Становлення традиції проєктування книжкових видань в Україні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Становлення традиції проєктування книжкових видань в Україні

Олійник В.А., ПВНЗ “Київський університет культури”

Вступ

Від часів зародження книжкової справи на території сучасної України, коли процес створення книги видавався мистецьким таїнством на межі з сакральністю, і до сьогодення, що презентує книжкове видання як зовсім інший за ґатунком та семантикою поліграфічний продукт, книга пройшла непростий шлях візуально-естетичних контрастів, котрі тривають і досі. Позаду лишилися важкі випробування економічними кризами та державними заборонами, втручанням керівництва країни у творчий процес та іншими різноякісними впливами. При цьому у певний момент інформаційно-комунікативні можливості книги, зміцнені потужними друкарськими технологіями, привернули увагу влади і призвели до іншого сприйняття - витвір мистецтва став ефективним засобом пропаганди, агітації, соціокультурного виховання тощо.

Коли ж саме відбулося становлення української традиції книжкового проєктування як мистецького феномену, котрий ми маємо можливість оцінити зараз, визначити непросто. Адже цій знаковій події передувала низка важливих етапів розвитку книги ще від візантійських рукописів, а сам дизайн книжкових видань в Україні в його сучасному значенні набував виразних абрисів протягом кількох десятиліть минулого століття. І поступово образ української книги проявив ті риси, які поколіннями митців плекалися у книготворчій царині, -- гармонійність ансамблю, національну орієнтованість, перевагу сюжетно та колористично насиченої, деталізованої ілюстрації, різноманітність верстки та художніх технік.

Виклад основного матеріалу

Загалом у процесі формування іміджу книги в Україні показовими були вже перші зразки, які виконувалися у Давній Русі для високих осіб держави - духівництва, князів, представників тодішнього нобілітету - військової дружини князів, купців, заможних містян. Адже подібні витвори мистецтва, повністю оригінальні та унікальні, й сьогодні, в епоху цифрових потужностей, залишаються взірцевими здобутками книжкового мистецтва.

Як приклад, можна навести «Остромирове Євангеліє» ХI століття, до виконання ансамблю окладу якого долучилися й грецько-візантійські майстри, котрі на той час мали досвід не одного століття з виготовлення книжок. Вже у цій, одній з найдавніших пам'яток давньослов'янської писемності, були зафіксовані типові риси оформлення рукописів, які надалі знайшли відображення у композиційній та художньо-образній структурі книговидань пізніших за часом місцевих стародруків. А саме - заставки, віньєтки, буквиці, спуски, кінцівки, застосування рисованих давньоукраїнських різновидів шрифту у поєднанні із ілюстраціями в анімалістичному стилі із плетінчастим орнаментом і в'яззю, характерними на той період часу як для оформлення візантійських книг, так, у рівній мірі, і французьких, італійських, варязьких рукописних видань тощо.

Більшою самобутністю вирізнялися па'ятки XI століття. Зокрема, «Юріївське Євангеліє» було виконане Федором Угринцем з новим розумінням графіки шрифтів. Натомість, написане швидше на Волині дяком Костянтином (в миру Добрилом), «Добрилове Євангеліє» має специфічні для свого часу форми заголовних літер з контуром в одну фарбу-кіновар. Автор цього рукопису намагався зберегти у всьому виданні єдину стилістику. При чому прагнув варіювати композиційні візерунки всіх 65-ти буквиць тексту, майстерно вплітаючи до них традиційні для анімалістичного стилю зображення пташок, тварин, людських фігурок. Мініатюри цього видання розроблялися з урахуванням розміщення постатей євангелістів до квадратів однакового розміру з орнаментованими рамами на зразок колон, увінчаних цибульчастими банями.

Забігаючи наперед, цікаво відзначити, що багато українських художників наступних поколінь, зокрема, дотичних до мистецтва ілюстрації книги межі ХІХ - початку ХХ століття, пробували відтворити особливості такої композиції у власних графічних пошуках на сучасному їм етапі. Зокрема, такі експерименти відомі з доробку Івана Їжакевича, творча діяльність якого тривала до 1960-х років. Митець шукав досконалості композиції витіюватого ініціалу, вписаного у квадрат, котрий намагався розробляти, виходячи з позицій картоньєра, -- розбиваючи на більш дрібні квадрати його площину за принципом кальки. Цей цікавий експеримент художник практикував з метою осягнути досконалі пропорції церковнослов'янських (давньослов'янських) шрифтів та загального ансамблю оформлення книги, оздобленої у стилістиці києворуської доби.

Пластично виразною є графіка рукописної книги XVI-XVII століть, створеної на території сучасної України. В означений період книговидавнича справа тут досягла свого найвищого розквіту, завдяки поєднанню пізньоренесансово-маньєристичних і ранньобарокових рис. Після Біблії Піскатора, яка багато в чому стала взірцевою в іконографічних ізводах ілюстративного ряду видань всієї Європи (не дивлячись на те, що мала латинський канон зображень святих), в українській книжковій справі позначився перехід до більшої декоративності, ошатності та мальовничості декору.

У цей час помітною домінантою у книжковій графіці стали рослинні мотиви, що поступово заполонили як рукописну книгу, так і перші стародруки вітчизняного походження, пов'язані із видавничою діяльністю Івана Федорова (Феодоровича) у Заблудові 1566-1572 рр. (межа Польщі та Білорусі, Підляшшя), де майстер видав «Євангеліє учительне» та «Псалтир з часословцем»; Львові 1572-1575 рр., де надрукував свої «Апостол» 1573/1574 рр. та «Буквар» 1574 р.; а також Дермані й Острозі (терени сучасної Рівненської області) 1575-1581 рр., коли опублікував «Греко-руську церковнослов'янську книгу для читання» 1578 р., «Азбуку» («Читанку») 1578 р., «Новий Заповіт до Псалтиря» 1580 р., «Острозьку Біблію» 1581 р. Тощо; і знову у Львові 1581-1583 рр. [1; 2; 3].

Крім того, поруч із друкованими книжками, взорованими в оформленні європейської гравюри -- насамперед, Німеччини, Італії, Нідерландів, в Україні ще досить довго продовжувався розвиток рукописної авторської книги. Хоча після титанічної праці Івана Федорова, що здійснювалася на території України упродовж 1570-х - першої половини 1580-х рр., місцеві книжкові видання від кінця XVZ століття все більше візуально орієнтувалися на Біблії Герарда де Йоде 1585 року, Маттіаса Меріана 1630 р., датського короля Крістіана IV 1633 р., Ніколаума Іоаннеса Піскатора 1674 р., Кристофа Вайгеля 1680 р., в результаті чого з'явився український феномен кужбушків (спотворена назва від «кунстбушків» - “мистецьких книжечок” у перекладі з німецької) - мальовничих видань межі ХVІІ-ХVІІІ сторіч, що майстерно виготовлялися іконописцями та представниками київської граверної школи у Києво-Печерській лаврі доби бароко. Сам номінатив «кужбушки» до наукового термінообігу ввів мистецтвознавець М. Істомін для позначення взірцевих художніх альбомів наставничо-педагогічного наочного матеріалу, які використовувалися в якості навчального посібника лаврськими іконописцями від ХVІІ століття [4].

Наприкінці ХУІІ століття, завдяки навчанню багатьох українських майстрів за кордоном, місцеві гравери опанували різцеву гравюру на міді. Зокрема, Олександр Тарасевич, який навчався в Аугсбурзі (як і його брат Леонтій), працював гравером-ілюстратором у Кракові, Замості, виконував замовлення у білоруському містечку Глуську та у Вільно (нині Вільнюс, столиця Литви) -- ще до повернення до Києва. Брати Тарасевичі та Іннокентій Щирський, вдосконаливши власну професійну майстерність після детального ознайомлення з технологіями виконання західноєвропейської гравюри, на межі ХУІІ і ХУІІІ століть започаткували у Києві надзвичайно потужну школу граверів, до якої пізніше долучилися й визначні мідеритисти й офортисти доби так званого «мазепинського бароко»: Никодим Зубрицький, Данило Галяховський, Іван Мігура, майстер Тит.

Цей період після перших успіхів ксилографії у ХУІ столітті, пов'язаного з ім'ям Івана Федорова, став етапом другого піднесення вітчизняної графіки, насамперед книжкової. Так, у Львові початку ХУІІІ ст. працювали Діонісій Синкевич та Василь Ушакевич -- талановити майстри, чиї здобутки означеного часу можна порівняти хіба що з ілюструванням «Іфіки ієрополітики» (віршованого зводу етичних норм, повчань та філософічних роздумів) Никодима Зубрицького у Києві [5].

Майстри київської школи граверів межі ХУІІ- ХУІІІ століть, у свою чергу, підготували ґрунт для третього злету української гравюри в ХУІІІ столітті, пов'язаного з іменами Григорія Левицького-Носа, що 13 років мешкав і навчався у Вроцлаві, працював у Києві з 1735 по 1755 рр. (батька визначного вітчизняного живописця Дмитра Левицького), й Оверкія Козачковського (відомо близько 20 його гравюр, які він виконував по дереву у Києві впродовж 1721-1787 рр., інколи підписуючись заголовним ініціалами власних імені та прізвища).

Книги у доробку вищезазначених майстрів, розроблені переважно в якості подарунків храмам від тогочасних ктиторів-донаторів, виконувалися по-справжньому філігранно, досконало, як довершений ювелірний твір. Наприклад, Григорій Левицький-Ніс, котрий у середині ХУІІІ століття обіймав посаду «справника» друкарні Києво-Печерської лаври, зробив високоцінний внесок до вітчизняного графічного протодизайну ілюструванням відомих «Апостола» 1738 р. та «Філософії Аристотелевої» (диспуту на честь останнього українського гетьмана Кирила та його брата Олексія Розумовських у Києво-Могилянській академії з гербом та деревом родоводу останніх) [6].

Визначні досягнення майстрів книжкової графіки доби бароко - часу найвищого злету української культури - лягли в основу подальших напрацювань у галузі оформлення книги й розвитку естампних технік аж до наших днів. Вже з ХІХ століття, попри відсутність відповідних науково- аналітичних розвідок, ансамбль книги сприймався як цілісний організм із власною архітектонікою й композиційною та художньо-образною структурованістю. Велика увага також приділялася вибору паперу -- зокрема, гербового, з водяними знаками, для книги; оформленню шкіряних оправ золотим і срібним тисненням, виконанню ошатних прикрас з різьбленням і чеканкою, доповненням коштовним камінням і перлами, символічними вставками із розп'яттям по верху палітурки оправи та по її кутах - постатей євангелістів. Визнаними майстрами декорування книжкового блоку стали саме Григорій Левицький-Ніс та Оверкій Козачковський, які за взірцем «Апостола» Івана Федорова та закордонних книг виконували ансамбль першої титульної сторінки (котру називали «форта») у вигляді архітектурного порталу, що зафіксувався традиційною рисою українського книжкового дизайну наступних століть.

Варто також зауважити, що винайдена наприкінці XVIII ст. техніка офорту (літографії на камені) активно популяризувалась та удосконалювалась упродовж XIX століття -- зокрема, у творчості представників академізму і романтизму Д. Безперчого (ілюстрації до літературного надбання М. Гоголя) та Т. Шевченка, вершиною художнього доробку якого був цикл гравюр до серії «Живописна Україна». Крім того, збагачувався арсенал художніх технік та прийомів виконання ручної графіки, в якій, окрім олівців, активно застосовували туш, перо, акварель, сепії, соуси, сангіну тощо.

Паралельно з графічними експериментами та вдосконаленнями, у цей період в Україні відбувалися події соціополітичного характеру, що виявилися не менш знаковими для історії розвитку вітчизняної книжкової справи і, безумовно, відбилися на українському дизайні книги. Так, вже на початку ХУІІІ століття імператор Петро І, бажаючи обмежити автономію України у складі Російської імперії, в одному зі своїх указів встановив заборону на друк книг без цензурного контролю [7]. Результатом стало вилучення і знищення церковної літератури, надрукованої українською мовою з фондів монастирських бібліотек. І це відбувалося у той час, коли українська книга являла собою скарбницю сакрального змісту через її провідну роль, перш за все, у церковних обрядах і таїнствах.

Від початку доби Просвітництва кінця ХУІІІ ст. українські художники-графіки намагалися більше уваги приділяти гуманістичному образу людини. У цей час гравери переважно зосереджувалися на пошуку художньо-образних рішень у техніках акватинти, офорту, деревориту, дереворізу, мідьориту. Активно запрацювали літографські майстерні в Одесі, Харкові, Почаєві, Чернігові, Києві. А з 1860-х років в україномовній книзі -- зокрема, Галичини -- спостерігається перехід від використання церковнослов'янського шрифту до цивільного, що позначилося осучасненням тематичного репертуару видань та їхнього загального стилістичного вирішення, пов'язаного із самоідентифікацією українців доби піднесення староукраїнської культури [8]. Проте, такі художники книги, як І. Їжакевич, виховані на традиційній культурі оформлення іконічних видань, впродовж власної діяльності зберігали тонкий каліграфічний рисунок в оформленні книги, що апелював до високого стилю попередньої доби.

Циркуляр про заборону друку книг українською мовою (відомий як Валуєвський указ 1863 р.) спричинив етап занепаду книговидавництва в Україні на кілька десятиліть, проте, і в цей час можна виділити певні досягнення у сфері книжкової справи. Так, окремі художники досягли успіху в ілюструванні періодичних видань (наприклад, І. Їжакевич) штибу «Ниви», котрі виходили величезними накладами й поширювалися теренами всієї України й інших земель. Активну діяльність у галузі ілюстрування здійснював О. Сластьон у Миргороді, який, переважно, розробляв оздоблення до історичних фольклорних пісень та дум. Його творчими здобутками були оригінальна техніка з використанням пера, олівця із розмивками тушшю та білилом, композиційні поєднання елементів типографіки з картушами, віньєтками, буквицями тощо.

На межі сторіч до мистецтва ілюстрації долучилися А. Красовський, що працював у жанрі карикатури для «Одеської вудочки», А. Ждаха, котрий так само, як і О. Сластьон, займався ілюструванням історичних фольклорних пісень та народних дум, а також художнім оздобленням «Кобзаря» Т. Шевченка та творів Г Квітки-Основ'яненка. У Львові над книжковою графікою працював К. Сіхульський, яскравий представник сецесії.

На початку - у першій третині ХХ століття у жанрі книжкової графіки в Україні відзначилися М. Жук, бойчукістка С. Налепінська-Бойчук, авангардист А. Петрицький, автор національних грошових банкнот Г. Нарбут, орнаменталіст і колорист В. Кричевський, майстриня філігранних декоративних композицій О. Кульчицька, Ніл Хасевич та інші.

У середині - другій половині ХХ століття до лав майстрів книги долучились В. Касіян, С. Караффа-Корбут, О. Яблонська, В. Чебаник, А. Горська, А. Базилевич, Г/Гавриленко, Г Якутович, С. Якутович, Г Галинська, В. Перевальський, О. Денисенко та багато інших художників- дизайнерів книги. Тут важливо наголосити, що вищезгадані художники у той чи інший індивідуальний спосіб творчо адаптували мистецьку спадщину попередників до потреб книжкової графіки доби об'єднаної України у складі СРСР, а згодом -- періоду незалежності, напрацьовуючи при цьому власний арсенал засобів графічної виразності. Тобто щоразу, звертаючись до історичних витоків сучасного книжкового дизайну, або навіть підсвідомо транслюючи візуальні образи, виховані давніми зразками мистецтва книги, митець художньо переосмислював визнані шедеври, відшукуючи новий зміст.

Варто зазначити, що у радянський період в Україні існувала система цензури, яка не була інновацією в історії дизайну книги, а, навпаки, презентувала адаптований інваріант давнього досвіду попередньої влади. Наполегливі наративи керівництва стосовно візуального оформлення книжкових видань спричинили появу окремого методу соцреалізму, представленого численними зразками книжкового матеріалу відповідного періоду. Ставлення критиків до цього явища змінювалося у силу обставин у різні часи: сучасники переважно підтримували тенденції книжкової графіки, породжені художньою цензурою, наступні ж покоління дослідників прагнули оцінити масштаби мистецьких втрат української ілюстрації за хронологією радянського впливу.

Так, ще пару десятків років тому ми спостерігали різні підходи до визначення проєктно-художніх особливостей вітчизняної книги радянського періоду. Наприклад, Н. Барна у своїй монографії «Дизайн у контексті художньої культури ХХ-ХХІ століття» зауважує, що «зараз мистецтво тоталітаризму сприймається як цілком нормальне явище, соцарт або соцреалізм стають ностальгічною реальністю» [9, 45]. Хоча серед сучасників-практиків даного часового відрізку виникав абсолютно природній, виправданий опір такій ситуації, спрямований, перш за все, проти тиску антидуховних категорій, нав'язування шаблонності, що суттєво обмежувало творчу діяльність.

Тим не менше, ностальгічні прояви за радянською минувшиною ще зовсім нещодавно можна було зустріти у дизайн-оформленні деяких примірників сучасної книжкової продукції на українських полицях. Художні риси, візуально близькі до так званого соц-арту, переважно проступали у певних ілюстративних образах та загальній сторінковій композиції -- ймовірно, з метою створення для читача певних ретро-імітацій. Сьогодні ж, після початку повномасштабного вторгнення росії на територію суверенної України, навряд чи буде актуальним жодне подібне стилістичне запозичення.

Враховуючи те, що в українській книжковій графіці активна фаза впровадження дизайн-технологій припадає на кінець 1920-х - 1930-ті рр., а в Радянському Союзі від 1932 р. (часу перебудови мистецьких організацій) і до Другої світової війни та кількох років потому власне дизайн як вияв бізнес- підходу, пов'язаного з філософією розвитку капіталістичного суспільства, свідомо гальмувався, повноцінно художнє проєктування, художнє конструювання, художнє моделювання і мистецькі технології показали свої перші кроки в оформленні української книги лиш з другої половини ХХ століття. Це відбулося саме тоді, коли всі етнічні території України нарешті об'єдналися у межах однієї держави і мистецькі напрацювання різних її етнокультурних регіонів почали творчо осмислюватися у загальному фокусі графічного розвитку Заходу та Сходу, в тому числі -- і книжкового дизайну.

Так, з 1950-х років до українського дизайну книги, котрий де-факто на той момент ще знаходився на етапі становлення, крім таких майстрів старої школи, як «каріатида» української графіки С. Караффа-Корбут (за Л. Семикіною) та В. Касіян, прийшли Г. Гавриленко і Г. Якутович. У творчості останніх на підґрунті напрацювань Н. Хасевича, О. Кульчицької, М. Жука, В. Єрмоленка й інших визначних художників почалися трансформативні процеси стилістики книги на користь осучаснених лапідарних образів. Характерними прикладами творів, виконаних на хвилі «хрущовської відлиги», стали оновлені візії дизайну книжкових видань межі 1950-х і 1960-х років.

Паралельно, 1959 р. видатний майстер в галузі книжкового дизайну В. Лазурський завершив розробку свого епохального однойменного кириличного шрифту, який був удостоєний Золотої медалі як відзнаки на Міжнародній виставці мистецтв у Лейпцігу. У допрацюванні дизайнера В. Єфімова на основі оригіналів цього шрифту 1962 р. було розроблено гарнітуру для друку, що, після шрифтових проєктів митців попереднього покоління Г. Нарбута, М. Жука і В. Кричевського, спричинило «переворот мислення» у вказаній царині.

Приблизно від 1970-х років дизайн книги в Україні нарешті почав сприйматися як творчий процес, споріднений з книжковою графікою, хоча й надалі, впритул до 1990-х років, ще не позбувся державного контролю. У цей час загалом в українській мистецькій царині ще відчувалася присутність ідеологічних партійних завдань, які передбачали, у першу чергу, формування комуністичної психології суспільства за допомогою мистецьких важелів. Одним з таких була книга, даючи багаторакурсний простір для потрібної роботи з народними масами [10; 11; 12]. Саме тому діяльність майстрів книги і видавничих підприємств у той час характеризувалася потужністю, стабільністю і прогнозованістю, а книжкова продукція у певному сенсі мала риси агітаційного мистецтва. Обмеження творчої свободи дизайнерів книги та їхня залежність від державного замовлення частково компенсувалися економічною стабільністю і гідними умовами для удосконалення фахової майстерності.

Так, на думку окремих мистецтвознавців, що займалися вивченням української графіки радянського періоду [10], ілюстрація книги, не дивлячись на певні утиски та догми, на початку 1980-х років вийшла за межі звичного до того часу утилітарно-функціонального книжкового оздоблення.

Відповідно, ілюстрування стало тією галуззю мистецтва, в якій плекалися високохудожні вимоги до якості оформлення, креативна складова творчості та професійна майстерність. До того ж, ілюстрація цієї доби мала широкі можливості ідеологічно-мистецького впливу на середовище, тому стала тим компонентом книжкового дизайну, що нині є неоціненним джерелом для культурно-мистецького аналізу зрізу інформації означеного періоду.

Щодо технологічного боку книжкової справи тієї ж доби, київський знавець І. Шалінський наголошує на стабілізації нового етапу піднесення та поступу найбільш продуктивних напрацювань видавничої діяльності і уточнює: «Будь-які зображальні форми тиражувалися за допомогою усіх різновидів високого, глибокого, плоского друку, із залученням додаткових поліграфічних аксесуарів і технологій, не виходячи за межі сталих стилістичних рішень та певного набору композиційних варіацій» [13, 212].

Вочевидь, українська книга 80-х років минулого століття постає культурно-мистецьким феноменом, який характеризується, насамперед, потягом до вільних концептуальних виявів у будь-якому напрямку творчості, високомистецьким і досить високотехнологічним рівнем виконання графічних композицій, опертям на найкращі традиції мистецтва книги попередніх періодів часу.

Спираючись на роботи високопрофесійних художників української книжкової продукції 1980-х років, слід відзначити їхнє фахове виконання творів, що базується на засадах кращих традицій мистецтва графіки окремих регіональних шкіл. Оновлення лав художників книги молодими майстрами, популяризація книжкового дизайну як окремого виду графічного мистецтва, розвиток інноваційних технологій у поліграфічній справі, співіснування ручних і комп'ютерних графічних технік в єдиному просторі доповнюють перелік чинників, що так чи інакше вплинули на трансформації образної системи книги в Україні зазначеного періоду.

З точки зору дизайну, еволюція української книги означеного періоду виглядає досить неоднозначно. З одного боку, книговидавнича справа не існує у вакуумі, а є невід'ємною частиною соціокультурного розвитку країни. Адже суспільні проблеми, державні кризові процеси визначають темп, рівень діяльності та інші характеристики кожного колективу видавництва і відповідно впливають на якість його продукції. З іншого боку, на розвитку книжкового дизайну на території України 1980-1990-х років минулого століття позначилися тогочасні загальні мистецькі тенденції, котрі формували нову культурну реальність під назвою «постмодернізм». Автономізація особистості у колективному соціумі, еклектика у художній самореалізації, взаємопроникнення стилів як прояви цих перетворень поступово захопили й книжковий простір, змінюючи його звичні образи [14].

Від початку 90-х років минулого століття категорія традиційності в українській книжковій графіці набула особливого, більш показового значення, що зумовлено змінами у ментальності соціуму новоутвореної унітарної країни. Так, ступінь національної орієнтованості мистецтва книги вказаного періоду, рівень загального духовного розвитку нації, нові пріоритети в образотворчості, роль системи державного управління у мистецькій сфері вплинули на появу у художньому образі книги традиційно-національних рис. Тому сьогодні можемо цілком аргументовано констатувати яскраво окреслену рельєфність традиції проєктування книжкових видань в українському культурно-мистецькому просторі, котру варто берегти, досліджувати і вдосконалювати.

книга дизайн мистецький

Висновки

Отже, як було зазначено у даній роботі, підґрунтям сучасного українського дизайну книги стали надбання відповідних визнаних майстрів (художників, писарів, друкарів, ілюстраторів, верстальників, художніх редакторів, дизайнерів), чия діяльність протягом майже десятьох століть формувала унікальний мистецький простір. Враховуючи критичні зауваження деяких сучасних експертів книжкової справи, котрі твердять, що сьогодні в Україні немає підстав говорити про мистецтво книги, оскільки книговидавничий процес перетворився на суто технічну поліграфічну діяльність, варто все ж констатувати помітне відродження української книги як потужного візуально-комунікативного та іміджетворчого національного проєкту. Адже попри паралельне існування різних альтернативних форм (електронні та інтерактивні видання, комікси та графічні романи тощо) та активну комерціалізацію видавничої галузі, класична паперова друкована книга не втрачає своїх позицій ні на художньому, ні на інформативному рівнях, залишаючись привабливою як для читача, так і для розробника-видавця. Цей факт якнайкраще ілюструє перспективи української проектувальної традиції в дизайні книги і мотивує до розвитку.

Список використаних джерел

1. Александрович В. Боргове зобов'язання друкаря Івана Федоровича перед краківським купцем Фольтином Бертольдо від 29 травня 1581 року. Український археографічний щорічник. Нова серія. Київ; Нью-Йорк, 2002. Вип. 7. С. 297-302.

2. Свенціцький І. Початки книгопечатання на землях України: в пам'ять 350-ліття першої друкованої книжки на Україні у Львові 1573-74 р. Наукова фундація Галицького Митрополита Андрія Шептицького «Національний музей» (Львів). Жовква: Печатня монастиря Св. Василя В., 1924. 245 с.

3. Огієнко І. Історія українського друкарства. Пам'ятки історичної думки України. Київ, 1994. 446 с.

4. Истомин М.П. К вопросу о древней иконописи Киево-Печерской Лавры. Приложение: Описание иконописи Киево-Печерской Лавры. Чтения в Историческом обществе Нестора-летописца. Київ, 1897. С.V, Приложение. С. 44

5. Українська графіка ХХ -- початку ХХ ст.: альбом / автор-упорядник А.О. В'юник; редактор Ю. О. Іванченко. Київ: Мистецтво, 1994. 326 с.

6. Старинная южно-русская гравюра.

7. Каракоз О. Історія книги. Київ: Ліра-К, 2018, 360 с.

8. Борисенко О.М. Становлення і розвиток комунікативного дизайну в Галичині другої половини XIX першої третини ХХ століть: дис. ... канд. мистецтвозн- ва. 17.00.07. Національний університет «Львівська політехніка». Львів, 2019. 262 с.

9. Барна Н. Дизайн у контексті художньої культури ХХ-ХХІ століття. Київ: університет “Україна”, 2015. 353 с.

10. Авраменко О. Зміни парадигми функціонування образотворчого мистецтва в Україні 1950-х - початку 1990-х років. Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХст.: у 2 кн. Київ, 2006. Кн. 2. С. 193-239.

11. Скляренко Г. Українське мистецтво другої половини 1980-2000-х років: події, явища, спрямування. Нариси з історії образотворчого мистецтва України XIX ст.: у 2 кн. Київ: Інтертехнологія, 2006. Кн. 2. С. 353-391.

12. Лагутенко О.А. Українська графіка ХХ століття. Київ: Грані-Т, 2011. 184 с.

13. Шалінський І. Художня та комп'ютерна єдність формотворчих засад поліграфічного дизайну. Мистецтвознавство України. 2009. №10. С. 210-214.

14. Олійник В. Трансформації образної системи в дизайні української книги 1980-1990-х років: дис. ... канд. мистецтвознва: 17.00.07. Київський національний університет культури і мистецтв, Київ, 2018. 334 с.

Размещено на Allbest.ru