Становление и развитие международных отношений в русской дореволюционной кинематографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Становление и развитие международных отношений в русской дореволюционной кинематографии

Косинова Марина Ивановна

кандидат философских наук, доцент, кафедра управления в сфере культуры, кино, телевидения и индустрии развлечений, Государственный университет управления

Аннотация

В статье рассматривается история становления и развития международных отношений русского дореволюционного кинематографа (1896-1917 гг.). В данный период киноимпорт превалировал над киноэкспортом. И только в годы Первой мировой войны пропорция изменилась и мы резко сократили закупку иностранных картин. В течение первого десятилетия лидерами на российском кинорынке были иностранцы, прежде всего французы. Поэтому и репертуар у нас был преимущественно иностранным. Первые русские кинопредприниматели (выражаясь современным языком - продюсеры) начинали свой путь в кинематографе коммивояжерами иностранных кинофирм в России. Для того чтобы накопить первоначальный капитал, им приходилось совершать посреднические операции по покупке зарубежных картин и продаже их владельцам российских кинотеатров, а потом, с появлением проката, и прокатным конторам. Что касается киноэкспорта, то на этом поприще у нас особенно продвинулись А.А. Ханжонков и А.О. Дранков. Основы для успешной предпринимательской деятельности А.А. Ханжонков заложил прокатом иностранных лет (когда собственного кинопроизводства в нашей стране еще не существовало). Средства, накопленные на этом поприще, он умело вложил в созданную позднее собственную кинофирму. Он занимался не только покупкой иностранных картин за границей, но и продажей своих лент за рубеж. Например, первые в мире мультфильмы, сделанные В. Старевичем на студии А.А. Ханжонкова методом объемной мультипликации, имели широкий успех не только в Европе, но и в Америке. А.О. Дранков, основатель русского игрового кинематографа и кинохроники довольно успешно продавал свои фильмы (как игровые, так и документальные) в Америку, Англию, Францию и другие страны. В довоенные годы фильмы отечественного производства занимали весьма незначительное место в репертуаре русских кинотеатров. Война в корне изменила положение на кинематографическом рынке и привела к резкому сокращению импорта заграничных картин и подъему национального кинопроизводства. Основным подходом данного исследования является комплексный анализ избранной темы. Он сочетает так называемый «исторический нарратив» энциклопедического характера, подробно и мерно излагающий фактологический материал, связанный с историей развития международных отношений русской дореволюционной кинематографии, метод философского осмысления данной тематики и искусствоведческий анализ репрезентативного материала. Если история русской дореволюционной кинематографии разработана в ряде научных исследований достаточно подробно и объемно, то история международных отношений в сфере отечественной кинематографии еще не нашла отражения в научной литературе. В дореволюционный период были заложены основы международных отношений отечественной кинематографии. Однако революция и последующая смена политического режима в корне разрушила эти основы. И молодая советская кинематография вынуждена была заново налаживать зарубежные связи.

Ключевые слова: кинематография, международные отношения, кинофикация, кинопрокат, кинорепертуар, кинозрители, киноэкспорт, киноимпорт, Первая мировая война, А.А. Ханжонков

дореволюционный кинематограф международные отношения

The article concerns the history of formation and development of the international relations in the Russian pre-Revolution cinematography (1896-1917). At this time the cinema import prevailed over cinema export. And only in the years of the First World War the proportion has changed, and the purchase of foreign films was abruptly lessened. During the first decade the leaders in the Russian cinema market were foreigners, first of all, the French. The repertoire was also mostly foreign. The first Russian cinema entrepreneurs' (producers, if one is to put it into modern terms) started their work in the cinema sphere as representatives of foreign cinema firms in Russia. In order to gain the starting capital they had to serve as intermediaries for the purchase of foreign motion pictures and sale of these pictures to the movie theaters, and later, to the distribution agencies. As for the movie expert, A.A. Hanzhonkov and A.O. Drankov have achieved most in this sphere. The basis for the successful entrepreneurship of A.A. Hanzhonkov was the distribution of foreign films (back when there was no Russian movie production). Then he invested the money into his own movie company. He both bought foreign films and sold his films abroad. For example, the first cartoons in the world, which were made by V.Starevich at A.A. Hanzhonkov's studio with the method of dimensional animation were successful both in Europe and in the USA. A. O. Drankov was the founder of the Russian theatrical cinematograph and movie chronicles successfully sold his motion pictures (both theatrical and documentary) in America, England, France and other countries. In the pre-War yeras the Russian motion pictures played an insignificant role in the repertoire of the Russian movie theaters. The War has changed this situation in the cinematography market, and it lead to the abrupt fall of the import of foreign motion picture and the rise of national movie production.

The main approach in these studies is a complex analysis of the issue. It combines the so-called historical narrative of encyclopedical character, where the matters of development of international relations of the Russian pre-Revolution cinematography are shown in much detail and consecutively, the method of philosophical cognition of these issues, and the art criticism analysis of representative materials. While the history of Russian pre-Revolution cinematography was studied in much detail and volume in many scientific studies, the history of international relations in the sphere of Russian cinematography was not previously reflected in the scientific literature. The pre-Revolution period laid the foundation for the international relations of the Russian cinematography. However, the Revolution and the later change in the political regime has ruined these fundamentals. And the young Soviet cinematography had to form the international relations anew.

Keywords: cinematography, international relations, adaptation for the cinema, motion picture distribution, motion picture repertoire, motion pictures audience, motion pictures export, motion pictures import, the First World War, A.A. Hanzhonkov

Первые годы существования российского кино тесно связаны с иностранными производителями, прокатчиками, показчиками. Кино пришло в Россию в 1896 г., и около десяти лет, в течение которых Великий немой переживал свое зарождение, формирование и развитие на российской почве, лидером на нашем кинорынке был крупный французский киномонополист Ш. Пате. Именно его киноаппараты везли пионеры российской кинематографии из Парижа. Первые съемки в нашей стране также осуществляли иностранцы. Они же строили в России первые кинотеатры, заполняя российский экран своими фильмами. Появление первых стационарных кинотеатров в России приходится на 1903 г. А уже в 1904 г. фирма «Братья Пате» открыла официальное представительство в Москве. Вслед за ней и другие иностранные фирмы начали открывать свои конторы в Москве, Петербурге и других городах.

До 1908 г. в нашей стране не было собственного кинопроизводства, поэтому зрителю приходилось довольствоваться исключительно иностранными лентами. То было время единого мирового кинорепертуара, когда зрители всего мира смотрели одни и те же картины. И их реакция на те или иные ленты была во многом схожей. То, что нравилось, скажем, в Европе, привлекало внимание и русского зрителя.

Из иностранных фильмов значительное место в кинорепертуаре российских кинотеатров занимали ленты пионеров кинематографа братьев Л. и О. Люмьер (несмотря на прекращение производства их лент в 1898 г.). Немалым успехом на протяжении многих лет пользовались у русского зрителя трюковые феерии конкурента братьев Люмьер Ж. Мельеса. Значительное место в репертуаре занимали картины французских фирм «Братья Пате» и «Гомон». Англичане уступали французам, но тоже были довольно заметны в отечественном репертуаре. Значительное место в российском репертуаре занимали немецкие, итальянские, датские фильмы. Кино Дании, практически исчезнувшее с наших экранов в последующие десятилетия, оказало большое влияние на ранний русский кинематограф.

Эта маленькая страна с несколькими десятками кинозалов и населением 3,5 миллиона развила широкомасштабное национальное кинопроизводство, рассчитанное в первую очередь на экспорт. Если Россия создавала свою кинематографию прежде всего на прокате зарубежных фильмов, поначалу почти не вывозя за границу собственных (по сути, сначала нечего было вывозить), то Дания изначально пошла по противоположному пути, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию (для этого было основано даже специальное датско-русское общество), практически во все страны Европы (особенно тесные связи у датской кинопромышленности были с Германией) и на этом держа свой национальный кинематограф. Так что знаменитая эмблема датской кинофирмы «Нордиск» - белый медведь, взгромоздившийся на земной шар - точно выражала положение датского кино в мире.

Особый интерес русского зрителя к скандинавским фильмам, кинозвездам, объясняется сходным менталитетом России и Дании. И. Гращенкова в книге «Кино серебряного века» отмечает: «Темы всепоглощающей греховной страсти, соблазнения, самоубийства, убийства из ревности, смерти, жанр драмы были одинаково притягательны для кинематографистов и зрителей обеих стран. Две самые любимые киноактрисы - русская Вера Холодная и датчанка Аста Нильсен, каждая по-своему, разыгрывали драму женщины начала века, или приносимой в жертву, или требующей роковой жертвы» ^{[2, c. 197]}. Но датский кинематограф пользовался успехом у более искушенной публики.

Американских лент в русском дореволюционном прокате до начала Первой мировой войны было немного. «Непосрественные связи между американской и русской кинематографией, - отмечает С. Гинзбург, - возникли только во время войны, когда итальянец по паспорту и международный авантюрист по призванию Чибрарио де Годен открыл в Москве представительство американской киноэкспортной компании «Трансатлантик». До этого фильмы США попадали в русские кинотеатры либо через западноевропейских киноэкспортеров, либо через прокатную контору Донотелло, обслуживавшую своими программами кинотеатры Сибири, русского Дальнего Востока и Маньчжурии. Но так или иначе, американские фильмы попадали на русские экраны и пользовались успехом у зрителей и кинематографистов, хотя и недостаточно освещались в нашей кинематографической прессе. Одновременно через прокат Пате в США попадали и русские ленты» ^{[1, с. 139-140]}.

Поначалу, до появления в нашей стране иностранных представительств, владельцы кинотеатров сами ездили за границу для приобретения фильмокопий, затем их сменили специальные разъездные агенты, которые занимались продажей картин своих фирм. Такие агенты появились у кинофирм «Братья Пате», «Гомон», «Эклер» и других. Многие пионеры отечественного кино начинали свой путь в кинематографе коммивояжерами иностранных кинофирм в России. Почти все будущие русские кинопродюсеры пришли в кино с незначительными, подчас ничтожными средствами. И для того чтобы накопить первоначальный капитал, им приходилось совершать посреднические операции по покупке зарубежных картин и продаже их владельцам российских кинотеатров, а потом, с появлением проката, и прокатным конторам.

Наиболее успешным российским коммивояжером оказался А.А. Ханжонков. В историю кино его имя вошло как имя выдающегося кинопредпринимателя. Основы для успешной предпринимательской деятельности А.А. Ханжонков заложил прокатом иностранных лет (когда собственного кинопроизводства в нашей стране еще не существовало). Средства, накопленные на этом поприще, он умело вложил в созданную позднее собственную кинофирму. При этом Александр Алексеевич, активно снимая картины на своей кинофабрике, и впоследствии никогда не отказывался от этого источника доходов - проката иностранных лент. Он помогал ему снимать не только художественные фильмы, но также заниматься и такими убыточными областями как документальное, научно-популяное кино, мультипликация, выпускать журнал, поддерживать на должном техническом уровне свою кинофабрику и т.д.

Александр Алексеевич предпочитал прямые и личные контакты с крупнейшими зарубежными предприятиями и киностудиями, сам по несколько раз в год выезжал за границу, добивался получения представительских прав в России от лица ведущих иностранных фирм. Он занимался не только покупкой иностранных картин за границей, но и продажей своих лент за рубеж. Например, первые в мире мультфильмы, сделанные В. Старевичем на студии А.А. Ханжонкова методом объемной мультипликации, имели широкий успех не только в Европе, но и в Америке.

«Только работая на мировой рынок русский фабрикант сумеет достигнуть продажи того количества экземпляров каждой ленты, которое позволило бы окупить все более растущие расходы на постановку и производство», - сказал в 1915 года А.А. Ханжонков ^{[10, с. 36]}. Он был далеко не единственным кинофабрикантом, кто предпринимал попытки наладить экспорт своих картин за границу.

Среди других кинопредпринимателей наибольших успехов в этой области достиг А.О. Дранков, который является основателем русского национального кинопроизводства (в 1908 г. он выпустил первый русский художественный фильм «Стенька Разин», или «Понизовая вольница», который покорил неискушенного отечественного зрителя и навсегда вошел в историю нашего кинематографа). А.О. Дранков известен также тем, что был одним из основателей кинохроники в России и регулярно поставлял на наш кинорынок сенсационные выпуски отечественных киноновостей. Благодаря ему мы имеем возможность видеть на пленке живого Л.Н. Толстого (документальные съемки классика принесли А.О. Дранкову славу в России) и многих других выдающихся деятелей литературы, культуры, искусства.

Свои фильмы А.О. Дранков довольно успешно продавал в Америку, Англию, Францию и другие страны. Большим успехом у иностранных зрителей пользовались съемки Л.Н. Толстого, а также экранизации произведений Льва Николаевича, например «Живого трупа» (реж. В. Кузнецов, Б. Чайковский, 1911 г.). Эта картина имела небывалый успех и в нашей стране, заработав в прокате 18 тыс. руб.

А.О. Дранков поддерживал в США связь с Г. Бернштейном, который эмигрировал из России в еще 1893 г., но поддерживал активный интерес к российской жизни. Г. Берштейн писал о ней, выступал в качестве переводчика русской литературы. Кроме этого, он поддерживал связь с русской кинематографией, о чем свидетельствует сохранившаяся переписка Г. Берштейна с А.О. Дранковым (Нью-Йорк, Институт еврейских исследований).

Помимо А.А. Ханжонкова и А.О. Дранкова, экспортом русских лент занималафь французская фирма «Братья Пате». «Все изготовляемые в России фильмы, - рассказывает С. Гинзбург, - предприятие Пате снимало двумя аппаратами, чтобы иметь два негатива - один для русского, другой для французского рынка. Кроме того, Пате, бывший основным экспортером русских лент, покупал негативы у Ханжонкова, Тимана и у других менее значительных фирм» ^{[1, с. 137]}.

Особенно острый интерес к российскому кинематографу возник у иностранцев в годы Первой мировой войны. Так, в 1915 году Нью-йоркская американская кинематографическая еженедельная газета объявила о том, что она «ищет связей в России с деятельными кинематографистами. Требуются только свежие новости, имеющие международный интерес. Переписка может привести к заключению очень выгодных контрактов на поставку русских кинематографических корреспонденций на американский рынок» ^{[10, с. 121]}.

В это время на российские экраны начали активно выпускаться американские картины, которые обеспечивали неудовлетворенный в связи с войной спрос на иностранные фильмы. Это явление в те годы было обоюдным, российские киноателье также пытались продвигать продукцию своего изготовления на американский и европейский кинорынки. Некоторые фирмы даже проводили определенную «предпродажную подготовку» российских лент для американского рынка. Так, фирма «В. Венгеров и В. Гардин» решила все выпуски своих лент в готовом монтированном виде, с английскими подписями, отсылать в Америку. Другая кинофирма, пытаясь воспользоваться интересом к картинам российского производства за рубежом, даже организовала постоянную труппу в 50 человек для постановки фильмов интернационального характера, которые, по их мнению, должны были завоевать рынок Западной Европы. В «Кино-журнале» даже появилась статья, посвященная возможностям выхода российских кинолент на зарубежные рынки, в которой, в частности, говорилось: «И нам думается, что в настоящее время мы могли бы пойти со своими картинами, и с большим успехом, за границу, особенно в Англию, Францию, Соединенные Штаты, Болгарию, откуда уже поступают и запросы на картины русского производства» ^{[5, с. 120]}. Однако с идеей выхода на болгарский рынок в скором времени пришлось расстаться, так как страна вступила в войну на стороне противников России.

В довоенные годы фильмы отечественного производства занимали весьма незначительное место в репертуаре русских кинотеатров. Даже в последнем предвоенном году более девяти десятых всех фильмов, демонстрировавшихся в России, составляли ленты иностранного происхождения.

Война в корне изменила положение на кинематографическом рынке и привела к резкому сокращению импорта заграничных картин.

Формально в годы войны импорт кинофильмов не был запрещен и даже не подвергался правительственному регулированию. Несмотря на экономические трудности, на недостаток иностранной валюты, царское правительство в годы войны не ввело монополии внешней торговли и даже контроля над импортом. Резкое сокращение ввоза кинофильмов было связано с нарушением привычных связей с иностранными кинофабрикантами и транспортными трудностями.

Внезапное резкое сокращение импорта фильмов поставило под угрозу нормальную деятельность киносети, нуждавшейся в двух сменах программы в неделю. Цены на фильмы и прокатные ставки немедленно повысились. Даже совсем слабые фильмы, не удовлетворявшие самых нетребовательных зрителей того времени, стали делать сборы. Спрос на русские картины стал практически неограниченным. Относительно высокая стоимость их перестала пугать прокатчиков и театровладельцев.

Так возникли необыкновенно благоприятные условия для расширения отечественного производства и, соответственно, проката кинокартин, которому не могли помешать ни острый недостаток пленки и химикалиев, ни отсутствие достаточного количества мало-мальски оборудованных съемочных ателье. Процент фильмов иностранного происхождения постепенно упал в прокате к 1916 г. примерно до 20. Однако бурный рост отечественного производства кинофильмов был вызван не только трудностями импорта - немаловажную роль в этой ситуации сыграли причины идеологического характера: для поднятия национального духа людям необходимы были именно русские картины.

Революция 1917 г. разрушила не только налаженное за 10 лет кинопроизводство, но и систему проката. Большая часть копий русских кинофильмов была вывезена эмигрантами за рубеж. Как следствие, была практически разрушена кинофикация. Многие кинотеатры, переданные в ведение общественных организаций, перестали использоваться по своему прямому назначению. Наступил кинематографический кризис.

В дореволюционный период были заложены основы международных отношений отечественной кинематографии. Однако революция и последующая смена политического режима в корне разрушила эти основы. И молодая советская кинематография вынуждена была заново налаживать зарубежные связи.

Библиография

1. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. -М.: Искусство, 1963.

2. Гращенкова И.Н. Кино серебряного века. М., 2005.

3. История отечественного кино. Вып. 1. Сост. Листов В.С., Хохлова Е.С. М.: Материк, 1996.

4. История отечественного кино // ред. Будяк Л.М. М.: Прогресс Традиция, 2005.

5. Кине-журнал. М., 1915. № 15-16.

6. Косинова М.И. История кинопродюсерства в России. Москва-Рязань: Узорочье, 2004.

7. Летопись российского кино. Т.1 // сост. Фомин В.И. М.: Материк, 2004.

8. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. -М.: Материк, 1998.

9. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся… М., 2003.

10. Сине-фоно. М., 1915. №№ 13, 14-15.

11. Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. -М.: Искусство, 1996.

12. Манойло А.В. Специфика цветных революций «арабской весны». // Известия Уральск. Федерального Ун-та. Сер. 3. Общественные науки. 2013. №3. С. 30-36.

13. Е. Б. Ганюшкина Формирование международного экономического порядка // Международное право и международные организации / International Law and International Organizations.-2012.-1.-C. 10-33.

14. Шугуров М.В. К философии глобального партнерства в целях гармонизации мирового инновационного развития // Политика и Общество.-2013.-7.-C. 915-923. DOI: 10.7256/1812-8696.2013.7.9063.

15. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. -М.: Искусство, 1987.

16. Манойло А.В. Политические конфликты в международных отношениях и мировой политике. //Мир и Политика. 2013. №2. С. 71-82.

17. Манойло А.В. «Финиковые революции»: стихия или управляемый хаос?//Международная жизнь. - 2011.-№5. - С. 63-78.

18. Манойло А.В. Национально-государственные модели психологического управления конфликтами. // Обозреватель-Observer.-2008.-№2. - С.118-123.

19. Манойло А.В. Модели информационного воздействия на разрешение международных и внутриполитических конфликтов. / А.В. Манойло // Федерализм.-2008.-№3. - С. 159-172.

20. Манойло А.В. Модель информационно-психологической операции в международных конфликтах. // Право и политика.-2008.-№6. - С.1387-1394.

21. Манойло А.В. Управление конфликтами. Модель психологической операции. // Акмеология.-2009.-№1. - С. 64-74.

22. Григорьева О.Г. Международная правовая помощь в системе международных отношений СССР // NB: Международные отношения. - 2012. - 1. - C. 92 - 129. URL: http://www.e-notabene.ru/wi/article_256.html

23. Манойло А.В. Стратегии "управляемого хаоса" в условиях хаотизации международных отношений: миф или реальность? // NB: Международные отношения. - 2014. - 1. - C. 1 - 3. DOI: 10.7256/2306-4226.2014.1.10750. URL: http://www.e-notabene.ru/wi/article_10750.html

24. Е. Б. Ганюшкина Формирование международного экономического порядка // Международное право и международные организации / International Law and International Organizations. - 2012. - 1. - C. 10 - 33.

25. Григорьева О.Г. Участие СССР в создании международных основ правовой помощи по гражданским делам // NB: Международное право. - 2012. - 1. - C. 76 - 115. URL: http://www.e-notabene.ru/wl/article_349.html

26. Белковец Л.П. Через «гордость и предубеждение». Граф Брокдорф-Ранцау и установление советско-германских дипломатических отношений // NB: Вопросы права и политики. - 2013. - 12. - C. 35 - 94. DOI: 10.7256/2305-9699.2013.12.10016. URL: http://www.e-notabene.ru/lr/article_10016.html

Размещено на Allbest.ru