Стилістичні особливості Мушинського малярського осередку: творчість майстра ікон із церкви Архангела Михаїла з Чертіжного

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стилістичні особливості Мушинського малярського осередку: творчість майстра ікон із церкви Архангела Михаїла з Чертіжного

Беринець Володимир Володимирович викладач, Закарпатська академія мистецтв, м. Ужгород, Ужгородська дитяча школа мистецтв, м. Ужгород

Анотація

Стаття присвячена дослідженню ікон Мушинського малярського осередку, що відображають духовний світ та естетичні смаки того часу і є цінними артефактами для дослідження історії українського церковного мистецтва. Мушинський малярський осередок, який розвивався на території Лемківщини з кінця XVI ст. до 1680-х рр., відомий своїми пам'ятками з Поврознику, Чертіжного, Фльоринки і Кривого. Він датується за підписами на деяких іконах, зокрема на іконі "Юрія Змієборця" з Чертіжного є дарчий напис і дата - 1624 р. Проаналізовано стилістичні особливості мушинського малярського осередку шляхом аналізу і порівняння ікон "Спас у Славі", "Богородиця Одигітрія з пророками", "Юрій Змієборець" з церкви Архангела Михаїла у с. Чертіжному, "Василій. Хрещення Русі" з Фльоринки, хоругви "Розп'яття з пристоячими / Св. Параскева", авторство яких приписують анонімному "майстру ікон з Чертіжного". З'ясовано, що характерною особливістю мушинського живопису є посилена декоративна стилізація, площинність, спрощення, близькість до народного примітиву та тяжіння до стилістики іконопису XVI ст. Акцентовано увагу, що спільною рисою ікон мушинського малярського осередку є світла пастельна кольорова гама, підкреслення форм тонкими темними коричневими лініями, моделювання форм широкими локальними площинами, своєрідні типажі, смілива стилізація. Вивчення творів, пов'язаних з майстром з Чертіжного, дає підстави стверджувати, що лемківські іконописці користувались старими, традиційними іконографічними схемами. Зберігаючи свою архаїчність, вони розвинули її до особливого, унікального іконописного стилю, що існував на противагу латинському стилю. Втім при всій їх примітивності роботи виконані фахово, з естетичним смаком та стилістичною виразністю, якої деколи бракує тогочасному професійному іконопису. Наголошено, що для певної групи ікон, які приписують майстру з Чертіжного характерне використання простого ромбовидного орнаменту та перехресного, сітчастого розбілення. мистецтво церковний історія

Ключові слова: ікона, іконопис, живопис, композиція, мушинський малярський осередок, майстер з Чертіжного, Богородиця Одигітрія, Спас.

Berynets Volodymyr Volodymyrovych Lecturer, Transcarpathian Academy of ArtsUzhgorod Children's School of Arts, Uzhgorod

STYLISTIC FEATURES OF THE MUSZYN ICON PAINTING CENTER: THE ART OF THE ICON MASTER FROM THE CHURCH OF ARCHANGEL MICHAEL IN CHERTIZHNE

Abstract. The article is dedicated to the study of icons from the Mushin painting center, which reflect the spiritual world and aesthetic tastes of that time and are valuable artifacts for researching the history of Ukrainian church art. The Mushin painting center, which developed in the Lemko region from the late 16th century until the 1680s, is known for its landmarks from Powroznik, Chertizhny, Fliorynka, and Kryve. This dating is supported by inscriptions on some icons, particularly on the icon of "Yuriy Zmiyeborets" from Chertizhny, which has a dedicatory inscription and the date 1624. The stylistic features of the Mushin painting center have been analyzed through the examination and comparison of icons such as "Christ in Glory," "Theotokos Hodegetria with Prophets," "Yuriy Zmiyeborets" from the Church of Archangel Michael in the village of Chertizhny, "Saint Basil. Baptism of Rus" from Fliorynka, and the banner "Crucifixion with Attendants / Saint Paraskeva," attributed to the anonymous "master of icons from Chertizhny." It has been found that a characteristic feature of Mushin painting is enhanced decorative stylization, flatness, simplification, closeness to folk primitivism, and a tendency towards the stylistics of 16th-century iconography. Attention is drawn to the fact that a common feature of icons from the Mushin painting center is a light pastel color palette, emphasizing forms with thin dark brown lines, modeling forms with wide local planes, distinctive types, and bold stylization. The study of works associated with the master from Chertizhny allows us to assert that Lemko icon painters used old, traditional iconographic schemes. While maintaining their archaic nature, they developed it into a unique iconographic style that existed in opposition to the Latin style. However, despite their primitiveness, the works are professionally executed, with aesthetic taste and stylistic expressiveness, sometimes lacking in contemporary professional iconography. It is noted that a certain group of icons attributed to the master from Chertizhny is characterized by the use of simple rhombus-shaped ornamentation and cross-hatched, mesh-like whitening.

Keywords: icon, iconography, painting, composition, Mushin painting center, master from Chertizhny, Theotokos Hodegetria, Christ.

Постановка проблеми. Прикладом регіональної школи іконопису XVII ст. на території України є Мушинський малярський осередок, який знаходився на території сучасної Західної України. У цьому регіоні перетиналися різні культури і релігії, що значною мірою вплинуло на розвиток мистецтва, включаючи іконопис. Стилістичні особливості цієї школи відображають вплив як місцевої культурної традиції, так і зовнішніх художніх течій. На іконах часто зображали Богородицю, Спаса, Архангела Михаїла. Ікони мушинського малярського осередку є важливою складовою української культурної спадщини. Вони відображають духовний світ та естетичні смаки того часу і є цінними артефактами для дослідження історії українського церковного мистецтва.

Серед іконописців Мушинського малярського осередку вирізняються роботи майстра з церкви Архангела Михаїла. Його твори відомі своєю витонченістю та глибокою духовністю. На жаль, детальні відомості про його життя та роботи обмежені, але збережені ікони свідчать про високий рівень його майстерності.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Художні особливості творів майстрів українського народного мистецтва, у тому числі й ікон, висвітлені в альбомі "Українське народне малярство XIII-XX ст. Світ очима народних митців" [1]. В. Свєнціцька [2] проаналізувала діяльність Івана Рутковича у контексті становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. С. Шантер відобразив специфіку творів мушинських іконописців XVI ст., В. Александрович [3] та Р. Косів [4] - своєрідність церковного мистецтва риботицького осередку, S. Tkac [5] - самобутність іконопису XVI-ХІХ ст. у північно-східній Словаччині. Особливості галицько-руського церковного малярства XV-XVI ст. висвітлені у науковій праці І. Свєнціцкого [6]. М. Гелитович досліджував ікони "Страшний суд" [7] та "Спас у Славі" [8], V. Greslik [9] - ікони, що зберігаються в музеї Шаріша в Бардейові (Словаччина), B. Kiwala, J. Burzynska [10] - ікони Окружного музею в Перемишлі (Польща). J. Klosinska [11] - ікони Національного музею у Кракові (Польща).

Водночас варто зазначити, що творчість майстрів мушинського малярського осередку вивчена і висвітлена недостатньо, особливо у вітчизняній літературі.

Мета статті - вивчення стилістичних особливостей мушинського малярського осередку шляхом аналізу і порівняння ікон "Спас у Славі", "Богородиця Одигітрія з пророками", "Юрій Змієборець" з церкви Архангела Михаїла у с. Чертіжному, "Василій. Хрещення Русі" з Фльоринки, хоругви "Розп'яття з пристоячими / Св. Параскева", авторство яких приписують анонімному "майстру ікон з Чертіжного".

При написанні статті використовувався історико-мистецтвознавчий метод дослідження, що включає метод формального аналізу та метод іконографічного аналізу.

Виклад основного матеріалу. На початку дослідження розглянемо особливості Лемківщини у контексті українського іконопису XVII ст.

Лемківщина розташована в українських Карпатах (по обидва схили Східних Бескидів між річками Сяном і Попрадом у межах сучасної Польщі) та на північний захід від річки Уж у Закарпатті до річки Попрад у Словаччині.

На думку деяких дослідників, предками лемків було слов'янське плем'я білих хорватів, яке заселяло район карпатських гір у VII-Х ст. У часи середньовіччя ця територія входила до складу Київської Русі та Галицько- Волинської держави. Згодом Лемківщину захопила Угорщина, а з 1340-х рр. Казимир III Великий включив Лемківщину до складу Польщі, де вона перебувала до 1772 р. Східна частина Лемківщини утворила Сяніцьку землю у складі руського воєводства, а західна належала до Краківського воєводства. У XIV-XVI ст. Лемківщину в абсолютній більшості заселяли українці. До кінця XVI ст. сформувалася сучасна лемківська говірка і закріпилася в тих межах, які проіснували до 1946 р. Лемківщина належала до Перемиської єпархії, яка проіснувала з 1120 р. до 1692 р. Це була давня єпархія Київської та Галицької митрополій.

Мушинський малярський осередок, який розвивався на території Лемківщини з кінця XVI ст. до 1680-х рр., відомий своїми пам'ятками з Поврознику, Чертіжного, Фльоринки і Кривого. Він датується за підписами на деяких іконах, зокрема на іконі "Юрія Змієборця" з Чертіжного є дарчий напис і дата - 1624 р.

Характерною особливістю мушинського живопису є посилена декоративна стилізація, площинність, спрощення, близькість до народного примітиву та тяжіння до стилістики іконопису XVI ст. Близька за стилістикою ікона "Святі Петро й Павло" XVI ст. з с. Малнів. Стиль ікони лінеарний. Плавна лінія окреслює видовжені стрункі силуети. Композиційна структура нагадує монументальні розписи і водночас акцент на обведений контуром силует наближає цю ікону до традицій народного гаптування. Таке тяжіння до архаїчності можна пояснити як супротивом впливу латинського іконопису, так і віддаленістю від великих європейських мистецьких осередків, певною локалізованістю.

В іконописі XVII ст. почали проявлятись реалістичні тенденції. Візантійська подача ликів святих та складок на одязі збагачувалася більш натуралістичною манерою письма. Розбіли наносили не так скупо, як раніше, а майже по усій формі ликів ("Богоматір Одигітрія Нев'янучий Цвіт з похвалою", XVI-XVII ст., с. Долина Івано-Франківської обл.), посилилася й декоративність (різьба, орнаментика). Популярними стають ікони з "миловидними" ликами, зникає "строгість" і "суворість" ("Богородиця Одигітрія", 1642 р., м. Рогатин Івано-Франківської обл.). У великих містах, таких як Львів, відчутним стає вплив ренесансу. Майстер Федір Сенькович реалістично трактує лики та кисті, хоча тло і одяг залишаються площинними, але збагаченими орнаментикою.

Ці тенденції не могли не позначитися на творчості прилеглих до Львова місцевих локальних іконописних осередків - Вишенського (знаходився між

Перемишлем та Львовом) та Риботицького (монастир в Риботичі біля Перемишля).

Художники ХУІІ ст. самі готували собі дошки під живопис, самі різьбили рами на ікони та іконостаси, малювали фрески, ікони, були ілюмінаторами та граверами, тобто не були вузькоспеціалізованими. Вони не мали високої професійної підготовки, але й не були самоуками, мали надзвичайні здібності у композиції, колористиці, тонке естетичне чуття, що давало їм можливість втілити в життя оригінальні та сміливі твори, які виглядали самобутньо й переконливо. Важливо, що більшість іконописців вже не належали до монастирських осередків й духовенства, які споконвіків були переконаними консерваторами.

Майстри з Лемківщини зберігали архаїчність, не використовували нові іконографічні прийоми. Якщо для львівської іконописної школи характерний матеріальний образ, то мушинські художники все ще оперували образами духовними, символічними. Індивідуальні портретні риси нівелювалися, переважали лінійність і графічність.

Мушинський іконопис вирізнявся на тлі тогочасного західноукраїнського іконописного стилю своєю близькістю до романо-готичного мистецтва.

З кінця XVI ст. були спроби реалістичного трактування тла, зокрема на іконі "Переображення" (1580-ті рр., с. Яблуневе) зникли лещаті гірки та з'явилися реалістичні дерева). Мушинські іконописці трактували тло як локальні декоративні маси, які досить важко ідентифікувати ("Хрещення Христа", XVII ст., с. Криве, Словаччина). Такі ікони прийнято пов'язувати з народним примітивом, але при цій спрощеності, наївності та узагальненості форм, притаманній народному мистецтву, витримані всі елементи іконографії, а техніка виконання відзначається високим професійним рівнем.

Спільною рисою ікон мушинського малярського осередку є світла пастельна кольорова гама, підкреслення форм тонкими темними коричневими лініями, моделювання форм широкими локальними площинами, своєрідні типажі (округлі рожеві обличчя з вузьким розрізом очей та високими бровами), смілива стилізація, від якої почали відмовлятись більшість іконописців XVII ст.

Тогочасна Лемківщина була відокремлена від великих культурних осередків, що сприяло появі унікального стилю, який не намагався невміло копіювати досягнення Ренесансу та Маньєризму, а розвивався самобутньо, взявши за основу давньоруське мистецтво. Тяжіння до традицій не заважало іконописцям вводити подекуди елементи реалізму. Христос у "Хрещенні Христа" (с. Криве) немов тремтить від холоду, а в бороді Спаса на іконі "Спас у Славі" (с. Чертіжне) детально прописана кожна волосинка.

Мушинські майстри сміливо деформували і змінювали пропорції фігур: видовжували та вкорочували їх відповідно до формату композиції; використовували ритміку ліній, які подекуди згущалися, а подекуди були покладені легко й скупо, подекуди були нанесені грубо, геометрично, а подекуди звивалися у витончений орнамент.

У цьому стилі простежується декілька різних авторських почерків, які ідентифікують за місцевим розташуванням пам'яток. Також є й підписані твори: Павло Радимський залишив підпис на іконі з Поврозника (1623 р.); Павло Мушинський - підпис на іконі "Страшний Суд".

Серед анонімних авторів можна виділити майстра з с. Новиця, для якого характерна обмежена кольорова гама (зелений і червоний), графічність, строгість, округлі обличчя, звужений проріз очей ("Св. Параскева"). Майстер з с. Перегримка більш маньєристичний. Він використовував сміливу динамічну композицію, видовжує фігури, йому властиві дрібнення, підкреслення форм тонкими лініями, світла пастельна сріблясто-блакитна, або золотисто-охриста кольорова гама ("Хрещення Христа", с. Криве; апостольський ярус і хоругва з с. Перегримка). розрізом близько посаджених очей та складкою від краю ока до вуха, прозорий Для майстра з Чертіжного характерні активні білильні ромбовидні сітчасті орнаменти, округлі рожеві розбілені обличчя з вузьким колорит з обмеженою гамою (переважно відтінки червоної, жовтої, коричневої та зеленої охри). Майстер ікони "Моління" (с. Баниця) надто вкорочував та деформував фігури, перебільшував кисті, використовував орнамент та лінійний контур, овальні німби декоровані орнаментикою.

Одним із найбільш характерних представників мушинського малярського осередку є анонімний автор іконостасу у церкві Архангела Михаїла в Чертіжному, з якого збереглися ікони "Богородиця Одигітрія з пророками", "Архангел Михаїл", "Розп'яття з пристоячими", які знаходяться у Національному музеї у Львові. Йому ж належить авторство Царських Врат з церкви Покрови Богородиці (с. Кружлів поблизу м. Бардіїв на сході Словаччини) та "Богородиці із Дитям" (з церкви у с. Богларки), що розміщені у Словацькій Національній галереї). Час написання його творів датується за дарчим написом на іконі "Юрій Змієборець" - 1624 р.

Ікона "Спас у Славі" з тієї ж церкви у Чертіжному виставлена у Львівському Національному музеї. Цій роботі притаманні найбільш характерні стилістичні особливості мушинського іконопису - смілива стилізація лика з близько посадженими звуженими очима, плоска світла охристо-рожева карнація, активна коричнева контурна лінія, прозорий теплий колорит, в якому домінують червоно-оранжевий та блакитно-зелений.

Майстер виконав твір доволі простими й обмеженими засобами. Цеглово-червоний хітон Христа й ромбовидне сяйво навколо нього одного кольору, локальні кольори нанесені легко, за один прийом, білильна лінія смілива, наведена впевненою рукою.

Іконографія традиційна: Спас, одягнений у зелений гіматій поверх червоного хітону, сидить на різьбленому троні з заокругленою спинкою. Жест благословення іменословний. Лівою рукою він підтримує вузьку високу книгу з текстом (втраченим). Ноги нешироко розставлені на підніжку, декорованому як і подушка, на якій сидить Христос, білою ромбовидною сіткою, що повторюється в оздобленні хітону. Обличчя овальне, локально мальоване розбіленою охрою, брови високо посаджені. Чотирикутне сяйво з символами євангелістів (верхній лівий кут - Матфей, верхній правий кут - Іван, нижній лівий кут - Марко, нижній правий кут - Лука), зображеними в усталеній послідовності, того ж кольору, що й хітон Христа. Саме таке розміщення є традиційним для лемківського іконопису ("Спас у Славі", с. Новиць, "Спас у славі", с. Перегримка, XVII ст.). Німб у Спаса овальної форми, без різьблення, хрещатий. Характерною особливістю ікони є монументальність, графічність. Серафими навколо Спаса перебільшені. Якщо на традиційних іконах "Спаса у Славі" вони утворюють щільну численну групу-текстуру, то на цій іконі десять серафимів розставлені на відстані один від одного.

Ще одна ікона цього майстра - "Богородиця Одигітрія з пророками" з церкви Архангела Михаїла, с. Чертіжне - має багато спільного з попередньою іконою. Живопис виконаний настільки легко й прозоро, що у багатьох місцях помітні правки у контурній лінії первісного підмальовку. Здається, що майстер не переводив готовий рисунок через картон, а відразу наносив його на підготовлену дошку сміливими лініями, одночасно роблячи виправлення. Якщо українські ікони того часу можна пов'язати з маньєризмом, то ця ікона зі сміливою геометризацією, умовністю жестів та відсутністю індивідуалізації в ликах, ближча до романського стилю. Пропорції фігур умовні - Богородиця і Христос надто видовжені, пророки, виконавці піснеспівів, Йоаким та Ганна, навпаки, вкорочені (голова поміщається у фігурі 3-4 рази). Майстер максимально вигідно використовував скупу, обмежену кольорову палітру. Ікона виконана у гармонійному співвідношенні наближених кольорів з мінімумом темних плям.

На мафорії Богородиці, по краях та на плечі, ромбовидний сітчастий білильний орнамент. Того ж кольору хрести, намальовані у місцях, де за традиційною іконографією мали би бути зірки. На правому плечі - великий, навіть перебільшений хрест, на лівому - набагато менший, на чолі - ледь намічений, недомальований. Такі ж хрести у колах зображені на одязі Св. Параскеви на іконі майстра з с. Новиця.

Німби овальні, по формі голови. Білильні движки на одязі пророків, виконавців піснеспівів, батьків Богородиці та на гіматії Спаса повторюють ромбовидний орнамент з мафорію Богородиці. Геометрична стилізація підкреслюється жестами: руки, зігнуті під прямим кутом, утворюють чіткі горизонтальні та вертикальні ритми, майже без діагоналей, що надає композиції статичності та спокою.

"Юрій Змієборець" - ікона патрональна, вотивна, з дарчим написом для церкви Архангела Михаїла в Чертіжному та датою - 1624 р. При безумовному прагненні, притаманному мистецтву XVII ст., наблизитись до відтворення реального, тут все ще помітне тяжіння до умовностей стилю XVI ст., лінійності, площинного трактування форми. У кольоровій гамі переважають охристі барви, що надає їй нейтрального характеру. Лише червона плахта під сідлом здибленого білого коня вносить оживляючий акцент. Оливково- зелений позем з темною рослинністю піднімається високо і зліва переходить у гірки кольору розбіленої охри з домішками червоного. Лик лицаря модельований, очі звужені.

На відміну від ікон "Спас у Славі" та "Богородиця Одигітрія з похвалою", на яких лики повністю висвітлені по всій площині, на іконі "Юрій Змієборець" з-під розбілів на ликах проглядає зеленувата карнація. Це наводить на думку про можливість виконання ікон з Чертіжного декількома майстрами. Відрізняється також і форма ликів. Вона традиційна, без характерних великих щік та масивної нижньої щелепи. Відсутня приземкуватість у пропорціях фігур. Кисті з довгими тонкими пальцями, видовжені. Немає й характерного ромбовидного орнаменту. На відміну від попередніх ікон на даній іконі німб круглий.

Іконографія традиційна, колір нанесений скупо, прозорими лесіровками. У цій іконі посилена графічність (шати воїна) поєднується зі сміливою живописністю (трава на поземі) виконання.

Ікону "Василій. Хрещення Русі" (перша третина XVII ст.) також пов'язують з іконами майстра з Чертіжного. Ікона походить з церкви с. Фльоринка, на даний час знаходиться у Національному музеї у Львові. Традиції іконопису XVII ст. відчутні у трактуванні гірок зі спадаючими лещатками, а також у розбіленій карнації ликів, як і на іконі "Юрій Змієборець".

Збільшена постать Святителя, патрона князя Володимира Великого, зображеного у чорно-білих ризах, домінує серед гірських масивів та натовпу людей обабіч. Святитель благословляє двоперстно, а в лівій руці тримає перед собою розкриту книгу в чорній оправі. Ікона виконана в нейтральній гамі - охра, брунатний, чорний та білий кольори. Колорит важчий, темніший, ніж на іконі "Юрій Змієборець". Спільними рисами цих ікон є загальна стилізація та трактування ликів, круглий німб правильної форми, відсутність ромбовидного орнаменту, а також гірки, намальовані в однаковій манері. Відсутність геометризації в композиції і в стилістиці наближає стиль ікони "Василій. Хрещення Русі" до готичного маньєризму. Незвичним для мушинського стилю ікон є використання різьбленого рослинного орнаменту на тлі. Напис "Святого Великаго Василия / крестиша землю рускую" на двох чорних обведених прямокутниках з просвітами тла на шрифті виконаний кирилицею. Аналогічний стиль написання використаний і в іконі "Юрій Змієборець" з с. Чертіжне.

Іконографія нетрадиційна, навіяна опозицією до латинської католицької експансії. Василій Великий історично жодним чином не міг хрестити Русь у 988 р., тому сцена має, швидше, символічне значення, що вказує на правомірність православної віри русичів, її древній зв'язок із давньою християнською церквою. По праву руку Святителя зображені дві постаті в коронах - Володимир Великий та його дружина Ганна. Фігури людей вкорочені, ледь сягають колін Василія Великого, але пропорційно видовжені.

Хоругва "Розп'яття з пристоячими Богородицею та Іваном / Св. Параскева" (XVII ст.) вирізняється характерним малярським почерком, який наближає її до ікон "Спас у Славі" та "Богородиця Одигітрія" з с. Чертіжне. Іконографія традиційна. Семикінечний хрест з тілом Христа в S-подібному вигині виконано на тлі мурів, ноги прибиті двома цвяхами (за східною традицією). Тіло світлої рожевої карнації, контур темно-коричневий, німби овальної форми. Постаті Богородиці та Івана набагато менші та вкорочені у пропорціях. Позем зелений, графічно розділений на ромбовидні чотирикутні та конусні форми, графічна лінія підкреслена, трактування форми монументальне площинне.

Лики намальовані з характерними звуженими очима, великими щоками та нижньою щелепою з лінійною складкою від ока до вуха. Колорит у наближеній гамі, фарби нанесені прозоро, зі сміливими білильними движками. Зі зворотного боку монументальне фронтальне зображення Св. Параскеви на темно-зеленому тлі. Лик овальної форми з масивною нижньою частиною. Очі, ніс і вуста невеликі, наведені широким коричневим контуром, на щоках рум'янці. Німб еліпсоподібної форми. На плечах та на чолі хрести в колах, такі як на мафорії Богородиці з Чертіжного. Колір та характер вбрання, жести рук характерні для українських пам'яток XV-XVI ст., однак зображення хрестів на плечах та на чолі є незвичним - ці символи вказують на непорочність.

Хоругва має всі ознаки стилю майстра з Чертіжного - сміливу стилізацію ликів, укороченість фігур, геометризовану композицію, стриману наближену кольорову гаму, легкість та прозорість виконання, графічність та монументалізм. Вона відрізняється від ікони "Юрія Змієборця" з Чертіжного та "Хрещення Русі" з Фльоринки відсутністю оливкової карнації на ликах, німбами не круглої, а овальної форми, умовністю поз та жестів.

Висновки

Вивчення творів, пов'язаних з майстром з Чертіжного, свідчить, що лемківські іконописці користувались старими, традиційними іконографічними схемами. Зберігаючи свою архаїчність, вони розвинули її до особливого, унікального іконописного стилю, що існував на противагу латинському стилю. Можливо, це говорить про супротив русинів-лемків захопленню та розчиненню їхньої культури та про намагання підкреслити риси, які пов'язують їх з давньо-руською та візантійською культурою.

Доцільно зазначити, що Захід не вплинув на "консервативний" лемківський іконопис. Вірніше, він вплинув, але навпаки. На латинське прагнення до реалізму лемківський іконопис відповів площинним символізмом, на прикрашання постав, ликів, поз - грубою, геометричною, або манірною стилізацією, на прагнення західно-європейських художників до детального, буквального відтворення сюжетів - площинною, графічною манерою подання.

Улюбленими сюжетами, які зустрічаються найчастіше, були традиційні: Богородиця Одигітрія, Розп'яття, Спас у Славі, Архангел Михаїл. Завдяки своїй простій, безкомпромісній стилізації та сміливому виконанню, вони яскраво вирізняються на тлі тогочасного іконопису, в якому відбувався складний перехідний етап від символіко-площинного до реалістично- деталізованого живопису.

Численна кількість сформованих індивідуальних художніх почерків та різноманітних за якістю виконання живописних робіт свідчить про бурхливе культурне життя та затребуваність церковного мистецтва. Різні малярські почерки проглядаються навіть в іконах, які приписують одному майстру, що свідчить про існування професійних художніх бригад-майстерень. Це не суперечить традиції виконання творів сакрального мистецтва, які зазвичай виконувалися колективно як у художніх цехах, так і в монастирях.

Прості методи виконання - обмежене використання недорогих пігментів, відсутність різьблення і позолоти, невеликий розмір, економне прозоре використання фарб - свідчать про просте й невибагливе походження як замовників, так і виконавців цих ікон. Втім при всій їх примітивності роботи виконані фахово, з естетичним смаком та стилістичною виразністю, якої деколи бракує тогочасному професійному іконопису. А легкість виконання свідчить про професійність майстра та сприяє легкості сприйняття твору.

Для певної групи ікон, які приписують майстру з Чертіжного характерне використання простого ромбовидного орнаменту та перехресного, сітчастого розбілення. Причому майстер усюди використовує цей метод. Тому деякі ікони, такі як "Юрій Змієборець" з Чертіжного та "Хрещення Русі" з Фльоринки не вписуються у цей стиль ні своїм колоритом, ні пропорціями фігур, ні стилізацією, ні використанням графічних елементів, ні живописними прийомами.

Література

1. Українське народне малярство ХІІІ-ХХ століть. Світ очима народних митців: Альбом. / Авт.-упоряд. В. І. Свєнціцька, В.П. Откович. Київ: Мистецтво, 1991. 304 с.

2. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. Київ: Наукова думка, 1966. 174 с.

3. Александрович В. Нові дані про риботицький малярський осередок другої половини XVII ст. Народна творчість та етнографія. 1992. № 1. С. 59-63.

4. Косів Р.Р. Церковне мистецтво риботицького осередку 1670-1760 років: дис. ... д-ра мистецтвознавства: 17.00.05. Львів, 2019. 845 с.

5. Tkac S. Ikony zo 16-19 storocia na severovychodnom slovensku. Bratislava : Tatran, 1980. 280 р.

6. Свєнціцкий І. Галицько-руське церковне малярство ХV-XVI ст. (Матеріяли й замітки). Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка. Львів, 1914. Т. СХХІ. С. 63-116.

7. Гелитович М. "Страшний суд" середини XVI ст. перемишльського маляра Олексія Горошковича з церкви Перенесення мощей святого Миколи с. Руська-Бистра з музею українсько-руської культури у Свиднику. Pravoslavny Teologicky Zbornik. Pravoslavna bohoslovecka fakulta Presovskej university v Presove. 1999. Т. CXXII(7). S. 321-332.

8. Гелитович М. Українські ікони "Спас у Славі". Львів: Друкарські куншти, 2005. 96 с.

9. GresHk V. Ikony Sariskeho muzea v Bardejove. Bratislava : ARS MONUMENT, 1994. 95 s.

10. Kiwala B., Burzynska J. Ikony ze zbiorow Muzeum Okr^gowego w Przemyslu. Krakow : Krajowa Agencja Wydawnicza, 1981. 97 s.

11. Klosinska J. Ikony. Muzeum Narodowe w Krakowie. Katalogi zbiorow. T. I. Krakow: Muzeum Narodowe w Krakowie, 1973. 312 s.

12. References:

13. Svientsitska, V. I., & Otkovych, V. P. (1991). Ukrainske narodne maliarstvo ХІІІ-ХХ stolit. Svit ochyma narodnykh myttsiv [Ukrainian folk painting of the 13th-20th centuries. The world through the eyes of folk artists]. Kyiv : Mystetstvo [in Ukrainian].