Вплив сценічного мистецтва на звукове кіно 1930-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вплив сценічного мистецтва на звукове кіно 1930-х років

Звукове «оформлення» вистави існує, можливо, стільки ж тисячоліть, скільки й театр. Чи не в перших постановках грецьких трагедій природні стихії зображали як у декораціях і світлових ефектах, так і у звуку. Про це свідчать досить складні постановчі машини, що існували в той час.

На всіх етапах розвитку театру одним з найбільш суттєвих компонентів спектаклю були звуки й шуми. Важко відшукати таку виставу, у якій би не було чутно пострілів чи якогось гуркоту за сценою, звуків скрипіння дверей чи телефонних дзвінків, шуму вітру чи дощу, сигналу машин, співу пташок тощо. Часом такі звуки не несуть певного художнього навантаження. Проте якщо вистава цікава, сповнена творчого пошуку режисера, звукове оформлення набуває органічного образного звучання. При цьому талановитий режисер, як у театрі, так і в кіно, не «оформлює» звуком (як чимось другорядним) виставу чи кінострічку, а шукає їх звукове рішення [68].

Цікаво, що К. Станіславський ще до народження Художнього театру в спектаклях Товариства мистецтва та літератури знаходив цікаві сюжетні, емоційні (а не лише ілюстративні) звукові композиції. В опублікованому екземплярі драми Еркмана-Шатріана «Польський єврей» спектакль починався з такої шумової партитури: «До підняття завіси чутно вітер. Катерина мугикає пісню. Завіса підіймається. Вітер, стукіт віконниць; при сильному пориві вітер б'є у скло» [162, 126].

Ще в одному епізоді митець таким чином шукає шумове вирішення сцени: «За вечерею в різдвяну ніч зібрались донька бургомістра, її наречений - офіцер прикордонної варти, лісничий і ще якийсь горець. Надворі буря, чути завивання вітру... деренчать шибки, а в шпарини пробивається свист вітру. Але компанія веселиться. Один особливо сильний порив вітру налякав присутніх і примусив їх пригадати таку саму бурю кілька років тому» [162, 131].

Пізніше К. Станіславський, ставлячи п'єси А. Чехова та М. Горького, також багато експериментував зі звуком і знаходив яскраві звукозорові вирішення.

Кінематограф має ширші можливості у використанні виразних можливостей звуку та шумів, аніж сценічне мистецтво, з яким його порівнюють, оскільки йдеться про поліфонічні види мистецтва. Екран дає можливість відтворити ті метафори, порівняння й гіперболи, котрі застосовує література для звукової характеристики людини або явищ природи. Кінематографісти використовують різноманітні види зйомок (зйомка не у фокусі, особливі ракурси, що навмисне спотворюють форму фільмованого предмета, уповільнена та прискорена зйомка, зйомка з руху тощо). Використання аналогічних прийомів можливе і в галузі звуку. Однак примітним залишається той факт, що техніка імітації шумів та озвучення фільму словом перейшла в кіно з театру. Адже на ранньому етапі розвитку кіно досить поширеним був жанр «кінодекламації», коли актор за екраном озвучував зображення. Пристрої, що вловлюють і підсилюють звук, дали можливість доводити тихі звуки до певної міри гучності. Можливою стала й навмисна образна деформація звуку. Так прискорений запис звуку надає йому більш високу тональність, аніж у реальності, а уповільнений - більш низьке звучання. При цьому, на думку С. Холодинської, «у звуковому кіно, на відміну від театру, мова, слово відіграють другорядну роль. Безсумнівно, запровадження звуку в кіно розширило його пізнавальні можливості, зумовило посилення інтелектуального начала. Слово в кіно виконує якісно іншу роль порівняно з театром. У театрі воно - один з головних, якщо не головний засіб виразності, тоді як у кіно воно лише один із багатьох засобів. Слово в кіно покликане виразити тільки те, що не може бути виражене через безпосереднє відтворення дії [177, 98].

Примітно, що визначні кінорежисери, як це не парадоксально , стали використовувати звук, тобто вводити звукові образи, ще в часи німого кіно, за допомогою монтажу. Так, С. Ейзенштейн вказував, як йому вдавалося досягнути «звучання» у фільмі «Страйк»: «Дві кіноплівки - зображення і фонограму - тут підміняла подвійна експозиція. На одній була біла пляма ставка, що сягала в далеку глибину. Від нього вгору на апарат йшли групи людей, які прогулювались, з гармошкою. У другій експозиції, ритмічно облямовуючи пейзаж, рухались висвітлені ребра міхів велетенської гармоні, знятої на увесь екран. Своїми рухами і грою взаємного розташування під різними кутами вони давали відчуття руху мелодії, що вторить самій сцені» [191].

Варто згадати й фільм «Мати» В. Пудовкіна, де точно знайдений ракурс у кадрі й вивірений монтаж передавали «звуки» заводського гудка, маятника годинника, гуркіт криги, воду, що похмуро капає з крана тощо [94].

Рис. 1 Кадр із фільму «Страйк» (1924)

Сценічне мистецтво здійснило як позитивний, так і негативний вплив на кінематограф, який, прагнучи глибше розкрити на екрані характер людини, її думки, переживання, відчував гостру потребу в слові, що звучить. Цікавим є той факт, що, зокрема в радянському кіно, піонером шумового оформлення став В. Попов - один з найстаріших і найвідоміших театральних оформлювачів. Однак перші звукові фільми були надто багатослівні й чомусь нагадували зафільмований на плівку спектакль. Однією з причин того стало запрошення до співпраці з кінематографістами відомих письменників або ж спроби екранізації класичних п'єс. Показово, що 1934 року в радянському кінематографі із 87 затверджених до виробництва сценаріїв 33 були написані прозаїками й драматургами, 27 - професійними сценаристами, 17 - створили для себе самі режисери. При цьому в ігровому кіно основна увага кінодраматургів була зосереджена на окремих долях, у яких було відображено типові ознаки часу [80].

Отже, фільми, у яких безпосередньо звучало слово чи музика, записані на грамофонних платівках, не були новиною для глядачів: у середині 1920-х досліди в галузі звукового кіно, проводили:

• у Франції - Жолі та Гомон;

• у Великій Британії - Хепуорт, Лост, Вільямс;

• у Скандинавських країнах - Магнуссен, Паульсен;

• у США - Едісон.

Патент на систему звукового кінематографу було отримано ще 1919 року, однак до середини 1920 -х кінокомпанії, щоб уникнути здорожчання виробництва й прокату фільмів, а також втрати іншомовних ринків, були нерішучими щодо звукового кіно. До того ж, технічна недосконалість механічного запису звуку стала особливо помітною у 1920-х роках, коли німий кінематограф успішно знаходив власні зображально-виражальні засоби, що поставили його в один ряд з іншими мистецтвами. Ідея звукового кіно зберігала свою привабливість. Розпочалися пошуки більш досконалих засобів запису і відтворення звуку на основі досягнень радіотехніки. В СРСР восени 1926 року в Москві та Ленінграді відбулося кілька сеансів звукового кіно за німецькою системою «Три Ергон» (винахідники Енгль, Фойхт, Маколе), за допомогою якої зображення та звук записували на одну плівку [170].

Невдовзі подібні способи запису звуку з'явились і в США. Однак поява перших звукових фільмів була викликана скоріше економічними, ніж естетичними чинниками. Фірма «Warner Brothers», що 1925 року перебувала на межі банкрутства, спробувала покращити свої справи, наважившись на ризикований проект: німий фільм «Дон-Жуан» був озвучений за методом «Вайтафон» («Vitaphone») - поєднання зображення й грамзапису музики - і мав успіх. Це спонукало кінокомпанію продовжити продукувати звукові фільми. На останні гроші до участі у фільмі «Співець джазу» запросили відомого співака мюзик-холу Ела Джолсона (вихідця з Росії). Незважаючи на те, що в кінострічку вставили всього кілька діалогів і вокальних номерів, фільм з тріумфом демонструвався в кінотеатрах й приніс «Warner Brothers» значний, як на той час, прибуток у 3,5 млн доларів.

6 жовтня 1927 року - день прем'єри «Співця джазу» - прийнято вважати днем народження звукового кіно.

Однак перший стовідсотково розмовний фільм «Вогні Нью - Йорка» вийшов на екран тільки 1929 року. Надалі в американські фільми часто запрошували співаків (Ф. Брайс, С. Талкер й ін.) для виконання драматичних ролей і пісень, але виконавці часом неспроможні були створювати образи-характери. Хоча очікувалось, що ера звуку в кінематографі стане епохою істинного торжества естрадного мистецтва, адже кіно, на відміну від радіо й звукозапису, здатне відтворювати зву- ко-зорову єдність естрадної вистави [167]. Примітним фактом в історії звукового кіно було прагнення (зокрема студії «United Artists») ввести в практику виступи відомих кіноакторів на радіо з метою звикання глядачів до їхніх голосів. При цьому передачі мали транслювати не в кожному домі, а в спеціально обладнаних кінотеатрах.

В історії кіно неодноразово були випадки, коли порушення контактів з публікою доводилося долати за допомогою естради. Так, у 1930-х роках глядачі сприйняти звукове кіно дуже обережно, і саме естрада допомогла знайти взаєморозуміння з глядачем. Тож у середині 1920-х - на початку 1930-х років фільми мали вигляд естрадно-театральних вистав з Бродвею, зафіксованих на плівку. Іноді такі мюзикли залишали незмінними, повністю переносили їх на екран. Часом номери та пісні замінювали іншими, створеними спеціально для фільму.

На думку Л. Брюховецької, «звук спричинив перенесення на екран бродвейських хітів: “Ріо-Ріта”, “Пісня десерту” (обидва 1928), “Бродвейська мелодія” (1929). У мюзиклі “Footlight Parade” Ллойда Бекона (1933) проявилась екстравагантна манера хореографа Б. Берклі з динамічною зміною геометричних фігур, складених людськими постатями. Це був калейдоскоп ритмічного монтажу. Тоді ж з'явилися фільми з Фредом Астером: “Тор Паї” Марка Сендріча (1935), “Swing Time” Джорджа Стівенса (1937)» [22, 103].

Поширеною тематикою ранніх мюзиклів Голлівуду були театральні інтриги, історії зірок Бродвею.

Отже, постановники з Бродвею були запрошені в Голлівуд з метою фільмування їхнього репертуару, що жорстко критикували фахівці (оскільки кінокамера тривалий час залишалась статичною, імітуючи погляд із глядацької зали, дія в основному відбувалась на сцені), проте обожнювала публіка.

Тоді як пересічний глядач захоплювався звуковими фільмами, дивуючись точному збігу слів та артикуляції виконавців, знаменитості німого кіномистецтва Ч. Чаплін, Б. Кітон, Д.-У. Гріффіт, К. Відор, Ф. Мурнау, Р. Клер В. Пудовкін, С. Ейзенштейн, навпаки, засуджували нову техніку, оскільки вторгнення та засилля синхронних діалогів, пісень музики загрожувало нищенню естетики німого кіно, передусім культури монтажу. Видатний французький режисер Рене Клер вважав, що «“стовідсотково розмовні фільми” фактично повертали кіно до первісного стану й, по суті, повторювали (тільки з додаванням мовлення) ті “театральні” кінопостановки, котрими були фільми перших років кінематографу. Таким чином “стовідсотково розмовні фільми” з точки зору мистецтва (не говорячи про техніку) виявились не прогресом, а регресом» [96, 136].

Своєю чергою, Ч. Чаплін зазначав, що сенсом і метою кіно є заміна мовлення і звуку рухом та мімікою [180].

1928 року радянські режисери С. Ейзенштейн, Г. Александров, В. Пудовкін опублікували маніфест «Майбутнє звукової фільми. Заявка», у якому проголосили творче (не синхронне) використання звуку (діалогу, шумів і музики) у кінематографі.

До 1930-х років слово фільм вживали в жіночому роді.

Митці вважали звук чинником, не залежним від візуального образа, і були переконані в необхідності використання звукового контрапункту - одного з важливих виражальних засобів звукового кіно. Певний страх театралізації кінематографу завадив митцям розгледіти значні виражальні можливості звуку й слова, записаних і відтворених синхронно із зображенням. Режисери були переконані, що синхронне використання звуку в кіно перетворить цей вид мистецтва на своєрідну «сфотографовану театральну виставу» [80, 31]. Така пересторога була пов'язана з попереднім кінематографічним досвідом, котрий митці здобули в США і Європі. Адже більшість ранніх звукових фільмів - це були, дійсно, зафіксовані на плівку театральні вистави й опери.

Показово, що в подальших роботах С. Ейзенштейн «розвиває теорію синхронності, поділяючи синхронність на види:

- природна синхронність (коли звук належить предмету демонстрації);

- художня синхронність (коли звучання відповідає рухові кадру в цілому);

- хромофонія (відповідність тембру звуку та характеру світла в кадрі)» [74, 97].

Хоча кінематограф 1930-х років зосередився насамперед на синхронному поєднанні зображення й звуку, практика показала, що побоювання С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, Г. Алексанрова були не безпідставними, оскільки в ранніх звукових фільмах у жертву слову, що звучало з екрана, приносили наявні на той час власні виражальні можливості кіномистецтва:

* монтаж, зокрема внушньокадровий;

* мізансценування, що стало затягнутим і знову поверталось до театральних принципів;

* великі плани втратили домінуючу роль.

При цьому в пресі та мистецьких колах не вщухали дискусії щодо художньо-естетичних засад звукового кіно. «Звукове кіно - це абсолютно новий вид мистецтва, принципово відмінний і від кіно, і від театру, - писала ленінградська газета “Кино”». Своєю чергою, у московській “Киногазете” можна було прочитати такі рядки: «Очевидно для всіх і кожного: звук, як атракціон балаганного порядку, як дивина.., у радянському кіно не знайде собі місця. Наступ театральщини, співаків джаз-банду має бути відбитий» [140].

Попри творчі дискусії щодо можливостей використання звуку в кіно, перший в СРСР звуковий кінотеатр «Октябрь», обладнаний радянською апаратурою, створеною під орудою О. Шоріна, розпочав роботу 1929 року в Ленінграді на Невському проспекті. Перша звукова програма складалася з озвученого фрагменту кінострічки «Баби рязанські», показу співробітників лабораторії О. Шоріна, а також зафільмованих виступів хору народної пісні, ансамблю цимбалістів, симфонічного оркестру, інших концертних номерів.

Рис. 2 Сергій Образцов з лялькою на ім'я Тяпа

1930 року було створено ще чотири збірні звукові кінематографічні програми, котрі в концертній формі популяризували здобутки різних видів мистецтва, зокрема сценічного . С. Образцов презентував фрагменти з вистав лялькового театру, у виконанні симфонічного оркестру звучав марш С. Прокоф'єва до спектаклю «Любов до трьох апельсинів», мистецтво оперного театру представляв І. Козловський, виконуючи відомі арії. Особливий інтерес становила четверта звукова кінопрограма режисера В. Єрофєєва «Олімпіада мистецтв», що була створена на основі огляду театральної культури народів СРСР, що відбувся в Москві.

Центральне місце у звукових збірних програмах було відведено документальним фільмам «План великих робіт» А. Роома та «Симфонія Донбасу» Дзиги Вертова, що був зафільмований в Україні й відповідав методу звукового контрапункту . Озброївшись мобільною установкою синхронного кіно, створеною ленінградським винахідником О. Шоріним, режисер виходить з мікрофоном на натуру: на вулиці, у шахти, на заводи, презентуючи звукову симфонію індустріалізації Донецького краю. Однак за окремим винятком (зокрема, своє захоплення звуковим тлом стрічки висловив Ч. Чаплін, назвавши режисера «музикантом», що представив хвилюючий твір), фільм Дзиґи Вертова не здобув підтримки ані серед фахівців, ані серед публіки.

Примітно, що виробництво повнометражних звукових фільмів розпочалось не одразу. Однак у великих містах СРСР поступово обладнували звуковою апаратурою кінотеатри. Тож прокатники вимагали звукових фільмів, що змусило кінематографістів частково озвучувати німі фільми. Серед них назвемо і нібито перший ігровий «звуковий» радянський фільм «Путівка в життя» режисера М. Екка, присвячений проблемі боротьби з дитячою безпритульністю. Кінострічка з актором МХАТу М. Баталовим у головній ролі спершу була знята як німа в павільйонах Київської студії, однак зазначена в титрах як така, що фільмована на студії «Межрабпом-Русь». З часом кінокартина отримала певне звукове вирішення, що стало новаторським для того часу, хоч мова героїв була ще скупою та стислою, до того ж пересипаною титрами-написами.

Рис. 3 Кадр із фільму «Путівка в життя» (1931)

До специфічних особливостей перших звукових радянських стрічок слід віднести запровадження принципу різномовності, що, з одного боку, мав віддзеркалювати реальну мовну ситуацію, з іншого - був суто пошуковим засобом організації звуко-шумового простору картини: важливим був не стільки зміст фрази (смисл речення ставав зрозумілим з контексту та пластики візуального ряду), скільки специфічна мелодика, мелоритміка певного національного мовлення.

В українському кінематографі феномен багатомовності, коли окремі репліки персонажів давали без перекладу, зберігався від ранніх звукових стрічок практично до фільму «Прометей» (1935) І. Кавалерідзе, що був двомовним - російсько-українським, окрім того, у тексти реплік персонажів було введено фрази грузинською без перекладу. Так мовлення стало своєрідним «малюнком», мелоритмічним візерунком, безпосередньо пов'язаним з часовими параметрами [74].

Звукове кіно змінило не тільки самі студії, а й методи виробництва.

У кіноіндустрії європейських країн і США запровадження звуку вимагало від кінопідприємців вкладання додаткових коштів у розбудову чи то переобладнання знімальних павільйонів, студій звукозапису, придбання звукозаписувальної техніки, найму нових співробітників, які тільки опановували професію звукорежисера, модернізації кінотеатрів - тому виробництво звукових фільмів було пов'язане з підвищеним фінансовим ризиком.

У Європі кіностудії, що не мали потужного економічного статусу, продукували кінострічки, розраховані на потреби внутрішнього ринку. Були й такі країни, де кінопідприємцям, щоб не зазнати значних збитків, вигідніше було задовольняти глядацький інтерес придбанням імпортної кінопродукції.

Домінуюче становище на кіноринку здобули США, Франція та Німеччина. Протягом 1933-1937 років британський кінематограф єдиний зміг приєднатися до трійки лідерів.

Поява звуку в європейському кінематографі обумовила новий, досить специфічний етап у його розвитку. Сприятливим для західноєвропейської кіноіндустрії виявився той факт, що звукові кінострічки стали на перешкоді експансії американського кіно й тим самим сприяли розвитку національного кінематографу. Однак, приміром, англійським кінематографістам на початку 1930-х років не поталанило: фільми потребували дубляжу, хоча це були часом невибагливі комедії-фарси за участі популярних зірок мюзик-холу, які користувались шаленою популярністю в глядачів. На думку Л. Брюховецької, коли «з'явилися звукові американські фільми, англійці жахнулися від мови, яка там звучала. Тому поштовхом до відстоювання свого кіно стала й боротьба за чистоту мови» [22, 126].

Значною мистецькою подією раннього звукового британського кіно стала стрічка О. Корди «Приватне життя Генріха УІІІ» (1933), яка була створена із залученням відомих діячів сцени й проклала шлях кінематографу Великої Британії на міжнародний кіноринок. Фільм приніс значні прибутки й забезпечив режисерові та продюсеру фінансову підтримку, що дозволило збудувати студію «Лондон-фільм» у Денгемі.

Хоча кінокартина «Приватне життя Генріха VIII» спричинила хвилю наслідувань у європейському кіно, жоден із фільмів не піднявся до рівня роботи О. Корди. Більше того, і сам режисер, створивши пізніше стрічки «Приватне життя Дон Жуана» та «Рембрандт» за участі зірок екрана Д. Фербенкса і Ч. Лоутона, не зміг перевершити себе.

У 1930-х роках Велика Британія посіла гідне місце серед провідних кінематографічних країн, проте її ігровий кінематограф, на жаль, не набув ознак національної своєрідності. Натомість предметом гордості англійських кінематографістів стали документальні стрічки. Режисерам-документалістам вдалось, використовуючи виражальні можливості звуку, розробити своєрідні художньо-естетичні принципи звукового кіномистецтва, що згодом активно використовували в європейському звуковому кіно. У фільмах («Корабель - установник кабеля» С. Легга, «Угору за течією», «Житлові проблеми» А. Елтона, «Нічна пошта» Б. Райта і Г. Вотта й ін.) виявилась своєрідність національного світовідчуття, чого часом бракувало картинам ігрового кінематографу.

Революція, яку здійснив звук у кіно, мала для німецького кіно досить позитивні наслідки: на Батьківщину повернулась більшість режисерів та акторів, котрі погано володіли англійською мовою або ж мали не досить якісну вимову, і тому Голлівуд їх не визнав. У Німеччині звукове кіно спочатку застосовували для відтворення оперет. Найбільш якісну продукцію фільмував Е. Поммер. За часів Третього Рейху кіно Німеччини обслуговувало гітлерівський режим. Найвідомішою на початку 1930-х років стала режисер-документаліст Л. Ріфеншталь, що зуміла домогтися прихильного ставлення Гітлера, який довіряв їй найважливіші постановки: «Тріумф волі» (1935) - репортаж про з'їзд нацистської партії в Нюрнберзі; «Олімпія-фільм» (1938) - про олімпійські ігри в Берліні 1936 року. Ріфен- шталь здійснила значний внесок в естетизацію нацистського «нового порядку».

У 1930-х роках кінематограф США поділили між собою фінансові імперії Моргана та Рокфеллерів, які не були зацікавлені у високому художньому результаті, що призвело до посилення студійної системи, значного розвитку продюсерства та обмеження можливостей режисерів.

За постановником залишалося лише право вибудовувати мізансцени й працювати з акторами. За розкадрованим сценарієм режисер працював на майданчику, але не монтував фільм.

Рис. 4 Джон Форд

У Голлівуді періоду Золотого століття єдиним режисером, який мав офіційне право на остаточний монтаж, вважається Д. Форд, найвідомішими фільмами котрого вважають «Диліжанс» і «Кетяги гніву».

Іноді високохудожній твір був результатом колективної роботи, без одноосібного контролю одного автора. Прикладом може бути фільм «Віднесені вітром» (1939), що є найбільш яскравим зразком творчого використання кольору в ранньому кінематографі. У стрічці були задіяні режисери Д. К'юкор, С. Вуд, В. Флемінг (у титрах вказаний останній).

Рис. 5 Уолт Дісней і його мультиплікаційні герої

Особливе становище в американському кіно посідали режисери-автори, які володіли достатніми власними фінансовими ресурсами, аби не залежати від студійної системи. Передусім це був У. Дісней, чиї мультиплікаційні фільми кінця 1920-1930-х років були значним кроком уперед в освоєнні можливостей ритмічного поєднання зображення й звуку в кінематографі.

А також Ч. Чаплін, який створив у цей період найзначніші кінострічки «Вогні великого міста» (1931), у якому відмовився від слова як виразного елемента, «Нові часи» (1936), «Великий диктатор» (1940).

У 1930-х роках у Франції з'явились фільми, споріднені тематично, драматургічно й стилістично [22]. Серед найвідоміших:

• «Під дахами Парижа» Р. Клера;

• «Будю, врятований з води» Ж. Ренуара;

• «Нуль за поведінку» та «Аталанта» Ж. Віго;

• «Набережна туманів» М. Карне.

Для фільмів характерні трагічні передчуття та настрої фаталізму. Напрям дістав назву поетичного реалізму, або сентиментального натуралізму.

1936 року в Італії держава взяла на себе функції контролю й творчої ініціативи. Було створено систему фашистського кінематографу, що передбачала фінансову допомогу: аванси, кредити, премії. Для італійських фільмів створили привілейоване становище в прокаті (квота - 30%, потім - 50%). Було встановлено державну монополію на імпорт фільмів. Усі законодавчі, організаційні та фінансові заходи держави мали на меті оживити італійське кіно, щоб зрівнятися з європейськими конкурентами. Виникли нові кіностудії, зокрема «Cinecitta» [22].

1932 року у Венеції було започатковано перший у Європі міжнародний кінофестиваль.

У радянському кіно в політичному вимірі початок 1930-х років - це час експансії ідеї тоталітаризму. У першій половині 1930-х у кіно склався новий тип героя: для радянської влади стало важливо не просто передати вчинки героя, а й виявити мотиви, що спонукали до певних вчинків. Героєм фільмів М. Ромма та С. Юткевича тих років стає пролетарський вождь В. Ленін: «Ленін у жовтні», «Ленін 1918 року» (де в головній ролі знявся Б. Щукін - актор театру імені Є. Вахтангова), «Людина з рушницею» (центральну роль виконав М. Штраух - актор, режисер і художній керівник Театру революції).

Виконання складної ролі Леніна як неординарної особистості недарма було доручено провідним майстрам сцени. Адже сценічне мистецтво раніше, аніж кінематограф, зуміло відкрити винесений революцією до історичної творчості народний характер в усій його психологічній глибині та побутових подробицях. Однією з етапних театральних робіт 1920-х років був образ Павла, створений Б. Щукіним на сцені театру Вахтангова - людини величезної внутрішньої сили й переконання. У театральних здобутках визначного актора виявився його вражаючий оптимізм, сміливість інтелекту, що наполегливо проникає в суть найскладніших проблем, зрештою, харизма неординарної людської особистості. Усі ці якості Б. Щукін згодом з успіхом для тодішньої кіноаудиторії й передусім влади втілив в образі вождя.

У роботі над роллю Леніна, зокрема в акцентуванні уваги на гостроті і складності процесу мислення непересічного персонажа, активно використовував свій сценічний досвід і М. Штраух - актор точного пластичного рисунка, високої мовленнєвої культури, що був особливо виразним у моменти роздумів героя [94].

Отже, за ідеологічними міркуваннями вказані вище фільми посідали в радянському кіно особливе місце.

Революційна тема розвивалась і через зображення простої людини: Г. Козинцев і Л. Трауберг зняли трилогію про пітерського хлопця з робітничої околиці - «Юність Максима», «Повернення Максима» і «Виборзька сторона». Вказані фільми являли собою «нову жанрову форму в кіномистецтві. Усі три частини разом складали великий соціальний кінороман, де значне місце було відведено подіям епохи, долям багатьох людей, що розкривались у багатолінійному сюжеті» [110, 228].

Про радянську молодь, виховану вже в соціалістичному суспільстві, знімав С. Герасимов: «Семеро сміливих», «Комсомольськ», «Учитель». Кінокритика й кіногромадськість відзначали високу культуру використання слова у фільмах режисера. До того ж, у кінострічці «Семеро сміливих» митець разом зі співавтором сценарію письменником Ю. Германом сміливо вводить підтекст, активно запозичуючи й перетворюючи театральний досвід. С. Герасимову вдалось відшукати шлях до унікального поєднання досягнень німого кіномистецтва з новими завданнями, висунутими звуковим кіно. Адже коли у звуковий кінематограф зі сценічного мистецтва було привнесено домінуюче значення слова, у цьому крилась певна помилкова поспішність, оскільки це призвело до втрати тієї тонкої виразності міміки актора, котрої було досягнуто в німому кінематографі [80].

У середині й другій половині 1930-х років радянські кінематографісти вдалися до нових пошуків у галузі екранізації. Позитивну роль у цьому відіграли постановки МХАТу: «Вокресіння», «Анна Ка- реніна» Л. Толстого та «Мертві душі» М. Гоголя. Відтворення на театральній сцені складних психологічних творів здійснили свій позитивний вплив і на кінематограф. У передвоєнний період на екрани було перенесено близько двадцяти літературних творів, зокрема п'єс, однак успіху було досягнуто лише в кількох фільмах. Серед них перенесення на екран режисером В. Петровим п'єси «Гроза» за О. Островським.

Запросивши у фільм провідних театральних акторів А. Тарасову, В. Массалітінову, М. Тарханова, К. Корчагіну-Александровську, постановник зберіг основний смисл п'єси, однак, прагнучи максимально віддалити кінострічку від драматичного першоджерела, залишив тільки частину реплік, створених визначним драматургом. Натомість у сценарій було введено нові епізоди, котрі надали творові кінематографічного звучання.

Фільм «Гроза» мав успішний прокат у європейських та американських кінотеатрах й отримав 1934 року премію на Всесвітній виставці у Венеції.



Рис. 6 Кадр із фільму «Гроза» (1934)

1937 року було екранізовано ще одну п'єсу О. Островського - «Безприданниця». Прочитана по-новому режисером Я. Протазановим і сценаристом В. Швейцером кінематографічна версія відомої п'єси здобула великий успіх у глядачів. Примітно, що сценічною формою твору, запропонованої визначним драматургом, є драма, у якій дія зосереджена на внутрішніх переживаннях героїв, що мало діють зовні. Створивши прекрасний акторський ансамбль (О. Пижова, А. Кторов, Н. Алісова), автори стрічки трактували на екрані класичний сценічний твір у підкреслених гострих колізіях мелодрами, а внутрішній рух драми Островського зуміли передати пластичними засобами кіно [80].

До невдалих екранізацій театральної п'єси можна віднести український фільм «Останній порт» (1934) А. Кордюма. П'єса О. Корнійчука, що була покладена в основу сценарію, мала, на відміну від кінострічки (якій бракувало чіткої драматичної композиції), довге сценічне життя й демонструвалась, приміром, у Київському театрі імені І. Франка навіть у середині 1980-х років.

На жаль, у часи голодомору та політичних репресій активно розвивався жанр музичної кінокомедії, покликаної відволікати глядачів від нагальних суспільних проблем, підтримувати трудовий ентузіазм рядових членів суспільства: «Веселі хлоп'ята», «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Світлий шлях» (1940) Г. Александрова, створені в манері мюзикхольного ревю; «Багата наречена» (1937), «Трактористи» (1939), «Свинарка і пастух» (1941) І. Пир'єва, що розвивали жанр кінооперети.

Рис. 7 Іван Пир'єв

звуковий кінематограф екранізація п'єса

Кінострічки «Багата наречена» й «Трактористи» створив на Київській кіностудії І. Пир'єв. Маючи театральну освіту та працюючи актором 1-го робітничого театру Пролеткульту й згодом театру Мейєрхольда, майбутній кінорежисер грав у виставах Ейзенштейна («Мексиканець»), Мейєрхольда («Ліс») і лише згодом 1925 року розпочав діяльність у кіно. Це були «осередки, де театральна молодь захоплювалась “лівим” мистецтвом, вчилась та експериментувала, перекроювала класику, вносячи в театральне дійство елементи цирку, акробатики, буфонади, клоунади тощо. Тут І. Пир'єв співпрацював з такими талановитими режисерами й акторами, як С. Ейзенштейн, М. Охлопков, Є. Вахтангов, Г. Александров, М. Штраух, М. Жаров, І. Ільїнський, М. Бабанова, котрі згодом стали видатними майстрами сцени й екрана. Особливо Пир'єв цінував досвід, набутий у театрі невтомного новатора В. Мейєрхольда, вплив творчого генія якого позначився на світовій театральній культурі» [128, 168].

В акторському ансамблі фільмів «Багата наречена» й «Трактористи» переважали виконавці з Москви, а герої, образи яких вони створювали, розмовляли російською мовою, навіть без натяку на «малоросійський» акцент.

З українських виконавців у фільми було запрошено Б. Безгіна, С. Шагайду й ін. Головну жіночу роль в обох фільмах виконувала актриса МХАТу М. Ладиніна, талант якої відзначали К. Станіславський та В. Немирович-Данченко, пророкуючи їй успішну долю на сцені. Проте актриса віддала перевагу кінематографу.

Пир'єв велику увагу приділяв роботі з акторами над створенням образів. При виїзді на натурні зйомки він примушував виконавців носити одяг персонажів навіть поза знімальним майданчиком, щоб актори тривалий час не виходили з образу. Митець вважав, що актор є головним інструментом у створенні фільму, тому повинен глибоко розуміти складові кінематографічного образу й відчувати його в усіх тонкощах і подробицях. Саме через актора, через створюваний ним художній образ постановник має чітко, зрозуміло й послідовно донести ідею свого фільму до глядача.

У часи опанування радянським кінематографом виражальними можливостями звуку естрадне мистецтво неодноразово ставало матеріалом сюжетотворення. Особливого успіху на терені поєднання кіно й естрадного театру досягнув Г. Александров. Його фільми (вказані вище) були значною мірою навіяні образами естради. Показовим прикладом може слугувати фільм «Веселі хлоп'ята», у драматургії якого виразно проступав каркас естрадного огляду. До того ж, естрадна зірка (Л. Утьосов) ставала зіркою кінематографічною. Режисер вирішував проблему зацікавленості кіноглядача сценічними прийомами естрадного мистецтва.

Рис. 8 Кадр із фільму «Цирк» (1936)

Підґрунтям наступного фільму «Цирк» слугував огляд Московського мюзик-холу «Під куполом цирку» (сценарій І. Ільфа, Є. Петрова, В. Катаєва) [167].

Отже, саме з тих пір, принаймні в радянському кіно, постійно зверталися до тем та образів естради, поєднуючи суть кінодії, що полягає, як і в театрі, у спілкуванні між собою, тоді як естрадний герой звертається безпосередньо до глядача.

У 1930-х роках у кіно прийшов режисер бакинського Театру робітничої молоді І. Савченко, що перепробував замолоду всі театральні професії, а 1925 року заснував молоде театральне товариство “Червоний галстук”, наступного ж року вступив до Ленінградського інституту сценічних мистецтв [45, 100].

Рис. 9 Ігор Савченко

Пошуки молодого театрального режисера були пов'язані з одвічним прагненням сценічного мистецтва розширити діапазон свого виявлення, перетворивши його, приміром, на полотно, на якому з чарівною силою змінювалися різні картини (Д. Дідро). Можливо, саме цим можна пояснити той факт, що в кіно, яке відкривало найширші можливості для відображення дійсності, багато митців прийшли з театру. Примітним є той факт, що внутрішньо Савченко був готовий до роботи в новому для себе виді мистецтва - кінематографі. Однак до того часу, поки молодий театральний режисер не зіткнувся зі всевидячим оком кінокамери, він, за власними словами, «ненавидів його лютою ненавистю», «вважав безпредметним видовищем» [60, 23] і не міг себе примусити подивитися хоча б один фільм.

Сильна відраза може породити й сильну любов. Історія знає чимало випадків, коли митець, спершу зневажаючи якийсь вид творчості, згодом знаходив у ньому своє покликання. Так було і з Савченком, що несподівано для себе був запрошений режисером М. Шангелая на невеличку роль у фільмі «26 бакинських комісарів» і назавжди закохався в кінематограф, а невдовзі отримав можливість зняти самостійну короткометражну стрічку «Люди без рук».

Перший кінематографічний досвід молодого театрального режисера був не зовсім вдалим. Зазнав невдачі Савченко і як співавтор та співрежисер фільму «Микита Іванович і соціалізм», поставленого на бакинській кінофабриці 1931 року. Пізніше митець спробував знову зміцнити свої творчі стосунки з кіномистецтвом: писав і пропонував літературні сценарії. Він не збирався бути кінодраматургом і робив це з прихованою надією одержати запрошення на постановку кінокартини за власним сценарієм. Його сценарії подобались редакторам, але до постановки їх не приймали, що змусило молодого режисера зосередитись на театральних постановках.

Рис. 10 Кадр із фільму «Гармонь» (1934)

Лише 1933 року, працюючи вже режисером Центрального московського театру робітничої молоді, Савченко написав сценарій за поемою О. Жарова «Гармонь» і подав його разом із заявкою на постановку стрічки. Спроба виявилася вдалою: московська студія «Межрабпомфільм» відповіла згодою. Це був перший повнометражний фільм тоді ще театрального режисера Ігоря Савченка, звісно, не полишений недоліків. Однак жанр звукової музичної комедії на той час був недостатньо освоєний не лише кінематографом, а навіть театром. Отже, певною мірою митець виявився першовідкривачем, адже картина «Гармонь» мала великий успіх і була названа в пресі «першою радянською музичною комедією» [144].

Рис. 11 Фаїна Раневська у фільмі «Дума про козака Г олоту»

Екранізуючи оповідання А. Гайдара «РВР» у фільмі «Дума про козака Голоту» (1936), Савченко запросив на одну з епізодичних ролей видатну театральну актрису Ф. Раневську, яка створила колоритний образ жадібної попаді.

Розробляючи героїчну тематику, митець знову вдався до екранізації літературного твору - роману Ю. Яновського «Вершники», де розвинув жанр народної драми. Працюючи вже на Київській кіностудії та створюючи героїчний образ народу, його конкретних індивідуалізованих представників, Савченко багато зусиль вкладав у роботу з акторами, зокрема театральними. Як і О. Довженко, режисер запрошував на головні та другорядні ролі нових, ще мало відомих, а часом і зовсім не відомих акторів, і ніколи не нав'язував їм своїх рішень. Постановник створював такі умови, коли виконавець, усвідомивши ідею твору, трактування його режисером, віддавав усього себе образові. Савченко в безпосередніх стосунках з актором, у звичайній бесіді, часто ходячи з ним по павільйону, посвячував виконавця у свої задуми: спочатку говорив про картину в цілому, про події, пов'язані з тим, що буде відображено у фільмі, знайомив з маловідомими документами (якщо це був історичний фільм), розповідями, визначними особами, діяльність яких мала певне відношення до змісту картини, а потім непомітно переходив до ролі, наводив приклади, порівнював. У роботі з виконавцем постановникові допомагало вільне оперування матеріалом фільму, повне й чітке уявлення про сюжет та образи твору. Він умів слухати. Якщо не погоджувався із пропозицією актора, то дуже аргументовано доводив свою думку. Якщо ж актор знаходив щось своє, цікавіше, аніж сценарна чи режисерська версія, Савченко приймав пропозицію виконавця і, що дуже показово, радів тому факту.

Цікаво, що майстер, з огляду на специфіку роботи виконавця в театрі, вважав, що перший дубль, зазвичай, найбільш вдалий, бо актор, як і на сцені, спочатку грає на знімальному майданчику з усією безпосередністю. Тому режисер намагався фільмувати не дублі, а варіанти, додаючи до кожного з них нові, нехай незначні, пропозиції, утримуючи актора у відповідному емоційному стані. Це примушувало і його самого увесь час перебувати у творчому хвилюванні, у пошуках. Ігор Савченко завжди точно знав, чого шукає. У нього не було випадку, щоб на пробу приїздив актор, який би не міг втілити режисерський задум.

Не можна сказати, що митець пестував актора, скоріш він корегував задум виконавців, обирав те, що із запропонованого найбільш характеризувало образ, і те (що дуже важливо), наскільки ця характеристика поєднувалася з творчими можливостями актора. Виправдання ж ризику митець залишав на совісті актора.

Відібравши актора на роль, режисер повністю віддавався під владу майстерності виконавця, залишаючи за собою лише право постійного контролю. Його не можна було полонити будь-яким трюком, що не відповідав би внутрішньому життю образу. Як режисер Савченко умів узяти від актора все найцікавіше, самобутнє, очищене від зайвого.

Працюючи над своїм наступним фільмом «Богдан Хмельницький» на межі 1930-1940-х, режисер запросив у фільм театральних акторів М. Мордвінова, М. Жарова, Д. Мілютенка, Д. Капку й спробував звільнити їх на екрані від усього того, що вже було знайоме в них глядачеві.

Рис. 12 Дмитро Мілютенко у фільмі «Богдан Хмельницький»

Зокрема, запрошення на роль гетьмана Миколи Потоцького відомого театрального актора Д. Мілютенка не стало прорахунком. Хоча актор виступав у дещо умовній театральній манері, вона була зумовлена задумом автора і режисера, характером самого персонажа.

Майстру вдалося створити цілісний акторський ансамбль, кожен з учасників якого постав у найяскравішому світлі свого творчого обдарування. При цьому Савченко-режисер завжди наперед бачив свій твір у його загальних рисах та окремих деталях, у темпах, ритмах сцен та епізодів, у грі акторів, ніколи не поспішав будь-кому з творчого колективу розкрити своє бачення, щоб не нав'язати власної думки учасникам зйомки, кожен з яких був співавтором фільму.

Успіху фільму «Богдан Хмельницький» сприяв той факт, що автором сценарію став відомий театральний драматург О. Корнійчук, що, як не дивно, втручався на всіх етапах виробництва фільму - від підбору акторів до музичного аранжування М. Потоцького. Узявши за основу створену ним 1938 року однойменну героїчну народну драму, у центрі якої була широко висвітлена в українському театрі постать Хмельницького, Корнійчук написав оригінальний кіносценарій про боротьбу українців за свою незалежність. Виникли нові широкі епічні кадри Запорізької Січі, боїв між полками Богдана Хмельницького і шляхтою, зворушливі сцени з кобзарями, майстерні кадри, у яких показано військовий талант, мудрість і силу гетьмана. Ясна цілеспрямованість, чітка композиція, широкі колоритні народні й батальні сцени, самобутні яскраві образи забезпечили фільму довге життя. 1942 року фільм «Богдан Хмельницький» було відзначено Державною премією СРСР І-го ступеня [144].

Наприкінці 1930-х посилення обороноздатності радянської країни не в останню чергу було пов'язане з продукуванням історичних фільмів, у яких було презентовано воєнний досвід захисту Вітчизни, представлено потужні образи відомих державних лідерів і полководців.

У міжнародній обстановці передвоєнних років історична тематика звучала особливо злободенно. На широкий екран виходять кінострічки, що демонстрували й у воєнний, і в післявоєнний періоди:

• «Петро Перший» В. Петрова;

• «Богдан Хмельницький» І. Савченка;

• «Мінін і Пожарський», «Суворов» В. Пудовкіна;

• «Олександр Невський» С. Ейзенштейна.

Як головні, так і другорядні ролі в названих фільмах виконували визначні актори провідних радянських театрів:

- М. Мордвинов, М. Жаров - Московський малий драматичний театр;

- М. Симонов, М. Черкасов - Ленінградський академічний театр імені О. Пушкіна;

- Б. Ліванов, А. Тарасова, М. Тарханов - МХАТ;

- А. Ханов, Б. Чирков - Московський театр революції;

- М. Черкасов-Сєргєєв - Московський драматичний театр імені М. Баумана;

- А. Абрикосов, М. Охлопков - Театр імені Є. Вахтангова й ін.

1930-1941 роки стали періодом тотального нищення української культури, зокрема кіно.

Всеукраїнське фотокіноуправління 1930 року було перетворено на «Українфільм», підпорядкований «Совкіно», що перебувало в Москві. У цей час були репресовані або усунуті від роботи в кіно режисери Ф. Лопатинський, Г. Стабовий, Я. Галицький; оператор Д. Демуцький та ін. Проте саме в цей час в українському кіно були здійснені експериментальні постановки кольорових фільмів, адже передача зображення в натуральних барвах стала черговою проблемою, над якою працювали європейський та американський кінематограф.

Зокрема, з'явилися кілька систем американського кольорового кіно: «Мультиколор», «Сенет-колор», «Гарис-колор», «Фокс-колор» і найдосконаліша «Техніколор».

Тож після постановки на студії «Мосфильм» (1936) першого кольорового радянського фільму «Соловей-Соловушка» режисера М. Екка запросили на Київську студію для роботи над кінострічкою «Сорочинський ярмарок» за М. Гоголем, що вийшов на екрани країни і світу 1939 року. Примітно, що масове тиражування кольорових фільмокопій для «Главпроката» та «Совэкспортфильма», яке через нерозвинені технології здійснювалось фактично вручну, було доручено українським спеціалістам, діяльність котрих згодом відзначили державними нагородами різного штибу.

1940 року на Київській кіностудії зняли другий кольоровий фільм, теж за повістю Миколи Гоголя «Травнева ніч» (режисер М. Садкович, оператори М. Кульчицький, Г. Александров) [176]. Обидва фільми, у яких були задіяні відомі майстри сцени Н. Ужвій, Д. Капка, В. Чайка, С. Шкурат й ін., були створені у відверто театральній манері, тому скоріше скидались на вистави, зафільмовані на плівку.

1932 року О. Довженко випустив ігровий експериментальний звуковий фільм «Іван», присвячений будівництву Дніпрогесу. Використовуючи такі технічні нововведення, як зйомка в русі, звук, майстер побудував глибинні мізансцени, що мали стереоскопічний ефект. Ця технічна новинка несла в собі великі естетичні можливості. Адже режисер зробив досить вдалі спроби подолання статики пейзажу, що виникав на екрані не просто картинкою, а повнокровною монтажною фразою з певним сюжетним навантаженням. У цьому Довженкові допоміг звук. Митець примусив пейзаж звучати. Пейзажі в «Івані» є дієвими елементами, що допомагають відтворити обставини, показати середовище, тому відіграють у фільмі велику роль.

Рис. 13 Кадр із фільму «Іван» (1932)

Так, нічна панорама Дніпрельстану допомагає режисерові розкрити внутрішній стан головного героя Івана. Незважаючи на те, що режисер сміливо залучив до картини діалог, закадровий голос, музику, перебільшене захоплення митця неіснуючим ентузіазмом праці й індустріальними шумами наблизило стрічку до документального кіно. До того ж, словом митець користувався ще обережно, реплік у картині небагато, вони лаконічні, іноді режисер вдавався до написів, які виконували роль авторського тексту (наприклад написи-характеристики героїв праці). Тогочасна критика не зрозуміла й не оцінила задуму митця. Постановнику закидали «вакханалію техніки», відсутність живої людини тощо. Від нього вимагали «діалектичного» показу людини з обов'язковим поєднанням позитивних рис і певних вад [144].

Рятуючись від репресій, Довженко змушений був 1934 року виїхати до Москви, де 1935-го фільмує стрічку на державне замовлення «Аероград», що як «героїчна і лірична захисна промова про радянський патріотизм за формою і як оборонний фільм за змістом залишається синтезом уяви і мрії. А крім того, це ще й люба слов'янській душі містифікація, котра скасовує поняття часу, розсуває межі простору і в котрій зумисне ускладнено філософські відступи, лишень задля того, щоб вона служила політичною підтримкою для оборони батьківщини від проникнення невловимих шпигунів і для запобігання можливому вторгненню до Східного Сибіру» [45, 85]. У фільмі режисер шукав, експериментував, збагачував новими прийомами свою поетичну палітру, зокрема, вдався до оригінальних засобів мовної характеристики персонажів. Він одним з перших у радянському кіно запровадив внутрішній монолог, застосувавши його як своєрідний засіб характеристики героїв. У період роботи над «Аероградом» митець відійшов від узагальненого вирішення образів, що було притаманно його попереднім картинам, і прийшов до розуміння образу людини як образу-характеру.

Згодом, 1939 року, митець змушений був працювати над фільмом «Щорс», ідея котрого була ініційована Й. Сталіним, що не завадило режисерові створити один із найвизначніших творів як українського, так і радянського кіно передвоєнних часів. Видатний театральний режисер В. Мейєрхольд після перегляду фільму та незадовго до свого арешту встиг відзначити, що деякі уривки з фільму чимось нагадують йому твори М. Гоголя й О. Пушкіна. Примітно, що для зйомок кінострічки на Київській кіностудії збдували спеціальний павільйон. Його й досі називають щорсівським корпусом.

Сценарій «Щорса», у якому повною мірою розкрився літературний талант Довженка, став підставою для прийняття його до Спілки радянських письменників. Фільм відзначається багатством художніх засобів як у змалюванні подій, так і в розкритті образів, до чого долучились відомі театральні актори:

• Є. Самойлов;

• І. Скуратов;

• О. Хвиля;

• Д. Мілютенко.

Використовуючи значний сценічний і кінематографічний досвід виконавців, Довженко намагався відкинути все другорядне, зосередивши увагу на головному - на суті образу. Поряд з образом Щорса, який створив Є. Самойлов - актор Театру імені Всеволода Мейєрхольда, особливо вдалим виявився образ Боженка, розкритий у динаміці розвитку, у драматичному русі та презентований актором московського Малого театру І. Скуратовим. Талановитий майстер сцени створив на екрані незабутній багатогранний образ хороброго і безкорисливого життєлюба й філософа, сповненого багатством інтонацій, тонкістю психологічного малюнка, яскравими барвами українського народного характеру, сповненого лукавства та гумору.

Рис. 14 Іван Кавалерідзе

Тим часом занепад українського кіномистецтва супроводжувався різким скороченням обсягів кіновиробництва й появою зафільмованих на плівку театральних вистав. На думку Л. Госейка, український кінематограф, позбавлений «національної експресії стає майже інертним і животіє, випускаючи повторні або класичного репертуару фільми, віддаючи перевагу тексту на шкоду зображенню» [45, 92].

У 1935-1936 роках провісником жанру кіно-опери в українському кінематографі став цикл театралізованих І. Кавалерідзе народних пісень, що мав назву «Українські пісні на екрані». 1936 року режисер зафільмував першу на радянському екрані оперу «Наталка Полтавка», сповнену надмірної театральності, попри натурні зйомки у відомому за довженковою «Землею» селі Яреськи. У фільмі брали участь відомі театральні актори, котрих дублювали видатні оперні співаки, зокрема М. Литвиненко-Вольгемут.

Рис. 15 Кадр із фільму «Наталка Полтавка» (1936)

Наступного, 1937-го року на екрани вийшла ще одна кінооопера, поставлена І. Кавалерідзе, - «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського за участі знаних майстрів сцени О. Сердюка (Андрій) та Н. Глухоніної (Оксана), що, зберігаючи вірність жанру, навмисне не приховували театральної манери поведінки в кадрі, пов'язаної із мізансценуванням, жестикуляцією й мімікою.

Цього ж року Г. Тасін запросив до участі у фільмі «Назар Стодоля» (сценарій І. Кулика) за однойменною п'єсою Т. Шевченка цілу плеяду визначних театральних акторів:

• А. Бучму;

• О. Сердюка;

• Н. Ужвій;

• Г. Хоткевича;

• М. Надемського й ін.

Примітним для кінематографу періоду 1930-х років було збагачення кінорежисури виражальними засобами театральної культури. Система К. Станіславського потужно утверджувалась в екранному мистецтві. Зокрема, у радянському кінопросторі про це свідчили теоретичні дослідження Г. Козинцева, С. Юткевича, С. Герасимова.

В. Пудовкін створив такі праці про застосування системи К. Станіславського на екрані:

- «Актор у фільмі»;

- «Реалізм, натуралізм і “система” Станіславського».

У кіномистецтві система К. Станіславського позитивно вплинула на мізансценування. На жаль, критика певний час помилялась, вказуючи на повернення до грубої театральності раннього кінематографу. Синтез сценічного та кіномистецтва призвів до збагачення й урізноманітнення мізансцени, що за допомогою зйомки з руху й внутрішньокадрового монтажу стала більш складною та виразною.

Складнішим став і сам монтаж, за допомогою якого створювався звуко-зоровий образ. Це потребувало від кінематографістів розробки методу контрапунктичного монтажу, що застосовували в найвідоміших творах екранного мистецтва того часу.

Контрапункт -- це одночасне поєднання декількох сюжетних ліній.

Новітніх підходів вимагала й акторська проблема у звуковому кіно. Кінематограф 1930-х років (на противагу режисерському 1920-х) перетворився на акторський, що було цілком закономірно, адже постала необхідність розкрити характер героя. Автори фільму віднині втілювали творчі задуми через актора, що зробило його однією з центральних постатей кінотворення, принаймні в ігровому кіно.

Хоча слід зазначити, є «деякі види кінематографу, у створенні яких актор узагалі не бере участі, фільм без актора цілком можливий, а спектакль без актора - нісенітниця. По-друге, навіть у художньому фільмі актор не грає такої важливої ролі, як у театральній виставі. На відміну від театру, кіно має низку технічних засобів, які допомагають “компенсувати”, скажімо, невисокий рівень професіоналізму актора: озвучити голосом іншого актора, перезняти невдалі епізоди, використовувати дублерів та ін. Кіно має й інші специфічні засоби розкриття художнього задуму, які театру не властиві» [177, 96].

...