». Она осуществлялась уже вовлеченными в работу широкими слоями художников и деятелей искусства» (Evseviev, 1978: 9-15). Именно в период 1918-1920 гг. перед художниками ставится задача создания совершенного мира средствами искусства. М.Ю. Евсевьев резюмирует результат собственного исследования: «Искусство превращалось собственно в содержание жизни, в средство полной духовной и материальной гармонизации общества. Совершенство интерпретации заменялось совершенством существования. Решение проблемы подогревалось мутациями в экономике и идеологии. То, чего хотели достигнуть художники, может венчать самую совершенную цивилизацию. А они находились в ее колыбели. Правда, кое-чего они добились: расширили сферу искусства, были на пути к его полифункциональности, понимали как единую систему» (Evseviev, 1978: 16).

Изучение советского изобразительного искусства по настоящий день продолжает быть актуальным и востребованным. Столетний период исследовательского интереса к пониманию специфики раннего советского периода позволяет зафиксировать существующий дефицит и отсутствие целостного, единого взгляда к концептуальному определению художественного пространства, к исследованию новых художественных объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг. Разность подхода к пониманию их концептуального содержания порождает следующую исследовательскую проблему. Раздробленность исследовательского отношения при определении специфики и особенностей развития отечественного искусства в революционный период истории, отсутствие единого методологического подхода при исследовании советского изобразительного искусства в период с 1917 по 1922 гг. - все это актуализирует поиск концептуального и философско-искусствоведческого основания для оценки уникальности художественной культуры указанного периода.



Концептуальное определение художественных направлений изобразительного искусства советского периода

Концептуальные положения теории изобразительного искусства В.И. Жуковского и Н.П. Копцевой позволяют кристаллизовать уникальность художественных направлений изобразительного искусства советского периода в искусстве XX века (Zhukovsky, 2004, 2006). Методологический подход заключается в изучении закономерностей возникновения и развития художественных направлений, влияния искусства на сферы культурной и социально-политической жизни, знания искусства XX столетия как культурного феномена в российской истории и в современном мире (Zhukovsky, 2004: 183-186, 2011: 311-314). В исследовании специфики искусства авторы теории основываются на концептуально важном подходе: «в содержании не используются такие распространенные и уже давно вошедшие в искусствоведческий обиход понятия, как «авангард», «авангардизм», «модернизм», «постмодернизм» и пр., потому что это в основном «пустые» понятия, не помогающие, напротив, мешающие составить себе более или менее целостное представление об особенностях произведений архитектуры, скульптуры и живописи ХХ в. Например, те течения изобразительного искусства, которые сегодня относят к так называемому авангарду, через некоторое время с необходимостью станут «рейнгардом», а то, что ныне именуется современным искусством, т.е. «модернизмом», по прошествии времени таковым с неизбежностью перестанет быть» (General History of Art: 974). На данном основании далее рассмотрены художественные сферы, концептуально характеризующие произведения изобразительного искусства XX века, а также позволяющие понять специфику появления новых художественных направлений и объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг.

Геометризм является концептуальным определением целого ряда художественных направлений, два из которых «конструктивизм» и «супрематизм» ярко проявились в изобразительном искусстве советского периода. Цель художников данного пространства - выявить иную реальность, где проявлена структурная основа Бытия с помощью визуализации ее геометрическими формами. Мастера стремились кристаллизовать структурные основы Бытия и представить их зрителю посредством элементарных (простых и ясных) геометрических форм как средства выражения идеи новой вещественности мира, новое пространство жизни человека. Художники мыслили создавать такие конструкты, в которых за привычным скрывалось бы Универсальное, обладающее характеристиками всеобщности, вневременности и внепространственности. При этом зритель не лишен возможности самостоятельно моделировать эту новую реальность, изучая и интегрируя эти новые элементы.

К сфере геометризма относятся направления «конструктивизм» и «супрематизм». Однако в каждом по-разному решена задача рассмотрения отношения между структурными элементами в качестве той основы, на которой выстраивается Бытие и, соответственно, визуализированы разные пути решения. Каждое произведение моделирует особое отношение со зрителем: воздействуя на визуальное мышление, требует человеческому сознанию отказаться от зрительной и логической памяти, от узнаваемой достоверности (конкретных форм, лиц, действий, явлений), отрефлексировать переход от предметного к абстрактному и универсальному, погрузиться в аналитику проявляемой структуры мироздания и в обнаружение ее структурной основы.

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший, крайний, последний) - художественное направление XX века, в произведениях которого художественным образом проявлены геометрические фигуры и локальные цвета как нечто, образующее форму. Геометрия проявлена как материя, из которой создается и конструируется реальность; предназначение локальных цветов состоит в получении смеси, благодаря которой появляются прочие цвета и оттенки. Целью супрематистов стало формирование новой начальной и универсальной модели Бытия, начала начал, из которой рождаются все элементы реальности. Мастера этого направления, интегрируя основные принципы кубизма (подлинная предметность) и футуризма (подлинный динамизм), стремились получить новое качество и акцентировать супрематическое начало - проявление подлинного предметного динамизма мироздания. Яркими представителями супрематизма были Казимир Северинович Малевич (1878-1935), Эль Лисицкий (собств. Лазарь Маркович Лисицкий, 1890-1941). В ранний советский период эти выдающиеся мастера стали создателями нового художественного объединения «Уновис» и были причастны к объединению «Союз молодежи».

Конструктивизм - художественное направление XX века, зародившееся в России в 1913 году, создатели которого отвергли традиционные представления о процессе творения картин и скульптур и обратились к производству произведений по методике современных технологических процессов. Произведения конструктивистской скульптуры создавались непосредственно из продуктов промышленного производства и с использованием промышленных технологий, живопись использовала абстрактные геометрические формы. Конструктивисты в своих произведениях визуализировали скелет конструкта как основы мироздания. В процесс конструирования, по замыслу мастеров, должен быть вовлечен и сам зритель, достраивающий конструктивную модель реальности в ответ на заданный в произведении определенный конструкт. Яркими представителями конструктивизма являются Владимир Евграфович Татлин (1895-1953), Александр Михайлович Родченко (1891-1956), Василий Васильевич Кандинский (1866-1944). В период 1917-1922 гг. эти выдающиеся художники оказали значительное влияние на формирование новых художественных объединений.

Реализм концептуально определяет художественную сферу произведений изобразительного искусства XX века, в которых воплощена идея зависимости от натуры и стремления к воссозданию явлений и процессов действительности. Для большинства произведений реалистического содержания характерны такие определения, как веризм, правдоподобие, сюжетность, чувственная достоверность, доминирование изображения над выражением. В период 1917-1920-х гг. яркими представителями художественной сферы «реализм» являются Аркадий Александрович Рылов (1870-1939), Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), Константин Федорович Юон (1875-1958). Именно в этот период в истории советского изобразительного искусства ярко проявлены два художественных направления «реализм», такие как «магический реализм» и «экспрессионизм».

Магический реализм - художественное направление XX столетия, произведения которого обладают магическим, завораживающим свойством, посредством изображения достоверных и вещественно-реалистичных форм заставляющим зрителя отвлечься от повседневности. За наглядностью видимых зрителем форм он вовлекается в художественное пространство сновидения, целью которого становится встряхнуть людскую душу и вывести за пределы наличного существования. Ярким представителем магического реализма, оказавшего значительное влияние на мировоззрение молодых мастеров художественного объединения «Союз молодежи» и затем художников аналитической ориентации в 1920-е гг., является Павел Николаевич Филонов (1883-1941).

Экспрессионизм - это направление в развитии традиции изобразительного искусства ХХ века сферы «реализм», произведения которого должны увлечь зрителя в процессе художественного диалога с произведением на интуитивное осмысление действительности, непосредственное мироотношение, примитивный (на уровне младенца) диалог-отношение. Для произведений экспрессионизма свойственны пессимизм, символизация, страсть к богоискательству, расплывчатость внешней оболочки изображенного при обостренности художественной выразительности идеи абсолютной сущности. Форма для представления идеи перестает быть вещественной и становится символической, синтетической, субъективной, декоративной. Для создания красочной поверхности произведения художники используют чистые краски (желтая, синяя, красная) и контрастные красочные смеси. Для создания реалистичности изображаемые вещи имеют геометрические очертания. Ведущими художниками «экспрессионистской» живописи в период 1917-1922 гг. несомненно являются Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) и Марк Захарович Шагал (1887-1985).

Причины появления новых художественных объединений в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг.

Уникальность советской национальной культурной политики заключена в широкомасштабном управлении социальнокультурными процессами. Лидеры и идеологи правящей в СССР Коммунистической партии, предпринимая решительное наступление «социалистической» идеологии на идеологию «буржуазную», уделяли огромное внимание культурной революции как мощному средству организации социо- центрической религиозной связи пролетарски ангажированного человека с советским социумом. Именно в начале существования Советской власти большевики придавали сфере культуры очень большое значение. Понятие «культура» официально стало употребляться с 1919 года для привлечения социального внимания и вовлечения трудящихся в общее управление и руководство государством через достижение ими «культурного равенства» с правящей партией (коммунистическим пролетариатом). По сути, речь шла о конструировании общественного сознания посредством культурной политики ради принятия и достижения целей строительства социализма.

На примере трансформации культурных практик в области искусства можно проследить, как Коммунистическая партия стала осуществлять руководство культурно-художественным процессом с целью развития «социалистического реализма». В ноябре 1917 года был ликвидирован старый министерский аппарат, который ведал Академией художеств и картинными галереями. Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос) начал осуществлять государственное управление всеми учреждениями искусства: при отделе искусства созданы две художественные коллегии (Петроградская и Московская). В июне 1918 года были национализированы Эрмитаж и Третьяковская галерея, создан Государственный музейный фонд для хранения и распределения национализированных художественных ценностей. Декретом Совнаркома от 13 апреля 1918 года Императорская Академия художеств была ликвидирована, а 10 октября на ее месте открылись Петроградские государственные свободные учебно-художественные мастерские. На базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также Строгановского художественно-промышленного училища были созданы такие же мастерские. В ходе реорганизации факультеты были упразднены, ученики, пользуясь правом решающего голоса во всех вопросах внутреннего распорядка, вольны были сами выбирать себе учителей. Конкурсные экзамены были отменены, прием учащихся продолжался в течение всего года, сроки обучения не были установлены. Метод преподавания зависел от творческого направления руководителя мастерской. Весьма важным документом, повлиявшим на становление и развитие принципов «социалистического реализма», стал декрет Совнаркома (Совета народных комиссаров) от 12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». Этот декрет положил начало знаменитому плану «монументальной пропаганды», предусматривающему с помощью видов и жанров изобразительного искусства вести политическое и коммунистическое воспитание трудящихся. В условиях советского общества произведения монументального искусства (как скульптурные, так и живописные) широко использованы как мощное средство политической пропаганды и воспитания граждан страны Советов в духе социоцентрических религиозных идей. 30 июля 1918 года Совнарком рассмотрел и утвердил «Список лиц, коим предположено поставить монументы в Москве и других городах РСФСР». Среди других в данный список были включены такие личности, как Спартак, Брут, Маркс, Энгельс, Робеспьер, Герцен, Толстой, Пушкин, Ломоносов, Рублев, Врубель, Мусоргский, Комиссаржевская, Мочалов. С 1918 по 1920 год в Москве было изготовлено и установлено двадцать пять, а в Петрограде - пятнадцать памятников. В церемонии их открытия неоднократно принимал участие лично В. И. Ленин. В годы гражданской войны стремительное развитие получили произведения агитационно-массовые. Возникла новая форма изобразительного искусства - оформление городов в дни революционных праздников и народных демонстраций. Важной формой пропаганды коммунистических идей стало художественное оформление агитационных поездов, пароходов и автомобилей ВЦИК (Всероссийский центральный исполнительный комитет). Задачи революционной мобилизации масс на борьбу за социалистическое переустройство страны с 1917 по 1920 год решались с помощью наиболее массовых жанров изобразительного искусства - политического плаката и сатирической карикатуры. Первые советские плакаты в 1918 году выпускало издательство ВЦИК. Основную массу печатных плакатов с середины 1919 года издавало политическое управление Реввоенсовета республики, а с весны 1920 года - Государственное издательство. В этот период зачина «социалистического реализма» по всей стране было организовано огромное число художественных выставок. Например, в 1919 году в Петрограде в восемнадцати залах Эрмитажа была открыта большая выставка произведений художников всех существовавших в стране направлений. В Москве в течение 1918-1919 годов открылось более 29 художественных выставок. В. И. Жуковский, философ и искусствовед, отмечает: «В первые послереволюционные годы наиболее активно проявили себя художники таких направлений, как «кубо-футуризм», «абстракционизм», «супрематизм». Некоторые из лидеров «левых», как именовали подобные направления в стране, такие как В.В. Кандинский, К.С. Малевич, Н.И. Альтман, были даже приглашены на ответственные посты в отдел изобразительного искусства Наркомпроса». Что же касается художников, входивших в «правые» объединения, в основном примыкавшие к направлению реализма, то в это время они в основном выступали в роли пассивных хранителей живописных традиций XIX столетия, прежде всего заповедей «Товарищества передвижных художественных выставок». Объединяющей целью для мастеров авангардного искусства становится визуализация идеи «социалистического реализма»: правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Как художественный этот метод возник в начале XX века, а терминологически оформился в 1934 году на Первом съезде писателей СССР.

Таким образом, на раннем этапе внедрения коммунистической идеологии в Советском Союзе в качестве государственной избранной целью становится коренное преобразование человеческой деятельности, направленной на построение социалистической реальности. Сфере искусства предписана идеологическая задача посредством художественных практик трансформировать человеческое сознание, достоверно и правдиво оплотняя идеи общественной жизни страны Советов, олицетворяющей связь человека с другими людьми в пространстве городской культуры. Создаются новые портретные образы, изображения коммунистических праздников и праздничного оформления городов, афиши театральных постановок (например, «1918 год в Петрограде», 1920, К.С. Петров-Водкин; «Большевик», 1920, Б.М. Кустодиев; «Новая планета», 1921, К.Ф. Юон, и др.). Эпоха авангарда как ранний советский этап истории искусства оформилась благодаря усилиям художественной интеллигенции, которая внешним образом оформляла идеологический дискурс (Замараева, 2021).

Большинство художников искренне поддерживали революцию, желали повлиять на формирование нового мышления социалистического человека, а новая власть некоторое время приветствовала развитие экспериментального искусства. Одним из ярких примеров является опубликованный в 1918 году в выпуске «Газета футуристов» декрет № 1 «О демократизации искусства» под авторством Маяковского, Каменского и Бурлюка. Футуристы провозглашали себя «вождями российского футуризма - революционного искусства молодости», что говорило о готовности свободно и открыто транслировать новые идеи великих современников (художников, композиторов, поэтов и писателей) равноправным гражданам единого социума. Пересечение прежнего с современным, традиционного с авангардным определило коллективную готовность создавать новое и передовое. Создание новых художественных объединений, их стремительный рост, перегруппировки внутри и между коллективами, повлекло к перестроению и переосмыслению роли искусства.

Художественные объединения в советском изобразительном искусстве 1917-1922 гг.

К 1917 году сложное экономическое состояние страны значительным образом влияет на жизнь художественных объединений, финансовые затруднения способствовали прекращению проведения выставок и финансовой поддержки художников. Некоторые художественные объединения к 1917-1918 годам прекращают свою деятельность, такие как «Новое общество художников» (1903-1917 гг.), организованное в Петрограде выпускниками Академии художеств при поддержке Ильи Репина и Архипа Куинджи, «Общество взаимного вспомоществования русских художников» (1871-1918 гг., Петроград), «Петроградское общество художников» (1890-1918 гг., Петроград), общество «Свободное творчество» (1911-1918 гг., Москва), «Общество искусств» (1913-1917 гг., Москва), «Общество искусство» (1913-1917 гг., Москва) и другие.

Чтобы продолжать реализовывать свою деятельность художественным объединениям требовалось претерпеть ряд преобразований, многие из них прекратили свою деятельность и распались, часть организаций вошли в состав более крупных или отсоединились и стали самостоятельными. Поиск нового художественного языка приводит к образованию новых художественных объединений, объединению сообществ единомышленников. Чаще всего ядром новых художественных направлений становится группа студентов-выпускников, объединенных общими принципами работы.

Процесс подобного переустройства объединений можно наблюдать на примере объединения «Общины художников» в Петрограде и общества художников «Бубновый валет» в Москве. Оба объединения просуществовали относительно долго и впоследствии были преобразованы в новые творческие объединения. Но каждое из них на протяжении всего периода находилось в концептуальном поиске художественного языка.

«Община художников». В Петербурге с 1908 по 1930 год осуществляет свою деятельность художественное объединение, после принятия Устава в 1910 году объединение было названо «Община художников», в Уставе была прописана деятельность общества - «содействие развитию и распространению искусства в провинциальных городах России» (Severyukhin,1992). Объединение выпускников Императорской Академии художеств поддерживал Илья Ефимович Репин, в 1915 году он стал его председателем, в 1916 году его сменил скульптор и педагог Михаил Керзин, а в 1920-е годы «Общину» возглавил Тихон Чернышев. В 20-е годы «Община» располагалась на Большой Пушкарской улице, там же находилась и художественная мастерская с библиотекой, а также концертный зал. Все это способствовало организации и проведению персональных выставок художников, творческих вечеров, посвященных обсуждению вопросов по искусству.

Первая большая выставка организована в ноябре 1917 года и была посвящена 45-летию творческой деятельности Ильи Репина. Две выставки состоялись в 1921 году и одна 1922 году. Выставки сопровождались изданием каталогов. В 1924 году объединение становится одним из самых массовых творческих объединений в Ленинграде, в которое вошли более 200 художников.

На протяжении 24 лет «Община» поддерживала художников, организовывая персональные выставки, конкурсы с денежными призами, способствовала сбыту картин. В 1920-е годы в «Общину» входили Кузьма Петров-Водкин, Иосиф Бродский, Георгий Верейский, Николай Дормидонтов, Альфонс Жаба, Виктор Зарубин. В 1923 году был принят новый Устав «Общины», целью которой был поиск новый путей в искусстве. В 1930 году «Община» совместно с другими объединениями образовала общество - «Цех художников».

В художественной жизни Москвы тоже происходили значительные перемены, поиску новых путей развития искусства сопутствовали диспуты различных художественных направлений относительно состояния современного искусства. Все это приводило к утрате внутреннего единства действующих в Москве художественных объединений. Так, например, к 1917 году в общество художников «Бубновый валет», целью которого ставилось «распространение современных понятий по вопросам изобразительных искусств» (Severyukhin,1992), организовало последнюю выставку и прекратило свою деятельность. В поиске нового художественного языка выходцами из «Бубнового валета» в 1912 году стали Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, объединившиеся в художественное объединение «Ослиный хвост», а в 1916 году Общество покинули его основатели Петр Кончаловский и Илья Машков.

С 1917 по 1922 годы члены Общества еще участвовали в выставках художественного объединения «Мир искусства», а позднее в 1925 году объединились с представителями других объединений в общество «Московские живописцы».

Позднее, в 1921 году, переосмыслить творческую деятельность художников «Бубнового валета» попытались члены нового общества художников «Бытие» (1921-- 1930, Москва), организованного группой учеников Петра Кончаловского: Анатолием Лебедевым-Шуйским, Николаем Ражиным,

Сергеем Сахаровым, Павлом Соколовым-Скалем, Григорием Сретенским, Александром Талдыкиным и другими. В 1921 году вышла программная статья, в которой был определен ключевой вопрос «о создании картины как завершающей формы, столь характеризующей и выражающей предмет, что она сама по себе является содержанием» (Severyukhin, 1992).

В октябре 1917 года в состав «Бубнового валета» вошло Художественное общество «0,10» (1915-1916,1917, Петроград, Москва), организованное в апреле этого же года участниками выставки «0,10», которая проходила в Петрограде в декабре 1915 года. В него входили: Натан Альтман, Ксения Богуславская, Мария Васильева, Василий Каменский, Анна Кириллова, Иван Клюн, Казимир Малевич, Михаил Меньков, Вера Пестель, Любовь Попова, Иван Пуни, Ольга Розанова, Владимир Татлин, Надежда Удальцова.

Эта «последняя» выставка должна была завершить кубофутуристический этап в искусстве и дать начало новому беспредметному искусству. Выставка сопровождалась каталогом «Последняя футуристическая выставка 0,10 (ноль-десять)», брошюрами с текстом «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» Казимира Малевича, листовками «Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства и искусство идёт к самоцели - творчества, к господству над формами натуры» (Malevich, 1916: 36) Казимира Малевича и его соратников Ивана Клюна и Михаила Менькова, Ивана Пуни и Ксении Богуславской. Пропаганде новых идей служил и сборник критических статей Алексея Кручёных, Ивана Клюна и Малевича «Тайные пороки академиков», напечатанный в 1915 году. Впервые экспонировалась картина под № 39 «Четырехугольник», представленная на стыке двух стен - в «красном углу», известная как «Черный супрематический квадрат» 1915 года. Малевич предложил писать картины как концепцию абстрагированных реальных элементов и предметов, которые лишены смысла. 0,10 - это переход «за ноль». Выставка стала началом теоретического оформления беспредметного искусства.

Поиски нового художественного языка сопровождались стремлениями сформировать новое художественное направление в живописи. Участниками последней выставки общества художников «Бубновый валет» в 1917 году стали члены общества художников «Супремус» (1916-1917, Москва) - единомышленники Казимира Малевича. Поиски нового художественного языка беспредметного искусства привели Казимира Малевича к феномену художественного движения. Организованное в 1916 году общество художников «Супремус» зарегистрировано не было. Название нового объединения в переводе с латинского - «высший», что означает превосходную форму чего-либо. Увлеченные в разной степени супрематизмом, Любовь Попова, Наталья Давыдов, Иван Клюн, Михаил Матюшин, Михаил Меньков, Вера Пестель, Иван Пуни, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер, скульптор Александр Архипенко и другие вошли в состав объединения. Художественная деятельность членов Общества оказала программирующее влияние на современное искусство.

Позднее в рамках художественного направления «супрематизм» образовалось еще одно художественное объединение под руководством Казимира Малевича «УНО-ВИС» (1919-1926, Витебск, Петроград- Ленинград) («Отвердители нового искусства») в Витебске в 1919 году, куда по приглашению для руководства художественной мастерской прибыл Малевич. Позднее деятельность «УНОВИС» продолжается в Петрограде в связи с переездом Малевича и группой его учеников, где он возглавлял Государственный институт художественной культуры вплоть до его закрытия в 1926 году. В своей творческой практике представители объединения: Эль Лисицкий, Евгения Магарил, Николай Суетин, Лазарь Хидекель, Илья Чашник, Иван Червинко, Лев Юдин, Давид Якерсон и другие, руководствовались принципами супрематизма, изложенными Казимиром Малевичем. После того как организация прекратила свою деятельность, последователи Казимира Малевича в 1926 году объединились в «Группу живописно-пластического реализма».

В 1920-е годы новые художественные объединения возникают в кругах студентов- выпускников художественных учреждений. Так, например, в 1919 году группой студентов театрально-декорационной мастерской Государственных свободных художественных мастерских было основано «Общество молодых художников» (ОБМОХУ, 19191922, Москва). Как отмечает искусствовед Михаил Лобанов, новизна объединения ОБМОХУ заключалось в подборе художников, объединенных общим принципом, в данном случае «преобладанием производственных устремлений ее участников над станковым». На группу студентов обратил внимание первый нарком просвещения Анатолий Луначарский и предложил работать в ведении отдела ИЗО.

Председателем объединения был выбран живописец, график, театральный художник Николай Денисовский. В состав объединения вошли: Николай Прусаков, Константин (Казимир) Медунецкий, Владимир и Георгий Стенберги, Карл Иогансон, Сергей Светлов, Александр Замошкин, Михаил Ерёмичев.

Свою деятельность художники продолжили уже под ведомством Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения, что способствовало получению помещения и организацию штемпелевочной металлической мастерской. Художники получали заказы по оформлению массовых мероприятий, изготавливали панно, транспаранты, плакаты и трафареты для городских празднеств, а также эмблемы и значки.

В художественном плане объединение считали одним из первых конструктивистских, его направлением были поиски «от плоскости - к пространству» и «от скульптуры - к конструкции».

Еще одно новое художественное объединение, творившее в рамах художественного направления «конструктивизм» - «Конструктивисты» (1921-1924, Москва), группа художников, не имеющая формального статуса, вошли уже ранее упомянутые Константин (Казимир) Медунецкий, Владимир и Георгий Стенберги. С 1921 года «конструктивисты» совместно с Александром Родченко работали в «Лаборатории конструктивизма». В 1921 году Александр Родченко провозглашает: «Линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи - цвет, тон, фактуру и плоскость». В поле интересов художников-конструктивистов лежали такие виды искусства, как коллаж, плакать, позднее фотоколлажи и фотомонтажи.

В конце 1921 года начинают появляется художественные объединения, которые обращаются к сюжетной изобразительности, их работы можно отнести к сфере реализма, в которых воплощена идея воссоздания явлений и процессов действительности. Для большинства произведений реалистического содержания характерны такие определения, как веризм, правдоподобие, сюжетность, чувственная достоверность, доминирование изображения над выражением. Так, например, «Новое общество живописцев» (нОж, 1921-1924, Москва), которое в своем манифесте «Наш путь» провозгласило: «...мы хотим создавать реальные произведения искусства, организующие и систематизирующие человеческие чувства...нам не по дороге с «конструктивизмом» ...отказались окончательно от экспериментов, смело подошли к разрешению картины как наиболее органической и синтетической формы живописи» (Северюхин, Д.,1992,146-147). В прошлом ученики Владимира Татлина, Казимира Малевича и Александра Родченко отказались от всех форм беспредметного искусства и заявили о возврате к сюжетной изобразительности. Идеи НОЖа были поддержаны первым наркомом просвещения Анатолием Луначарским. Единственная выставка представителей объединения имела общественный резонанс и была широко освещена в печати. В «Новое общество живописцев» вошли: Самуил Адливанкин, Александр Глускин, Амшей Нюренберг, Михаил Перуцкий, Николай Попов и Георгий Ряжский.

В 1921 году в Москве образовалось еще одно объединение, которое считало, что невозможно возродить искусство без преемственности мастеров прошлого, - группа художников «Маковец» (1921-1924, Москва). В принятом манифесте члены объединения провозгласили: «...Наше искусство выходит не из изобразительных фантазий, не из одного чувства формы, неизбежного для художника... Мы знаем, что монументальным искусство становится, лишь овладев высшей ступенью мастерства. Отсюда нашей задачей является обратить чувства в представление, найдя предела взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями) ...» (Северюхин, Д., 1992, 107). В состав объединения вошли бывшие участники «Московского салона» и «Мира Искусства», а также художники: Сергей Герасимов, Лев Жегин, Евгений Машкевич, Вера Пестель, Михаил Родионов, Сергей Романович, Артур Фонвизин, Василий Чекрыгин, Николай Чернышев и Александр Шевченко, а также литераторы. В 1922 году члены объединения издавали одноименный журнал под редакцией Алексея Чернышева. Издание журнала являлось частью программы, с изданием критических эссе, статей, посвященных вопросам искусства. К 1926 году отсутствие внутреннего единства привело объединение к расколу.

В конце 1920-гг. государственная поддержка экспериментального абстрактного искусства прекратилась. В марте 1922 года образована АХРР, крупнейшее творческое объединение 1920-х гг., председателем которого был назначен П. Радимоз - последний председатель Товарищества передвижных художественных выставок.



Выводы

В данной статье на основании концептуальных положений современной теории искусства произведена попытка сформировать целостный подход к исследованию вновь созданных художественных объединений в советском изобразительном искусстве в 1917-1922-е годы.

Существовавшие до 1917 года объединения претерпели ряд преобразований, многие из них прекратили свою деятельность и распались, часть организаций вошли в состав более крупных или отсоединились и стали самостоятельными. Поиск нового художественного языка приводит к образованию новых художественных объединений, объединению сообществ единомышленников. Так, например, члены продержавшегося несколько десятилетий художественного объединения «Община художников» с приходом советской власти объединились в 1930 г. в «Цех художников», а члены художественного объединения «Бубновый валет» в «Мир искусства».

Чаще всего ядром новых художественных объединений, сформированных в 1919-1920-е годы, становятся группы студентов-выпускников, связанных общими принципами работы. Объединения имеют четкую структуру, идейного лидера, манифесты. Таким ярким примером было художественное объединение «УНОВИС».

В целом, рассматривая многообразие художественных объединений 19171918 годов, возможно зафиксировать определенные художественные направления, такие как:

супрематизм: объединения «Супремус» (1916-1917, Москва), «УНОВИС» (19191926, Витебск, Петроград-Ленинград);

конструктивизм: «ОБМОХУ» (19191922, Москва) и «Конструктивисты» (19211924, Москва);

реализм: «Новое общество живописцев» (НОЖ, 1921-1924, Москва) и «Маковец» (1921-1924, Москва).



Список литературы

1. Аболина, Р.Я. Советское искусство периода гражданской войны и первых лет строительства социализма. - М.: Академия Художеств СССР, 1962.- 80 с.

2. Бескин, О.М. Формализм в живописи. - М.: Всехудожник, 1933.- 87 с.

3. Бобринская, Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. - М.: Пятая страна, 2002. - 302 с.

4. Буш, М., Замошкин, А. Путь советской живописи. 1917-1932. - М.: ОГИЗ, 1933.- 159 с.

5. Власов, В.Г. Лукина, Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 320 с.

6. Володина, Т.И., Иникова, С.А., Бибикова, И.М. Художественная жизнь Советской России 1917-1932. - М.: Галарт, 2010.- 420 с.

7. Всеобщая история искусства: электрон. учеб.-метод. комплекс дисциплины / В.И. Жуковский, Н.П. Копцева [и др.]. - Красноярск: СФУ, 2008.

8. Герман, М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. - СПб., 2021.- 384 с.

9. Деготь, Е. Русское искусство. - М.: Трилистник, 2000.- 224 с.

10. Декрет № 1 О демократизации искусства (1918) - URL: http://futurism.ru/manifest/1918_dekret.html

11. Евсевьев, М.Ю. Художественная жизнь Петрограда в первые послеоктябрьские годы (1917-1921 гг.). Автореф. ... дис. канд. ист. наук (07.00.12). - Л., 1978. -17 с.

12. Живопись первой половины XX века. Серия «Живопись XVIII-XX веков»: Т. 6. Кн. 1. А-И. - М.: Сканрус, 2009.- 490 с.

13. Жуковский, В.И. Теория изобразительного искусства: тексты лекций. Ч. 2. Методология истории искусства. - Красноярск: КГУ, 2004.- 198 с.

14. Жуковский, В.И. Теория изобразительного искусства. - Санкт-Петербург: Алетейя, 2011.496 с.

15. Жуковский, В.И., Копцева, Н.П. Пропозиции теории изобразительного искусства. - Красноярск: КГУ, 2004. - 265 с.

16. Жуковский, В.И., Копцева, Н.П., Пивоваров, Д.В. Визуальная сущность религии: монография. - Красноярск: КрасГУ, 2006.- 460 с.

17. Журнал «Зодчий» как источник по истории русского модерна конца XIX - начала XX веков / Н.М. Лещинская, А.А. Ситникова, Е.А. Сертакова, Н.П. Копцева // Былые годы.- 2022.- № 17 (3). - С. 1237-1249. - DOI 10.13187/bg.2022.3.1237. - EDN BNRZCL.

18. Замараева, Ю.С. Региональные культурные практики формирования сложных форм идентичности (на материале Красноярского края): дис. ... доктора культурологии Красноярск: СФУ, 2021. - 699 с.

19. Зименко, В.И. Советская историческая живопись. - М.: Советский художник, 1970. - 151 с.

20. Золотой век художественных объединений в России и СССР. Сост. Северюхин Д., Лейкинд О. - СПб., 1992.

21. Ильина, Т.В. Советское искусство от 1917 до 1941 года // История искусства: Отечественное искусство. - М.: Высшая школа, 2000. - C. 183-215.

22. История мирового искусства. - М., 1988.- 720 с.

23. История русского и советского искусства/ под ред. Д.В. Сарабьянова. - М.: Высшая школа, 1979.- 384 с.

24. Итоги научного семинара «Теории и практики прикладных культурных исследований» 23 сентября 2022 года (Сибирский федеральный университет, Красноярск) / Н.П. Копцева, А.А. Ситникова, А. Омелик [и др.] // Сибирский искусствоведческий журнал. - 2022. - Т. 1, № 3. - С. 37-57. - DOI 10.31804/2782-4926-2022-1-3-37-57. - EDN DIEXSH.

25. Кауфман, Р.С. Советская тематическая картина 1917-1941. - М.: Академия Наук СССР, 1951. -172 с.

26. Колесник, М.А. «Суровый стиль» в советской живописи в 1950-1960-х гг. / М.А. Колесник // Сибирский искусствоведческий журнал.- 2022. - Т. 1, № 2. - С. 8-22. - DOI 10.31804/2782-49262022-1-2-08-22.-EDN FFSXIR.

27. Колесник, М.А. Создание этнокультурной модели мировоззрения в творчестве И.Я. Билибина / М.А. Колесник // Сибирский искусствоведческий журнал.- 2022. - Т. 1, № 1. - С. 22-32. - DOI 10.31804/2782-4926-2022-1-1-22-32.-EDN CLKDNP.

28. Копцева, Н.П. Новое культурное пространство Сибири (на материале Красноярского края) / Н.П. Копцева, А.М. Борисенко, Н.О. Немаева. - Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2022. - 209 с. - ISBN 978-5-7638-4476-4.-EDNEJYPQV.

29. Копцева, Н.П. Культурная память и этническая идентификация / Н.П. Копцева, Ю.Н. Менжуренко, К.А. Дегтяренко; Сибирский федеральный университет, Гуманитарный институт. - Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2022.- 250 с. - ISBN 978-5-76384502-0.-EDNNTSGGY.

30. Копцева, Н.П. Региональные искусствоведческие исследования в современной России (вступительная статья) / Н.П. Копцева // Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гуманитарные науки. - 2022. - Т. 15, № 1. - С. 4-8. - DOI 10.17516/1997-1370-0872.-EDN EDQQPD.

31. Котович, Т.В. Энциклопедия русского авангарда. Минск: Экономпресс, 2003.- 415 с.

32. Куликова, И.С. Экспрессионизм в искусстве. - М.: Наука, 1978. - 184 с.

33. Лебедев, П.И. Из истории борьбы за реализм в советском искусстве // Борьба за реализм в искусстве 20-х годов (1921-1932 годы). М.: Советский художник, 1962. - 403 с.

34. Лебедев, П.И. Советское искусство в период иностранной военной интервенции и гражданской войны. - М., Л.: Искусство, 1949. - 150 с.

35. Лебедянский, М. Становление и развитие русской советской живописи. 1917 - начало 1930-х гг. М.: Художник РСФСР, 1983.- 224 с.

36. Лобанов, В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. - М: АХР, 1930. - 148 с.

37. Мазаев, А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов: историко-критический очерк. - М.: Наука, 1975.- 270 с.

38. Малевич, К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Изд. второе. - Петроград, 1916.

39. Манин, В.С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России. 1917-1941 гг. - М.: Эдиториал УРСС, 1999.- 263 с.

40. Манин, В.С. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917-1941 гг. - СПб.: Аврора, 2008.- 384 с.

41. Маца, И. Проблемы художественной культуры XX века. - М.: Искусство, 1969.- 208 с.

42. Методы изучения культуры / Н.П. Копцева, Ю.Н. Авдеева, К.А. Крупкина [и др.]; Сибирский федеральный университет, Гуманитарный институт. - Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2020.- 184 с. - ISBN 978-5-7638-4350-7.-EDNGEDBOV.

43. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. - М.: Советский художник, 1992. - 352 с.

44. Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1991.- 396 с.

45. Орлова, М.А. Историко-революционная тема в советском изобразительном искусстве. - М.: Искусство, 1964. - 46 с.

46. Очерки истории советского искусства. 1917-1977. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика / отв. ред. Поспелов Г.Г. - М.: Советский художник, 1980.- 263 с.

47. Павлюченков, А.С. Партия. Революция. Искусство (1917-1927). - М.: Мысль, 1985. - 176 с.

48. Периодические издания Российской империи нач. XIX в. как источник по истории сибирского искусства / Н.П. Копцева, К.А. Дегтяренко, Ю.Н. Менжуренко, Д.С. Пчелкина // Былые годы. - 2022. - № 17(4). - С. 1693-1703. - DOI 10.13187/bg.2022.4.1693.-EDNOSWHXE.

49. Пивоваров, Г.О. Техника, как фактор трансформации идеалов культуры / Г.О. Пивоваров // Северные Архивы и Экспедиции.- 2021. - Т. 5, № 4. - С. 183-191. - DOI 10.31806/2542-1158-2021-54-183-191.-EDNZSPPFH.

50. Региональная специфика социальных ценностей и их влияние на процессы модернизации территорий Центральной Сибири (на материале исследований Красноярского края) / К.В. Резникова, Н.Н. Середкина, Н.П. Копцева, Ю.С. Замараева // Економічний часопис - XXI. - 2016. - Т. 160, № 7-8. - С. 92-95. - DOI 10.21003/ea.V160-18.-EDN WWVYQT.

51. Сарабьянов, Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII - начало XX века. М.: Искусство - XXI век, 2003.- 296 с.

52. Северюхин, Д.Я., Лейкинд, О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). - СПб.: Издательство Чернышева, 1992.- 400 с.

53. Ситникова, А.А. Образ Китая в творчестве красноярского художника Сергея Форостовского / А.А. Ситникова, С. Ли // Северные Архивы и Экспедиции. - 2022. - Т. 6, № 4. - С. 87-98. - DOI 10.31806/2542-1158-2022-6-4-87-98.-EDNOOZXNN.

54. Смолина, М.Г. Унести с собой родное: к 135-летию Марка Шагала / М.Г. Смолина // Сибирский искусствоведческий журнал.- 2022. - Т. 1, № 3. - С. 28-37. - DOI 10.31804/2782-4926-2022-1-3-2837.-EDNPJOMAF.

55. Советское искусство 1920-1930-х годов из собрания Государственного музея искусств Каракалпакской АССР им. И.В. Савицкого, Нукус. Кат. выставки. - Л.: Аврора, 1991.- 75 с.

56. Современный словарь-справочник по искусству / науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. - М.: АСТ, Олимп, 1999. - 816 с.

57. Социалистический реализм // Большая российская энциклопедия. - URL: https://old.bigenc.ru/fine_art/text/3639069.

58. Суздалев, П. История советской живописи. М.: Советский художник, 1973.- 144 с.

59. Тарасова, М.В. Религиозные качества произведений русской живописи 1920-х годов / М.В. Тарасова, Н.А. Сергеева // Сибирский искусствоведческий журнал.- 2022. - Т. 1, № 1. - С. 3253. - DOI 10.31804/2782-4926-2022-1-1-32-53.-EDNOJGUND.

60. Тугенхольд, Я.А. Искусство октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930.- 216 с.

61. Художественная культура: термины, понятия, значения. Словарь-справочник/ Авт. - сост. И.Н. Лисаковский. - М.: РАГС, 2002.- 240 с.

62. Шпак, А.А. Монументальная мозаика Москвы: между утопией и пропагандой. Рецензия на книгу авторов Анны Петровой, Екатерины Рускевич, Джеймса Хилла и Евгении Куделиной / А.А. Шпак // Сибирский искусствоведческий журнал.- 2022. - Т. 1, № 1. - С. 17-22. - DOI 10.31804/2782-4926-2022-1-1-17-22.-EDNZRTOTS.

63. Шпак, А.А. Сложные этнические идентичности: изучение феномена в современном гуманитарном знании / А.А. Шпак // Северные Архивы и Экспедиции. - 2022. - Т. 6, № 1. - С. 10-16. - DOI 10.31806/2542-1158-2022-6-1-10-16.-EDN SQNJYN.

...