Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Выразительные средства радиожурналистики

Введение

1.1 Технические выразительные (стилеобразующие) средства радиожурналистики

Вторая группа выразительных средств в радиожурналистике мобильна, т.е. число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала ритм рассказа и т.д.

«Рассматривая группу стилеобразующих выразительных средств, правильно идти от более простого к наиболее сложному, от чисто технических приемов к приемам усложненного мышления, к комплексу эмоций и выделяем, прежде всего, специфические способы звукообразования» [14, с. 84].

Реверберация - придание звучанию голоса или записи события дополнительной объемности, эффекта «эха» с помощью компьютера. Этот прием часто используется для того, чтобы сконцентрировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события.!!!! С помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события. «Например, в журналистском репортаже в годовщину гибели великого режиссера В.Э. Мейерхольда (50-летие со дня его расстрела отмечалось как трагическое событие в истории России, и программа радио включала репортаж из Бутырской тюрьмы) корреспондент записал звук капель, падающих из крана в камере, где содержался Мейерхольд, и при монтаже передачи этот звук пропустил через ревербератор и через усилитель. Получился поразительный эффект: капли, падающие в железную раковину, прозвучали сначала как отсчет времени, а потом как выстрелы, как удары судьбы, прервавшие жизнь гениального театрального мастера» [14, с. 93].

1. Прием «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое. А все это был голос одного актера.

Из художественного вещания прием «буратино» достаточно быстро перешел в арсенал средств журналиста. Он позволял подчеркнуть ироническое отношение корреспондента к речи кого-либо из интервьюируемых.

2. Следующий прием носит название - звуковая мизансцена. Это положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было слышно одинаково, можно передавать его из рук в руки или приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т.д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы какой-то один звук или чей-то один голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.

3. Голосовой грим (выразительное средство было позаимствовано радиожурналистами у радиотеатра) - одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, передающих атмосферу события. Так, например, репортаж об автомобильных гонках может быть разным. «Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т.д. и т.п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной…» [1, с. 45]. Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей.

Но голосовой грим необходим журналисту не только в тех случаях, когда он ведет спортивный репортаж. Практически любое событие, достойное внимания общественности, обладает своей неповторимой падающей росы, - все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим. Иногда «журналист ищет и находит голосовой грим, контрапунктный по отношению к атмосфере события, что позволяет придать репортажу иронический оттенок» [1, с. 57].

1.2 Монтаж как стилеобразующее средство радиожурналистики. Его разновидности

радиожурналистика выразительный стилеобразующий монтаж

Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. montage «сборка»).

Монтаж - это специфический радийный процесс отражения окружающей нас действительности, порождающий в сознании слушателя цепь мыслей и представлений. Монтаж подчиняется идейному замыслу. С помощью монтажа автор по-своему интерпретирует проблему, это метод художественного мышления, который вытекает из психологии восприятия радиопередачи. Необходимо одно уточнение: монтаж не является специфическим радийным процессом. Он существует и на телевидении. Как известно, кинематограф стал искусством только благодаря монтажу.

Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался. Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.

«Принцип монтажа как способа создания условного времени и пространства заимствован радио у театра и кинематографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения современных искусств и средств массовой коммуникации» [14, с. 73].

Выделим формы назначения и использования монтажа:

· сокращение текста;

· композиционное перемещение фрагментов документальных записей в их сочетаниях с авторским текстом;

· уплотнение времени;

· использование звуковых выразительных средств в виде фона, декорации согласно замыслу автора и характеру материала;

· создание различных временных и пространственных планов, характеристика через них времени и места действия, показа событий с разных точек звуковой записи;

· использование контраста разных выразительных средств, как приема сталкивания различных смысловых, психологических ситуаций, сцен, планов;

· использование ассоциативного, последовательного, параллельного приемов при движении сюжета;

· создание целостной композиции радиопроизведения.

В процессе работы над передачей автор обращается чаще всего именно к тем стилеобразующим средствам, которые способны стать организующим началом эмоциональной среды данного конкретного радиосообщения. А наибольшие возможности в этом смысле предоставляет акустический монтаж. Так мы называем технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию; под акустическим монтажом подразумевается также система взаимосвязей содержания и звуковой структуры - система, выполняющая функцию драматургической конструкции.

«Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности» [14, с. 79]. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.

В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов - форма и функция взаимообусловливают друг друга, - и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.

Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире - в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения.

Традиционным, наиболее простым и потому и наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа является параллельный монтаж, где объединение событий различных по времени и месту происходит главным образом в зависимости от желания автора; звуковые фрагменты сами по себе не имеют директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения.

Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом радийной звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.

В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья - все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:

а) представлять сценарный эпизод;

б) входить в сценарный эпизод как его часть;

в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. «Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу», - пишет С.И. Юткевич» [14, с. 85].

На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый в отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь, смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.

При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум слушателя.

Еще одна разновидность монтажа на радио получила название - метод акустического коллажа (т.е. соединение разнофактурных звуковых элементов), завоевавший прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов. Данный метод оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен… с целью синтетического осмысления действительности» [17, с. 23].

Отражение всех указанных компонентов в звуке вне визуального ряда могло бы привести к звуковому хаосу и фонетической бессмыслице, если бы речь шла о фактографическом отражении материальных явлений, а не о создании обобщенного (выраставшего иногда до символа) социально-философского представления о целом комплексе явлений, нашедших отражение в конкретном событии. Эта новая единая реальность, возникшая в результате акустического коллажа, является целостным выражением философских, эстетических и этических воззрений коммуникатора.

1.3 Микширование

Нередко фрагменты одного сюжета могут быть записаны на звуконосители в разные дни и в различной обстановке, например, текст журналиста в студии, а документальные записи - на месте события. В живом интервью много документальных шумов, которых нет в студийной записи. Отличие в фоновых звуках при прямом монтаже будет «резать» слушателю ухо. Поэтому фрагменты с разными фонами лучше микшировать - когда окончание одного куска постепенно переходит в начало другого. Атмосфера перед тем, как репортер начнет читать свой текст в студии, постепенно заглушается. Микширование смягчает переходы от одного фрагмента к другому, делая их более естественными, поэтому журналисту, работающему над репортажем, в котором есть внестудийная запись, следует всегда записывать фон-атмосферу, которая царит на месте происходящего события. Также записи можно использовать в качестве монтажных переходов.

Избегать двойных вдохов. Подготавливая отдельные куски для их микширования в записи, вы сталкиваетесь с риском двойного вдоха: тот, кто заканчивает говорить, вдыхает в легкие воздух, так же, как и тот, кто начинает говорить. Поэтому нередко получается так, что интервью на вдохе заканчивается, а следующий за ним текст журналиста или другое интервью с вдоха начинается. Слушателю кажется, что кто-то из собеседников в порыве гнева, неуверенности или смятения судорожно заглатывает воздух. Оставляйте лишь один вдох. Не имеет значения чей, лучше менее отчетливый, если, конечно, он не используется вами в качестве эффекта.

Резать на согласный. Резать запись интервью или текста легче на твердый согласный, чем на мягкий или гласный звуки. Произнесите вслух слово «небо». Трудно определить, где слово начинается. Сравните его со словом «туча». Твердый согласный в начале слов придает четкость звучанию, что облегчает поиск на обычной пленке или записи, загруженной в компьютер.

Избегать столкновений голоса. Голос в тексте, записанный репортером в студии, нельзя состыковывать с его же голосом во внестудийной записи. Такие столкновения неестественно звучат и режут ухо. Подобное явление, которое принято называть «голос на голос», возникает, когда журналист монтирует эпизод из интервью, размещая его сразу после куска с записью в студии.

Тон или голос того, кто рассказывает что-то интересное и намерен продолжить свое повествование, как правило, повышается. В таких местах сложно сделать монтаж, поскольку слушатель по тону рассказчика ожидает продолжения. Резать лучше на том участке, где голос говорящего понижается. Если такой возможности нет, то следует смонтировать два куска так, чтобы у слушателя создалось впечатление, что рассказчика, к сожалению, оборвали на полуслове, после чего он продолжил свое повествование. Лучше сделать так, чем оставлять высказывание «повисшим» в воздухе.

Радиовещание сегодня адресует свои передачи многочисленной аудитории, которую можно разделить на две категории. Первая - это потенциальная аудитория. Она включает всех слушателей, которые находятся в зоне «охвата» станции и имеют возможность принимать ее программы. Вторая - реальная аудитория. Это та часть слушателей, которые ориентированы на данную станцию, постоянно настраивают свои приемники на ее волну и считают станцию «своей». С появлением каждой новой радиостанции у нее сначала возникает потенциальная аудитория, что обусловлено чисто техническими причинами; но в качестве главной задачи в этот же период выдвигается борьба и за реальную аудиторию. И здесь на первом плане оказываются факторы уже не технического, а творческого порядка, от которых зависит привлечение к станции общественного интереса, создание и постоянное расширение ее устойчивого круга слушателей. Размеры реальной аудитории определяют значение, вес, авторитет радиостанции - ее социологический рейтинг, существенный в политическом и коммерческом отношениях.

Каковы же основные особенности контакта радиожурналиста и аудитории, обеспечивающие успех станции?

1. Аудитория радио рассредоточена в пространстве. Адресованная множеству людей, сотням тысяч, а иногда и миллионам, радиопередача воспринимается слушателем индивидуально или в малой группе из двух-трех человек. Поэтому журналистский разговор со всеми становится одновременно разговором с каждым в отдельности. Преодоление этого объективного противоречия между массовой направленностью и индивидуальностью приема радиопередачи является одним из важных критериев профессионализма радиожурналиста и требует, с одной стороны, умения говорить на языке потребностей и мотивов поведения всей аудитории, выбирать темы и содержание, актуальные для нее, а с другой - особого стиля общения: не пафосно-декламационного, не официально-делового, не панибратски-амикошонского, как это иногда бывает, а доверительно-межличностного, уважительного по отношению к собеседнику - слушателю.

2. Аудитория радио не просто рассредоточена в пространстве, она рассредоточена психологически. Настраивающие приемник оказываются в поле действия передачи чаще всего без сложившейся предварительной установки на восприятие в той степени, какая бывает у телезрителей, начинающих смотреть выбранную передачу после ознакомления с программой. Если публично выступающий оратор имеет дело с аудиторией, представляющей собой некое психологическое единство в связи с причиной, побудившей ее собраться вместе, то положение «входящего в дом» радиожурналиста сложнее: в своем сообщении ему предстоит каждый раз создавать и вызывать мотив заинтересованности у своих слушателей, чтобы привлечь и удержать их внимание.

3. В радиоаудитории слабо или не всегда работает фактор обратной связи, как это имеет место, например, в театре, на концерте или во время публичного выступления, где иногда с помощью умелого воздействия на часть слушателей можно активизировать и «захватить» сразу всю аудиторию. Слово радиожурналиста должно дойти до каждого в отдельности, кто находится у радиоприемника, и эффективность его работы будет измеряться суммой индивидуальных впечатлений слушателей.

Существенное значение для выбора приемов установления и поддержания контакта с аудиторией имеет программный тип радиостанции (формат станции), в котором определены расчетная аудитория, предметная область, стилистика вещания, направленность и тематический характер программ.

Восприятие радиопередачи - динамичный процесс, находящийся под влиянием многих психологических факторов. Слушание радио для аудитории, как правило, не только не единственное, но чаще всего второстепенное занятие (это природное ограничение радио - одновременно и его достоинство), и «слушать» не обязательно означает «слышать».

Обычно выделяют следующие типы слушания радио:

Поисковое - когда слушатель, вращая ручку или нажимая кнопки настройки приемника, проводит ориентацию в эфире, ищет, на чем остановить свой выбор. Это этап подготовки к слушанию. Дальнейшее развитие событий зависит от того, предложит ли ему радио нечто отвечающее в данный момент его духовной потребности и эмоциональному состоянию. Слушатель не останется на волне данной станции, если передача раздражает его или не соответствует настроению.

В зависимости от полноты удовлетворения интереса активизируются различные механизмы внимания человека, возникают другие типы слушания.

Фоновое - когда радиопередача является элементом окружающей обстановки, находится на периферии восприятия и затрагивает лишь частично или не затрагивает вовсе сферу сознания слушателя. Его внимание находится в «дремлющем режиме» и одновременно в готовности активизироваться под действием нового, сильного речевого или музыкального стимула, изменения темы или формы материала. Исследователями психологии массовых информационных процессов подмечено, в частности, что внимание радиоаудитории автоматически обостряется на несколько секунд после окончания предыдущего сообщения и в начале следующего, т.е. на время, необходимое для решения: принимать или отбраковать его.

Выборочное, или селективное, - когда воспринимаются лишь части, фрагменты программы или сообщения, которые сознание слушателя выделяет и фиксирует как центры интереса. Промежутки между ними превращаются в пустотные с точки зрения нового восприятия временные интервалы, используемые сознанием для осмысления значения информации, выхваченной из непрерывно передаваемого потока.

Сосредоточенное - когда с установкой на полное понимание и запоминание слушается все сообщение или группа сообщений. Даже при наличии серьезных мотивов, специального интереса сосредоточенное слушание требует определенных затрат психической энергии и, что существенно, отстранения от других дел и потому является, скорее, исключением, чем правилом, в общении аудитории с радио.

Названные типы слушания не всегда можно вычленить в чистом виде. Чаще всего люди слушают радио в фоновом и выборочном режимах. Однако все перечисленные способы контакта аудитории с радиостанцией непрерывно взаимно переплетаются, переходя один в другой. Под влиянием обстоятельств одну и ту же передачу различные люди слушают по-разному.

В приведенных характеристиках типов общения радио и аудитории постоянно используется слово «внимание». Без этого понятия невозможно обойтись, когда речь заходит о последнем звене коммуникационной цепи, которое обозначается как «получатель сообщения».

Редакционные разговоры о том, каким образом «привлечь, захватить и удержать внимание» слушателей, - предмет бесконечных раздумий, удач и ошибок, творческих поисков, которые сопровождают радиожурналиста всю его профессиональную жизнь. Действительно, от умения мобилизовать и оптимально использовать внимание - этот феномен человеческой психики, организующий весь процесс освоения сообщений (восприятие, понимание, осмысление, запоминание или отторжение) - во многом зависит эффективность работы радио.

В условиях огромного потока информации, получаемой из внешнего мира, человеческое сознание во избежание перегрузки вынуждено прибегать к избирательному восприятию. Принцип экономии мышления заставляет целесообразно направлять психическую активность, или, что то же самое, сосредоточивать внимание на сведениях, субъективно значимых в данный момент для получателя, и опускать, не воспринимать то, что не представляет ценности. Поэтому путь к сознанию аудитории для радиожурналиста начинается с абсолютно необходимого условия - понимания, чем и как привлечь ее внимание.

Основное условие здесь - правильное определение своей аудиторной ниши, формирование категории слушателей с ориентацией на данную станцию.

Работа радиожурналиста над материалом для эфира связана с учетом возможностей человеческой памяти.

Запоминание - способность сознания закреплять, удерживать в течение какого-то отрезка времени фрагменты информации. Это своеобразный аккумулятор жизненного опыта человека. Однако следует учитывать, что он имеет определенную, отнюдь не беспредельную емкость - физиология и здесь ставит свои границы в виде некоторых предохранителей от перегрузки.

Существует несколько видов памяти: оперативная - сохраняющая некую сумму фактов, единиц информации в пределах лишь одного коммуникационного акта (например, чтобы понять смысл единичного сообщения в информационном радиовыпуске); кратковременная - фиксирующая информацию на время, пока она актуальна для данной жизненной ситуации; долговременная - входящая в базовую сферу сознания личности, где закреплены убеждения, установки отношения к действительности, критерии жизненных ценностей, стереотипы и т.д.

Хотя коммуникационный эффект журналистская практика связывает с закреплением материала именно в долговременной памяти, понятно, что из всего огромного массива поступающей каждый день информации в ней оседает лишь ее незначительная часть. Этот вид памяти загружается методом постепенного, длительного накопления. В повседневной же работе радиожурналисту приходится ориентироваться на оперативную память. Этот фактор, это умение - один из критериев профессионализма в установлении надежного контакта с аудиторией. Темп подачи информации в зависимости от ее сложности, приемы разъяснения и повторов, используемая лексика, звуковое качество материала - все эти параметры передачи должны обеспечить ее удобослушаемость, т.е. соответствовать психофизическим возможностям аудитории.

Журналистская практика показала, что человек плохо воспринимает такие трудно уловимые на слух детали, как цифры, имена, названия, термины, если они не используются предельно экономно и не разъясняются. Так, услышанное в новостях сенсационное заявление какого-нибудь видного деятеля будет сведено к нулю, если вниманием не зафиксировано, кто именно это заявление сделал. Во избежание этого при компоновке новости на радио применяют прием предварительной активизации интереса слушателя: сначала излагается ключевой момент заявления, потом следует имя его автора, а затем развитие темы с повторным упоминанием имени, если сообщение носит пространный характер.

2. особенности Формообразующих средств радиожурналистики

Главным выразительным средством, имеющимся в арсенале радиожурналиста, является устное слово. Оно относится к группе формообразующих выразительных средств, которая представляет собой стабильное, неизменное образование. Грамотное использование возможностей языка и речи зависит от знаний и способностей журналиста и радиоведущего.

Радиоречь звучит, как правило, однократно и не поддерживается зрительными образами, в том числе текстом. Отсюда возникают некоторые существенные требования к звучащему тексту, основанные на особенностях слухового восприятия речи, на психологии аудирования. Чтобы звучащая по радио речь была правильно понята слушателями, она должна быть правильно организована с учетом возможностей языковой памяти слушателя, его языкового мышления. Помимо этого радиоречь должна обладать некоторым запасом прочности, чтобы технические помехи или невнимательное слушание не нарушали правильности понимания текста. Поддерживаться и облегчаться аудирование может различными способами. Это прежде всего четкость звучащей речи, ее синтаксическое членение, соответствующая паузация, темп, смысловые или буквальные повторы, информативная избыточность Радиоречь должна быть логична: смысловые связи в ней должны соответствовать действительным связям предметов и явлений.

2.2 Музыка и звуковой фон

Музыка и звуковой фон в структуре радиопередачи выступают как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать идейную и эстетическую информацию, высказанную с помощью слов, нести важную логическую и эмоциональную нагрузку, необходимую для движения сюжета.

Музыкальные отбивки и заставки - неотъемлемая часть современной передачи или канала в целом. Эти элементы необходимы, ведь зачастую на любимую программу человек спешит, услышав знакомую мелодию.

Музыка. Значительна композиционная роль музыки. Обрамление текста (его начало и конец) одной музыкальной фразой, фрагментом музыкального произведения, отрывком песни - создает единую музыкальную тему, выражающую отношение автора к событиям, героям. Музыка может соединять различные временные и пространственные отрезки, являться композиционным стержнем всего материала. Музыка и предполагаемый литературный текст начинают взаимодействовать на самых разных этапах - уже в замысле автора. В таком случае характер материала, его тон определяют конкретную тему музыкального отрывка, а он в свою очередь влияет на стиль литературного текста.

Шумы. Под шумами в радиожурналистике обычно понимается звуковое проявление (в живой и неживой природе), противопоставленное речи и музыке как компонентам, самостоятельно и организованно звучащим в эфире. Так, неразборчивая речь, шум толпы, обрывки музыкальных фраз, случайно попадающие в микрофон, являются в данном случае шумами.

Шумы выполняют также важные функции:

1. служат звуковой характеристикой ситуации, действия, обращения или описываемой журналистом, или случайно попадающей в зону фиксации, записи на магнитную пленку. Документальный шум, записанный синхронно с речью, в таком случае передает звуковую характеристику действительности, несет дополнительную конкретизирующую информацию;

2. составляют звуковой фон, выполняя роль своеобразной акустической иллюстрации. Они оттеняют наиболее характерные детали обстановки, действия;

3. приобретают символику в литературном контексте, используются журналистом для образной характеристики. В таком случае они решают самостоятельную эстетическую задачу, являются художественной деталью, его звуковой «краской».

Шумы проявляют выразительные и изобразительные оттенки радиотекста. Радиожурналисту и радиорежиссеру необходимы тонкий натренированный слух, способность не только запоминать голоса, музыку, шумы, но и профессионально анализировать их, собирать их новые сочетания, комбинации, создавая единую тональность из набора звуковых компонентов.

В структуре передачи музыка и шумы, если они заменяют человеческую речь, наиболее распространены при выполнении следующих функций:

1. Обозначение места и времени действия.

2. Обозначение перемещения действия во времени и пространстве.

3. Выражение эмоционального характера описываемого события.

4. Выражение психологического состояния участников события или самого журналиста.

3. Анализ практики

Первый национальный канала Белорусского радио имеет разветвленную и профессионально подготовленную корреспондентскую сеть.

То, что приемлемо для FM-радиостанций, не всегда можно использовать на Первом канале Национального радио. Если принципы организации работы на коммерческом радио можно сформулировать тремя словами: «целесообразность», «окупаемость», «мобильность», то для «Радио-1» эти слова не всегда являются определяющими. Главными функциями государственного радио всегда были информационная и культурно-просветительская. Исходя из этого, можно судить о том, что одни и те же выразительные средства используются неодинаково.

Ди-джеи в эфире непринужденно общаются друг с другом и радиослушателями, устраивают всевозможные конкурсы, розыгрыши, приглашают звонить на радиостудию и дают в эфир телефонные голоса с музыкальными заявками, а то и просто с веселой болтовней. Обычно это разговоры «ни о чем». Они максимально приближаются к речи, которая возникает при личном, непосредственном общении. Слово «радио» у современного человека ассоциируется именно с подобными музыкальными станциями на FM-частотах. С молодежью общаются непринужденно, без лишней официальности. Без сомнения, молодым людям это импонирует. Нередко ди-джеи употребляют сленговые слова типа «тусовка», «прикалываться», «фишка» и т.д., что свойственно разговорной речи в молодежной среде. Некоторой официальности ведущие придерживаются лишь в коротких выпусках новостей.

Первый канал Национального радио имеет противоположные характеристики. Разговорная речь в ее «чистом» виде применяется ограниченно - в художественном, литературно-драматическом вещании, воспроизводящем живую бытовую речь, а также в бестекстовых документальных записях подлинной разговорной речи. Ведущие в студии стремятся без видимых ошибок произносить безупречно строго выверенный текст. Ни одного лишнего всхлипа, вздоха, заикания.

Чтобы создать видимость разговора, ведущие используют целый комплекс средств диалогизации речи:

· использование обращений к радиослушателям;

· широкое употребление вопросительных и восклицательных предложений;

· употребление неполных предложений, эллиптических и вставных конструкций;

· использование вводных слов и словосочетаний, утвердительных и отрицательных слов-предложений, инверсий, групп синонимов и т.д.

Что касается традиционного радиоэфира, ярким представителем которого является Первый канал Национального радио, то прямой эфир здесь можно услышать не очень часто. Практически все передачи выходят в записи на носителе, что позволяет во многом избежать неточностей, иногда возникающих в прямом эфире. Записанные материалы всегда можно смонтироватъ, «очистить» от лишних погрешностей.

Нельзя не отметить, что на информационно-музыкальных станциях основой эфира является музыка. Все остальные элементы: рекламные ролики, джинглы, текстовые реплики ведущих - соответствуют музыкальному формату радиостанции. Формат, как мы отмечали выше - это концепция, включающая в себя содержание, ритм вещания, эстетические нормы, программирование, манеру работы ведущих, а также структурирование программных элементов в соответствии с потребностями целевой аудитории. По существу, формат - это подбор и расположение программных элементов в последовательности, способной привлечь и удержать тот сегмент аудитории, в котором заинтересована станция. Музыка на современном радио подбирается по двум принципам: 1) на основе выбранного музыкального направления; 2) произвольно, по принципу «свободного музыкального эфира». На сегодняшний день наиболее характерен произвольный выбор музыкальных композиций. Поклонники различных направлений могут послушать в радиоэфире любимые мелодии.

С другой стороны, люди, которые не приемлют какой-либо стиль музыки, предпочитают специализированные каналы, придерживающиеся определенного музыкального направления. Неподготовленный слушатель, настроившись на такой канал, обязательно скажет, что вся музыка «на один лад». Если переключаться с одной частоты на другую, можно заметить, что одна и та же композиция иногда звучит в течение дня несколько раз на разных станциях. У неискушенного слушателя создается впечатление, что музыкальный стиль и вкус этих станций абсолютно одинаковый. Так считать вполне правомерно, ведь массив музыки, используемый в эфире, - общий для многих каналов. Разница заключается лишь в ограничениях на ту или иную музыкальную продукцию, обусловленных форматом.

В плане использования музыки «Радио-1» значительно отличается от информационно-музыкальных радиостанций. Здесь музыка является отнюдь не основным фактором. И даже не второстепенным.

Из стилеобразующих средств на радио наиболее часто применяется монтаж. Опять же, в основном для первичной обработки записанной на носитель передачи или как механическое соединение её частей. На «Радио-1» монтаж применяется гораздо чаще.

Говоря об использовании в качестве выразительных средств звуковых эффектов (шумов), то Первый канал превосходит FM-радиостанции по количеству введения их в ткань передачи. Наиболее часто шумы используются в радиорепортажах, радиоочерках и радиоинтервью, т.е. там, где необходимо для максимальной убедительности воссоздать звуковую картину события. FM-радиостанции также используют шумы. Наиболее часто их можно услышать в мини-репортажах и рекламных роликах. Например, в рекламе моторного масла фон может быть заполнен звуком проезжающего на большой скорости автомобиля.

Заключение

1. В.В. Шеин «Современная радиожурналистика»

2. А.А. Шерель «Радиожурналистика»

3. В.В. Смирнов «Жанры радиожурналистики»

4. [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://www.tvr.by/rus/radio1.asp

5. Рэндалл Д. «Универсальный журналист»

Размещено на Allbest.ru