Телевизионная журналистика

Несмотря на всю важность одинаковых общественных функций радио и телевидения, различия в их выразительных средствах и, следовательно, в приемах и методах воздействия на аудиторию имеют чрезвычайное значение.

Телевидение и театр

Обратимся теперь к другому «родственнику» телевидения - к театру.

Беседа, подобная той, которую мы описали, могла бы происходить на сцене театра. Предположим, что в каком-то спектакле действуют два знаменитых путешественника и репортер, берущий у них интервью. Чем отличалось бы такое интервью (кроме, разумеется, того, что оно вымышленное, игровое) от телевизионного интервью? В чем выразилось бы сходство?

Сходство главным образом было бы в том, что зрители в театре, как и зрители прямой телевизионной передачи, находились бы в одном и том же времени с участниками происходящего интервью. Иначе говоря, зритель в театре и телезритель присутствуют при совершении события, видят его в то самое время, в ту самую секунду, когда оно происходит - в подлинном физическом времени (и пространстве). Это очень важно, очень привлекательно для зрителя.

У телевидения и театра есть еще одна черта сходства - зрелищность. Сидя перед сценой, как и перед экраном, мы видим и слышим происходящее, а не только слышим, как по радио. Значит, у театра экран заимствовал (сначала - киноэкран, а потом экран телевидения) зрелищную сторону действия: костюмы, декорации, освещение, грим и т. п. Из театра пришел на экран и видимый человек - актер, произносимое им слово и, разумеется, сама основа действия - пьеса, сценарий. Журналист, выступающий на телевидении, также должен обладать некоторыми актерскими данными, например исполнять заранее написанный текст в импровизационной манере, избегать скованности, «зажатости» в позах и движениях в кадре. При написании сценария он должен владеть общими законами драматургии (чему посвящен специальный раздел данного учебника).

И на сцене и на телеэкране общим является синтетичность средств воздействия на зрителя: тут и декорации (немаловажный элемент студийной передачи), и литературное слово, и актерское мастерство.

В этом состоит сходство телевизионного, экранного зрелища с театральным, сценическим с точки зрения зрителя.

Но существует еще и другая сторона вопроса, представляющая сейчас для нас гораздо больший интерес и гораздо менее очевидная. С точки зрения создателей телевизионной передачи (сценариста, режиссера, актера) существует еще целый ряд положений, сближающих театр с телевидением. И прежде всего это подлинность времени и пространства. В театре и в телевидении («живом»!), в отличие от кино, время показа равно времени физического действия. Именно одновременность совершающегося действия и его показ телевизионными камерами не позволяют в данном случае «сжимать» и «растягивать» действие во времени и пространстве.

Театральный драматург может сократить время действия, прибегнув к воображению зрителя, допускающего на сцене театра целый ряд условностей. Так, например, если на сцене начинается урок в школе, который, как известно каждому сидящему в зале, длится сорок пять минут, драматург может, пользуясь способностью зрителя поверить в условность, через пятнадцать минут после начала урока заставить зазвучать звонок, оповещающий о его конце. И зритель легко соглашается на эту условность (это еще не самая большая из условностей театра).

В прямой трансляции настоящего школьного урока, если бы ее кто-либо задумал, такая условность (сокращение времени) подорвала бы доверие зрителя к подлинности происходящего. Следовательно, телевизионный сценарист не вправе пользоваться этим приемом (если речь не идет о записи и последующем монтаже, о чем должен быть осведомлен и зритель; тут «правила игры» иные). Пространственно-временная непрерывность - обстоятельство, если можно так выразиться, технологически общее для театра и прямого телевидения. Отметим, что телевидение обладает гораздо большими, чем театр, техническими возможностями в обращении со временем и пространством; действие может разворачиваться одновременно на многих площадках. И важнейшая из этих возможностей - использование видеомагнитной записи (ВМЗ), монтаж которой позволяет с легкостью преодолевать пространственно-временную непрерывность, подобно тому как это происходит в кино.

Выяснив черты сходства телевидения и театра, обратимся теперь к различиям между ними. Прежде всего, сидя в зале театра, вы видите реальное, объемное пространство сцены, реальных живых людей, реальные предметы, тогда как на экране телевизора перед вами - лишь изображение людей и предметов, лишь сочетания света и тени, а не та материальная среда, с которой мы имеем дело в театре. Конечно, огромное значение для зрителя имеет то, что, включая телевизор, он заведомо, с полной определенностью знает, что (если речь идет о прямой телепередаче) увидит изображение того самого человека, который находится перед камерой в этот момент. Но все-же перед ним не человек, а лишь оптический эффект; перед ним стекло экрана, а не реальность пространства сцены.

Теперь обратимся к зрителю в театре и в телевидении. Собственно, зритель играет роль только в театре, где его в определенном смысле можно назвать участником спектакля. Известно, что от зрителя, от его реакции во многом зависит ход спектакля; публика заставляет актера подчиняться своему смеху, аплодисментам или свисткам; зритель в театре может даже сорвать спектакль.

В телевидении же сценическое действие ограждено от такого вторжения зрителя. Единственное, что в его власти, - выключить телевизор. Но в этот момент он перестает быть зрителем, что к тому же и не влияет на ход передачи.

Таким образом, в телевидении (как и в кино) зритель лишен важного преимущества, которое предоставляет ему театр: положения активного участника игры. Иными словами, в телевидении, как правило, нет «обратной связи», т. е. воздействия зрителя на актера (если не считать таковой телефонную связь в некоторых передачах).

Здесь следует подчеркнуть различия в характере аудитории и условиях просмотра в телевидении и в театре. Телевизионная аудитория как количественно, так и качественно резко отличается от театральной. Ее эмоциональное состояние совершенно иное. Посещение театра для всех, даже для заядлых театралов, маленький праздник - и к нему готовятся! Посещение театра всегда приводит человека в определенное эмоциональное состояние, отличное от того, в котором он пребывал в течение дня. Придя в театр, вы попадаете в иную атмосферу, чем та, в которой живете. Уже в фойе вы вливаетесь в поток нарядно одетых, незнакомых людей, собравшихся в этом здании посмотреть спектакль и, в какой-то мере, себя показать. Ваше состояние резко отличается от того, в котором вы находитесь у себя дома, в кругу своей семьи, в комнате, где экран (а значит, зрелище) привычно располагается на тумбочке в углу, по соседству с домашними вещами. Телезрителя можно скорее сравнить с читателем, чем с театральным зрителем, - в том смысле, что он находится с глазу на глаз с предметом своего внимания.

Есть еще один фактор, разделяющий театр и телевидение, - способность телевизионной камеры (как и кинокамеры) «вырезать» часть пространства. Отсюда происходит еще одно очень важное отличие театра от телевидения - то, как мы видим происходящее действие. Трех человек, сидящих на сцене, мы видим, во-первых, все время в одной и той же крупности, т. е. одним и тем же планом, во-вторых, все время в одном ракурсе, с одной точки зрения. Трех человек, сидящих перед телевизионными камерами, мы видим на экране не так. Вспомните, как режиссер, переключая камеры, меняя точки зрения и крупность, показывал зрителю то одного человека, то другого, то сразу троих.

В театре вы видите все пространство сцены, и другой возможности видеть у вас нет.

На экране можно увидеть часть пространства (ту, которая «вырезана» камерой, ограничена рамкой экрана), т. е. кадр.

Камера имеет возможность приблизиться к человеку или удалиться от него, показать зрителю очень крупно (во весь экран) какую-либо мелкую, но важную для действия деталь, например игральную карту или иголку. Камера может показать человека спереди или сбоку, сверху или снизу. Перемещая камеру, можно показать на экране то, что невозможно увидеть из театрального зала.

Способность камеры менять ракурс и вырезать часть пространства означает возможность монтировать (т. е. собирать) и показывать на экране непрерывный поток изображений. Рама экрана, ограничивающая пространство, - важное средство воздействия на зрителя. Живописец выбирает ту часть пространства, которую он хочет показать, остальное отрезает рамой. Рама экрана, подобно раме картины, устанавливая границу изображения, одновременно позволяет выбрать именно ту часть пространства, которая нас интересует. Зритель в театре, в сущности, сам решает, какой участок сцены должен быть объектом его внимания. Режиссер лишь в большей или меньшей степени помогает зрителю сделать этот выбор с помощью различных приемов, световых эффектов, мизансценировки и т. п. Большая или меньшая степень внимания зрителя в театре обусловливается не только степенью участия в сюжете того или иного персонажа, но и местом актера на сцене.

Внимание телезрителя (как и кинозрителя) на том или ином объекте сосредоточивает телевизионный режиссер, ибо в поле зрения камеры находится не вся сцена (как и в поле зрения театрального зрителя), а лишь тот ее участок, который в данный момент заслуживает, по мнению режиссера, наибольшего внимания. Другими словами, независимо от воли зрителя телевизионный режиссер делает выбор, как бы вырезая из пространства наиболее существенное для зрелища (для зрителя) и переносит это на экран.

Собственно говоря, здесь мы вплотную подходим к проблеме сходства телевидения и кинематографа, а значит, продолжаем исследование отличия телевидения от театра, ибо почти все, что сближает телевидение с кинематографом, удаляет его от театра.

Главное отличие телевидения от театра состоит в том, что телевидение показывает зрителю не реальный мир, а лишь его плоскостное, двухмерное изображение на экране. «Вырезанное» камерой пространство, изображение которого передается на экране, может быть показано в разной крупности, с различных точек зрения и может быть смонтировано. Другими словами, телевизионный экран обладает некоторыми важными качествами киноэкрана.

Телевидение и кино

Из всех искусств кино ближе всего телевидению, что объясняется наличием экрана, т. е. двухмерного, заключенного в раму движущегося изображения, сопровождаемого звуком. На телевизионном экране, как и на киноэкране, посредством проецирования изображений воспроизводится образ окружающего нас материального мира.

Достоверность кино определяется тем, что всякий кинофильм представляет собой, в сущности, ряд моментальных фотографий. Телевидение технически представляет собой столь же точное изображение на экране людей и предметов, как и фотография, хотя изображение это не закреплено на пленке или на бумаге. Для того чтобы сфотографировать фигуру или предмет, нужно пропустить через систему линз, именуемую объективом, лучи света, отраженные от предмета. Физически до этого момента телевизионная камера и кинокамера работают одинаково. Изображение, подчиненное законам оптики, переносится в первом случае на пленку, установленную за объективом, во втором случае - на так называемую «мозаику», представляющую собой светочувствительную и одновременно электрочувствительную пластинку. Собственно говоря, слово «фотография» означает по-русски буквально «светопись». Только в силу привычности этого термина для определения зафиксированного на светочувствительной бумаге изображения мы не можем применить его к телевизионному изображению; а ведь, в сущности, изображение на телевизионном экране - это тоже светопись с точки зрения физики. Изображение в кино - в такой же мере результат действия прошедших через объектив лучей света и вызванных ими химических процессов, как изображение в телевидении - результат действия прошедших через объектив лучей света и вызванных ими электрических процессов.

Попытка исследовать специфику кинематографа не входит в нашу задачу. Кинематографические средства выражения рассматриваются здесь лишь для того, чтобы сравнить их с выразительными средствами телевидения и установить их общность.

Киноэкран фотографически точно воспроизводит движение, поэтому он может дать нам правдивое изображение того, что происходило перед объективом. Но изображение на киноэкране - непрерывный поток кадров - предварительно смонтировано. Поэтому киноэкран способен обусловить и то, как мы видим.

Выдающийся художник и теоретик кино Вс. Пудовкин в свое время писал, что кино можно считать искусством лишь постольку, поскольку в нем применяется монтаж. Как всякое определение оно содержит в себе некоторое ограничение, однако принципиальная истинность его несомненна.

Телевидение так же, как и кино, точно воспроизводит на экране то, что мы видим, это мы уже выяснили.

Телевидение так же, как и кино, точно воспроизводит на экране и то, как мы видим. Почему? Потому что телевидение, как и кино, обладает способностью к монтажу.

Подробно отличия телевизионного монтажа от монтажа в кино рассматриваются ниже; здесь следует отметить лишь то, что принципиальная способность телевидения к монтированию изображения и есть одно из главных обстоятельств, сближающих его с кинематографом. Различие состоит в методе, в способе монтажа. Если в кино непрерывность потока изображений на экране обусловлена тем, что кинопленку можно разрезать и склеивать, то в телевидении одно изображение непрерывно следует за другим благодаря тому, что в студии работают одновременно несколько камер, включаемых в эфир последовательно. Но с позиции зрителя различия здесь нет.

Наличие экрана дает возможность создателю телевизионной передачи, как и создателю кинофильма (равно как и живописцу), «вырезать» пространство, предложить вниманию зрителя ограниченный его участок. Из этого вытекает понятие плана, т. е. крупности. Как и кино, телевидение способно показать человека или предмет в разной крупности, в разных масштабах изображения. Не касаясь сейчас вопроса о значении плана для проникновения в психологию, внутренний мир человека, не останавливаясь на его роли в ведении рассказа, в обрисовке действия и т. д., скажем только, что возможность пользоваться планами разной крупности - еще одно важнейшее обстоятельство, сближающее телевидение с кинематографом.

Телевидение способно пользоваться всеми изобразительно-выразительными средствами языка кино.

Обилие очевидных качеств, сближающих телевидение с кинематографом, заслоняет в сознании многих не столь очевидные черты различия между телевидением и кино. Однако различия эти существуют, и пренебрежение ими приводит к плачевным результатам.

Прежде всего следует сказать, что, хотя все изобразительные средства кино являются также и средствами телевидения, приемы и методы их использования в телевидении обычно отличаются от приемов и методов кино. Но это еще не самое существенное отличие.

Когда в 1895 г. в кинематографе братьев Люмьер показывали кинофильм «Прибытие поезда», люди, сидевшие в зрительном зале, вскакивали с мест: им казалось, что паровоз едет на них. В реальности изображения паровоза никто из присутствующих не сомневался, ибо они видели фотографически точное изображение паровоза, а факт движения изображения заставлял их поверить в то, что перед ними настоящий, вещественный паровоз. Ведь до тех пор человек еще не видел движущейся фотографии, а коль скоро фотография двигалась, она для человека 1895 г. переставала быть изображением и становилась вещью.

Кинематограф как техническое изобретение завоевал право на существование единственно в силу того, что тогда, в конце XIX в., он вызывал чрезвычайно сильный и несомненный «эффект присутствия». Однако очень скоро этот эффект пропал - и безвозвратно. Но раньше, чем зритель перестал ощущать себя, сидя, в зале кинотеатра, присутствующим при событии, обнаружилось, что сила кино вовсе не в «эффекте присутствия».

Вначале никто не думал, что у кинематографа есть какие бы то ни было достоинства кроме возможности создать иллюзорный «эффект присутствия». Сегодня ни один человек не ощутит себя действительно присутствующим при тех событиях, которые происходят на экране. Лишь силой воображения, разбуженного талантом создателей фильма, зритель способен «отказаться от неверия», принять условность экранного изображения, забыть об эфемерности изображения на экране. (Ощущение это сродни тому чувству, которое вызывает у нас веру в реальность существования персонажей романа.) Все попытки снова вызвать в кино «эффект присутствия» имеют лишь временный и скоропреходящий успех: широкий экран, стереозвук, цвет - все эти технические усовершенствования не помогли кино как искусству подняться на новую ступень, не сделали его более реалистичным, более эмоциональным, более убедительным.

Сила киноискусства обнаружилась, к счастью, раньше, чем истощился интерес к кино как к балаганному аттракциону. И выяснилось, что вовсе не «эффект присутствия», вовсе не способность фотографически точно воспроизвести на экране изображение вещей и людей дают кинематографу право на существование. Сила кино, как оказалось, в самобытных выразительных средствах, какими не обладает ни одно из искусств. Кинематограф располагает своим языком. Несмотря на его близость к театру и литературе, несмотря на его связь с живописью и музыкой, кино есть самостоятельный род искусства.

Телевидение заимствовало у кино его язык. Но при этом прямое телевидение не утратило и никогда не утратит «эффекта присутствия», давно утраченного кинематографом. В самом деле, на киноэкране можно видеть те события, те предметы и тех людей, которые находились перед объективом в прошлом. Телевидение способно показать на экране образ настоящего. Такова основная природная особенность телевидения, отличающая его от кино. Благодаря ей телезритель может иметь дело не с прошлым, а с настоящим, и, следовательно, его чувства носят совсем иной характер - это переживание, одновременное с происходящими событиями.

Термином «одновременность» мы и будем пользоваться впредь для обозначения природной способности телевидения передать на расстояние звукозрительный образ события, действия - для его восприятия зрителем одновременно с этим самым действием.

Другая важная особенность, отличающая телевидение от кино, - условия просмотра и характер аудитории. Особенность эта важнее всех остальных. Специфические условия просмотра, небольшой размер экрана телевизора, определяемый размером помещения, требуют установления между зрителем и человеком на экране контакта особого рода, близкого по характеру к межличностному контакту, какой обычно существует в жизни. (Это обстоятельство требует от телевизионного коммуникатора особых качеств его духовной и физической личности.) Коротко говоря, условия восприятия программы есть причина особого характера общения между телеэкраном и аудиторией. Кино функционирует дискретно, тогда как телевидение функционирует непрерывно. Кино как род искусства адресовано массовому сознанию, в то время как телевидение адресовано общественному мнению, не только отражая его, но и формируя.

Итак, главное отличие телевидения от кино состоит в разных общественных функциях: телевидению более свойственны функции журналистики, а кино - функции искусства.

Сравнение телевидения с другими средствами художественного выражения и родами публицистики приводит нас к следующим выводам.

Подобно театру телевидение использует произносимое слово и игру актеров; в силу своей физической природы прямое телевидение обладает качеством подлинности времени и пространства.

В отличие от театра у телевидения иная аудитория и условия просмотра. Кроме того, перед телезрителем предстает не материальный мир, а лишь его фотографическое двухмерное изображение; пространство кадрировано, расчленено рамой экрана, что дает возможность пользоваться монтажом, планом и ракурсом; в силу вытекающего отсюда более сильного, чем в театре, воздействия изображения на сознание функция слова иная, нежели в театре.

Подобно кино телевидение воссоздает на экране зрительно-звуковые движущиеся образы, смонтированные в непрерывный поток изображений неодинаковой крупности, видимых с разных точек. Иными словами, телевидение подобно кино обладает способностью, пользуясь монтажом, кадром, планом, ракурсом, а также сочетанием изображения, слова и музыки, трактовать действительность, идейно осмысливать ее как в игровых, художественных, так и в документальных, публицистических формах.

Отличие телевидения от кино - в условиях просмотра и характере аудитории, откуда и вытекает различие их общественных функций, ограничение в использовании некоторых изобразительно-выразительных средств кино, первостепенное значение других (например, звучащего слова или крупного плана).

Подобно радио, телевидение обладает и одновременностью и способностью прийти в дома людей. Поэтому оно и стало одним из главных средств информации. Характер аудитории, условия приема передач определяют также общность многих жанров и форм радиовещания и телевидения и, главное, совпадение их общественных функций.

Отличие телевидения от радиовещания - в средствах выражения. Единственное средство радио - звук; телевидение воздействует и изображением.

Теперь, уяснив, в чем состоит сходство и отличие телевидения и других родов искусства и публицистики, мы можем ответить на вопрос: в чем же состоит специфика телевидения?

Специфика телевидения

Телевидение способно охватить самые широкие слои населения, даже те, которые остаются за пределами влияния других средств массовой коммуникации. Эта способность телевидения объясняется особенностями его физической природы, определяющими специфику телевидения как средства создания и передачи сообщения.

Первое - способность электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, принимаемый телевизором, проникать в любую точку пространства (в зоне действия передатчика). Мы называем эту способность вездесущностью телевидения.

Второе - способность передавать сообщение в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Мы называем это свойство экранностью телевидения. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно-чувственно, а потому доступны самой широкой аудитории.

Третье - способность сообщить в звукозрительной форме о действии, событии, по словам Эйзенштейна, «в неповторимый момент самого свершения его». Одновременность действия, события и отображения его на экране - уникальное качество телевидения. Оно обнаруживается только в процессе прямой («живой») передачи, когда изображение идет в эфир непосредственно с телевизионных камер, без опосредования предварительной фиксацией, т. е. в настоящем времени. Мы называем способность к созданию и распространению нефиксированных сообщений непосредственностью телевидения. Непосредственность неразрывно связана с симультанностью телепередачи (т. е. одновременностью наблюдения и показа, трансляции); это две стороны одного феномена. Он проявляется в реальных программах не постоянно, однако имеет весьма существенное значение для психологии зрительского восприятия, так как обусловливает особую достоверность телевизионного зрелища. Вся телепрограмма разворачивается одновременно и параллельно с текущей жизнью телезрителя, диктор сообщает, например, о демонстрации художественного фильма, находясь в прямом эфире, в реальном времени; и зритель невольно актуализирует содержание этого старого, может быть, фильма, включая его в контекст реальности, находя такие параллели, о которых создатели фильма даже не могли предположить. Например, в 1993 г. показ фильма 1950 г. «Заговор обреченных» воспринимался в контексте заседаний последнего в истории России съезда народных депутатов, избранных еще при власти КПСС.

Таковы признаки телевидения как средства и канала передачи сообщения. Значение их велико. От них зависят многие функциональные, структурные, выразительные, эстетические особенности и возможности телевидения.

Телевидение свободно приходит в каждый дом, человек может приобщиться к транслируемому действию, не покидая домашнего очага. Это позволяет телевидению выполнять функции, общие для всей журналистики (подробнее о них - в следующей главе). Но в экранном воплощении традиционные журналистские жанры - интервью, репортаж, комментарий и др. - обладают важной особенностью: их содержание, тема и идея выражаются непосредственно авторами и героями событий, живыми людьми со всей совокупностью их личностных характеристик. Произносимые слова воспринимаются в неразрывной связи с эмпирической личностью произносящего. По мере развития телевизионной журналистики стало выясняться, что воздействие сообщения на аудиторию усиливается (или, наоборот, уменьшается) свойствами личности автора.

Стремление узнать как можно больше об авторе сообщения и тем самым установить степень достоверности, авторитетности его суждений возникло, вероятно, вместе с письменностью. Приведем выписку из первого номера журнала «Зритель», увидевшего свет в 1711 г. в Лондоне. «Мне случалось наблюдать, - пишет Д. Аддисон, - что читатель редко вкушает удовольствие от книги, покуда не узнает, каков собой написавший ее - темные ли у него волосы или белокурые, кроткого ли он нрава или желчного, женат или холост и прочие тому подобные сведения, кои способствуют знакомству с сочинителем. В угождение такой любознательности, вполне, однако, простительной...» и т. д. Собеседования с нынешними абитуриентами факультета журналистики как будто опровергают это утверждение об интересе читателя к личности автора: молодые люди редко обращают внимание даже на фамилии журналистов-газетчиков. Но это свидетельствует лишь о стандартности, стереотипности газетно-журнальных текстов, написанных зачастую как бы одним безликим журналистом; применительно к телевидению ситуация иная. Телезрители не всегда могут вспомнить, что именно говорил человек с экрана, однако охотно рассуждают о том, каков он, каковы мотивы его появления и отношение к аудитории, а если это знакомый телеперсонаж - то в каком он сегодня настроении и самочувствии. Все это относится к невербальной (несловесной) информации, которую необходимо учитывать при анализе содержания той или иной телепередачи.

«Твой лик, о человек, есть зеркало твоей души и отражение твоего духа, на котором господь собственным перстом начертал, что ты есть пред ним и перед всяким творением, живущим на земле, чтобы каждый узнавал, - кто ты в добре и зле». Это эпиграф к еще одному старинному сочинению под названием «Физиономист», еще одно доказательство, что лицо человека всегда вызывало неосознанное стремление «расшифровать» его.

Телевидение вернуло человечеству возможность, которая была утрачена по мере вытеснения ораторского искусства литературным творчеством. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации потребовал восстановить личностные контакты аудитории с коммуникатором, чтобы составить суждение о нем и а ценности его сообщения. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события. Этим объясняется стремление крупнейших телекомпаний иметь таких постоянных ведущих и репортеров, личность которых привлекала бы симпатии и доверие зрителей.

Знакомый человек в кадре служит для зрителя прежде всего ориентиром в пестром мире телевизионных передач, благодаря тому что всякий раз его появление сопровождается интересной для данного зрителя информацией. Более высок уровень персонификации тогда, когда журналист выступает как участник экранного действия (острое интервью, репортаж-расследование и т. п.) и становится объектом сочувственной идентификации. Иначе говоря, зритель начинает сопереживать ему, как бы представляя себя на месте «положительного героя» документального драматического действия. Здесь очевидно сходство журналиста с героем театрального зрелища или произведения художественной литературы. И наконец, третий, высший уровень персонификации - когда журналиста ждут на экране ради него самого, ждут как лидера мнения, истолкователя сложных проблем, как личность значительную в нравственном, духовном плане. «Это очень и очень нелегкая работа, - заметил один критик. - Она, несомненно, более сложна, ответственна и трудоемка, чем, скажем, работа самого серьезного, большого актера театра или кино. Этой работе человек должен отдавать себя всего, все силы своего мозга, нервов и сердца, всю энергию. Появление нового ведущего или исчезновение старого комментатора должно быть, и со временем будет, конечно, большим, поистине волнующим событием для миллионов телезрителей».

Понятие персонификации связано не только с работой автора-журналиста. Персонифицированный подход можно заметить и в телерекламе, и в детских передачах («телевизионный персонаж» может быть постоянной куклой вроде Хрюши и Степаши), и в так называемых «массовых» передачах - особенно в телеиграх. Запомнившиеся зрителю игроки - капитаны команд КВН («Клуб веселых и находчивых») 60-х годов, эрудиты клуба «Что? Где? Когда?» конца 70-х были популярны не меньше, чем эстрадные певцы. Для этих телеигр было характерно сочетание социально-педагогических и развлекательных функций. Когда же игры соскользнули на путь чистой потехи - говорить о сколько-нибудь заметном эффекте персонификации более не приходилось. В самом деле, захочет ли зритель отождествлять себя с участником игры, который старается за считанные секунды съесть в кадре курицу с гарниром, а из динамиков несутся в это время чавканье и хрюканье. Впрочем, такие игры находятся далеко за пределами телевизионной журналистики.

Телеигры и ток-шоу, где участники получают настоящую возможность публичного самовыражения, олицетворяют в представлениях публики характерные черты (как положительные, так и отрицательные) наших современников, позволяют аудитории увидеть себя - типизированной - на экране. Таковы телемосты СССР - США 80-х годов, лучшие выпуски «Темы» и «Поля чудес» 90-х.

Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом «специальном репортаже» современных теленовостей наличие главного' персонажа - участника событий - считается необходимым. Прохожий на улице и свидетель необычного факта, человек, переживший сложную операцию или пострадавший от урагана, космонавт и студент, ученый и художник, государственный чиновник и коммерсант на перепутье новых социальных связей - таковы носители персонифицированной информации. Все они несут с экрана помимо «прикладной» информации по теме данного сюжета еще и нечто большее: свидетельствуют о настроении народа, о его духовном облике.

В шкале оценок учебных работ зарубежных школ тележурналистики непременно проставляются баллы за такие факторы, как «наличие главного героя информации» и грамотное использование приема «репортер в кадре». Личность героя и личность автора, включенные в содержание телевизионного сообщения, позволяют сделать его ярким и запоминающимся, поскольку человек был и остается самым любопытным явлением для другого человека. (На эту тему высказывались многие классики литературы и исследователи искусства - предоставляем читателю самому припомнить соответствующие примеры: ведь он изучает в университете античность и литературоведение не только для сдачи зачетов, но и для применения в практической телевизионной деятельности.)

У Лессинга есть мысль о том, что назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него. Мысль эта, глубокая и верная сама по себе, выражает стремление установить, что же именно данное искусство (и шире - средство отражения действительности) - «исключительно и только оно одно» - способно исполнить. Далее у Лессинга читаем: «Критик должен всегда руководствоваться не только тем, что доступно искусству, но и тем, что составляет его назначение. Искусству вовсе не надлежит стремиться к осуществлению всего того, что в его власти осуществить. Только потому, что мы забываем об этой аксиоме, наши искусства, став более широкими по своему охвату и технически более трудными, стали менее действенными». Пока создатели телепередачи не задумаются о том, что составляет ее назначение, каковы ее общественные функции - она, возможно широкая по своему охвату и технически трудная, не будет действенной.

Вытекающая из вездесущности телевидения непрерывность связи программы с аудиторией определяет функциональные различия между кино и телевидением, что в свою очередь отражается на структуре сообщений, затрагивает сферу использования средств выражения. Поэтому и не может быть речи о полном тождестве телевидения и кино.

Обратимся теперь к рассмотрению особенностей природы телевидения, связанных с тем его специфическим свойством, которое мы определили как непосредственность. Отметим, что непосредственность телевидения (как и радиовещания) определяет принципиальную возможность предельно оперативного получения и распространения информации; это, разумеется, исключительно важно для телевидения как рода журналистики.

Не менее важно, что симультанность прямой телепередачи выступает как фактор, создающий «эффект присутствия», т. е. придающий телевизионному сообщению особую достоверность, документальность - качество, также чрезвычайно существенное для успешного решения информационных и социально-педагогических задач. Чтобы выяснить связь, зависимость документальности телевидения (его природного свойства) с феноменом непосредственности, необходимо обратить внимание на вопросы, кажущиеся простыми, очевидными, но от верного их толкования зависит очень многое.

В отличие от графики или живописи изображение на фотографии, в кино, в телевидении возникает в результате определенных технологических процессов, разработанных инженерно, причем процессы эти протекают как бы «самостоятельно», объективно, при этом изображение на фотоснимке и на экране физиологически точно, т. е. оптически подобно объекту съемки. По этой причине фотоснимок (начнем с него) привычно воспринимается как документ, чем он в принципе и является. Известно, однако, что существуют способы «раздокументирования» фотографии (ретушь, фотомонтаж и др.); это возможно в силу разрыва во времени между моментом создания фотоизображения и моментом его восприятия (а также по причине неподвижности фотоизображения).

Первое из этих обстоятельств присуще и кино. Какое значение для Документальности киносообщения имеет наличие временного фактора, что, собственно, и отличает кино от фотографии? Именно движение киноизображения как результат пропускания через кинопроектор ленты, составленной из фотографий отдельных фаз движения («кадриков») со скоростью 24 в сек., т. е. пространственно-временная сущность бытия кино документирует киносообщение с гораздо большей очевидностью, чем документирована фотография, изображение неподвижное. В киносообщении публицистического рода, где отражается фактическое, наличное, эмпирическое бытие, достоверность киноизображения имеет принципиальное значение.

Не будем отворачиваться от истины и скажем, что и в публицистическом киносообщении (если принимать в расчет не отдельные кадры, а всю их совокупность) возможна и неправда, и неполная правда (что есть обман), и прямая ложь. Расхожий афоризм, гласящий, что «кино - это правда 24 раза в секунду», - не более чем красивая фраза. Отбор и монтаж кадров, ракурс, комментарий - все это дает возможность искажения, даже извращения действительности (не говоря уже о возможности инсценирования реальности). Но эта проблема относится скорее к сфере этики, мы же выясняем объективные причины документальности киноизображения (при соблюдении этических норм его создания, разумеется).

Особая, уникальная документальность телевизионного изображения объясняется, во-первых, тем, что оно формируется (подобно фото- и киноизображению) в результате процессов, протекающих объективно, вне вмешательства человека, а во-вторых (и это особенно существенно), тем, что в отличие от фотографии и кино техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина феномена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобразительного искусства и массовой коммуникации.

Говоря о специфических особенностях телевидения, мы вели речь только о прямой («живой») телепередаче. Однако современная практика тележурналистики далеко ушла от положения, существовавшего в 50-60-е годы, когда прямая передача была основой программы: ныне значительно более половины объема вещания во всем мире составляют предварительно зафиксированные передачи. Первоначальной формой предварительно зафиксированных телевизионных сообщений стал телефильм, т. е. фильм, снятый с помощью кинокамеры, но предназначенный для показа не в кинотеатре, а на телеэкране. С появлением видеомагнитной записи (ВМЗ) стало окончательно ясно, что когда общественная ценность сообщения о событии достаточна велика, то факт записи не меняет отношения к телеэкрану (хотя зрителю заведомо известно, что он видит событие не в момент его свершения, а позже). Видеомагнитная запись позволяет при желании сохранить пространственно-временную непрерывность, свойственную «живой» передаче, и воспроизвести ее в реальном, но не подлинном времени. Иными словами, событие, длящееся 30 мин. - от 19.00 до 19.30, может быть показано в течение тех же 30 мин., но с 22.00 до 22.30; при этом у зрителя сохранится та иллюзия отсутствия посредника между событием и экраном (точнее, минимального его вмешательства в кажущийся «зеркальным» процесс отражения действительности), которая возникает при прямой передаче. Прогресс техники дал возможность широкого использования монтажа видеомагнитной записи, т. е. полноценного творческого вмешательства в процесс «мумификации», записи прямой передачи, представляющей собой преодоление пространственно-временной непрерывности. Определить роль и значение феномена непосредственности применительно к современной телевизионной программе и значит, в сущности, ответить на вопрос об эстетической самостоятельности телевидения. Разберемся в этой проблеме.

Известно, что из всех возможностей отражения действительности, которыми располагает телевидение, кинематограф лишен только одной -возможности показать на экране событие в момент его свершения. И даже если согласиться с тем, что непосредственность (как составная часть феномена достоверности) обладает не только психологическим, но и определенным эстетическим потенциалом, т. е. выступает в качестве выразительного средства, то все же отсутствие в языке кино одного элемента, наличествующего в языке телевидения, не делает их эстетически независимыми. Можно провести параллель между непосредственностью телевидения и «немотой» кино на соответствующих этапах их развития. В свое время в безмолвии кино усматривалось самое важное специфическое его свойство. Обретя звучащее слово, кинематограф не утратил свою специфику, свою эстетическую самостоятельность; кино не стало ни театром, ни другим, новым видом искусства. С приходом звука киноискусство лишь обрело еще одно выразительное средство - тишину. Неверно было бы сводить специфику телевидения, все его достоинства к непосредственности, которая стала ныне лишь одной из его возможностей. Подобно тишине в звуковом кино, она дала телевидению еще одно измерение.

Непосредственность, которой обладает телевидение и не обладает кино, вовсе не отделяет их друг от друга, как отделены различиями в средствах выражения театр и кино, различиями системного порядка (поэтому театр и кино есть разные роды искусства). Хотя телевидение далеко не всегда использует феномен непосредственности, сущность его природы от этого не меняется, ибо не меняется его язык, система средств выражения. Не отрицая значения «живой» передачи" в программе, подчеркнем, что телевидение не перестает быть самим собой, используя предварительно зафиксированное изображение. Непосредственность создает у телезрителя психологическую установку на «эффект присутствия», на особое доверие к телевизионной программе в целом. В силу такой установки даже предварительно зафиксированная передача часто воспринимается многими зрителями как сообщение безусловно достоверное.

2. Телевидение и общество

В этой главе раскрывается понятие «социальные функции ТВ». Как показывает опыт преподавания «Основ тележурналистики» в МГУ, некоторые молодые репортеры считают данную тему «чисто теоретической». К чему, говорят они, рассуждать о функциях, надо просто выполнять задания, ездить на съемку. Более плодотворен другой подход. Допустим, два-три журналиста, уже имеющих некоторый практический опыт, задумывают создать свою, новую передачу. (Такие случаи нередки в новейшей истории нашего ТВ. По инициативе студентов журфака МГУ появились и нашли место в эфире программы «Пресс-экспресс», «Темная для кандидата», целый ряд столичных рубрик и программ.) Для такого уровня работы, для убеждения руководства телеканала в необходимости, полезности и планируемом успехе новой программы и потребуется понимание социальных функций ТВ. Ведь в заявке на новую передачу прежде всего надо будет указать, какую социальную потребность она удовлетворит. Значит, надо найти «нишу» - неудовлетворенную потребность. Задуматься, что зрители могли бы получить еще - в дополнение к существующим программам. Тут и выходим мы на магистральную тему: а что вообще может ТВ? Какую «работу» способно выполнять оно в обществе?

При создании новой программы авторам очень важно обратиться «по адресу» - на тот канал, функциям которого соответствует новый замысел. С передачей, преследующей культурно-просветительские цели, надо идти на канал «Культура» или иной государственный либо муниципальный канал, а вовсе не на коммерческое ТВ, провозгласившее формулу «информация плюс развлечение». Можно, конечно, ухитриться и «развлекая - поучать», как советовала писателям еще императрица Екатерина II. Тогда перед новой программой надо ставить именно такую «сверхзадачу».

Для появления новой передачи социальная потребность в ней не менее важна, чем техническая возможность. Скажем, возможность «телемостов» - двусторонней связи городов и континентов - существовала давно. Стоит вспомнить хотя бы межконтинентальную пресс-конференцию президента США Эйзенхауэра в конце 50-х гг. или первую всемирную телепередачу в 1967 г., когда хоры и певцы в разных странах подхватывали одну и ту же песню, зрители земного шара видели одни и те же события. Но только в конце 80-х гг., когда наша страна заявила о «новом мышлении» и открытости миру, стали регулярно проводиться телемосты СССР - США, СССР - Великобритания, СССР - Япония. Советской аудитории были интересны не столько зарубежные партнеры, сколько «мы - их глазами». Со временем потребность в таких передачах отпала. Техническая возможность сохраняется. Может быть, когда-нибудь нам снова захочется поговорить с американцами, ощутить себя «единым человечьим общежитием». В данной книге это называется «интегративная функция ТВ».

Еще один пример из истории. На рубеже 1961-1962 гг. одна за другой в эфире появились четыре популярнейшие программы, на долгое время определившие «лицо» нашего ТВ. Их аналоги немедленно возникли на областных и республиканских телестудиях, в местном варианте. В начале 70-х гг. программы-фавориты были объявлены устаревшими и изъяты из эфира. Почему так произошло?

В октябре 1961 г. в Москве проходил XXII съезд компартии. Ну и что, скажет молодой читатель. Очередное казенное мероприятие. Если бы так! По решению съезда 31 октября из саркофага на Красной площади вынесли тело Сталина. Две недели до того на съезде шли рассказы о его преступлениях. И одновременно была объявлена программа построения светлого коммунистического общества - к 1980 г. Было о чем поговорить в телестудиях! Потому и появились почти одновременно «КВН», «Эстафета новостей», «Голубой огонек» и «Рассказы о героизме» (в последней из названных программ писатель С. Смирнов реабилитировал в общественном мнении советских военнопленных, ранее считавшихся поголовно изменниками).

Разумеется, каждая из программ несла идеологическую нагрузку. В те годы на заборах и домах можно было прочесть цитату из дореволюционной статьи Ленина: «Печать - не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но и коллективный организатор». Те же три функции автоматически наследовало и советское ТВ. Все, что не служило целям «агитации, пропаганды и организации», в эфир не допускалось. Публицистические программы выполняли роль «учителя жизни» - надо было, чтобы население восприняло произвол сталинщины как «отклонение» от «единственно верного ленинского пути».

Почему же несколько лет спустя программы были закрыты? Во-первых, идея близкого коммунизма оказалась утопией. Во-вторых, опыт Чехословакии 1968 г. показал, что ТВ способно поставить под сомнение истинность «социалистического выбора», лишь рассказывая и показывая правду. Кроме того, руководители Чехословакии заявили, что пресса «должна быть средством контроля народа за деятельностью властей». Эта функция никак не входила в ленинскую триаду. Пришлось вводить в Прагу советские танки,, чтобы, как говаривали раньше, «разрушить крамолу в зачатии».

Неужели, прочитав об этом, кое-кто из студентов опять скажет, что «функции - вопрос теоретический», что «думать некогда - снимать надо»?

Один из руководителей ТВ периода «перестройки и гласности» М. Ненашев в газете «Правда» смело модифицировал ленинскую формулу. Он заявил, что задача ТВ -- «информировать, убеждать и утешать». Эта фраза живо обсуждалась профессионалами. Они увидели за ней вовсе не теоретический вопрос, а признание в том, что общество и сама коммунистическая идеология находятся в глубоком кризисе.

Прошло еще пять лет, распался Советский Союз, не стало «руководящей и направляющей силы» -- КПСС. Больше никто не провозглашает формул, чем же должно заниматься ТВ. Коммерциализация ТВ, погоня за рейтингом идут под девизом: «Дайте публике то, чего она хочет».

Но выясняется: рано списывать со счетов пропагандистскую функцию ТВ. Именно она обеспечила победу Б. Ельцина на выборах 1996 г., консолидацию общества по отношению к Чечне в 1999 г.

Выясняется также, что высшие интересы народа не есть простая сумма сиюминутных интересов каждого. В интересах народа, уважающего себя и думающего о развитии, -- наличие передач высокого уровня духовности. Это давно поняли в странах, которые мы называем «цивилизованными».

С понятием «функция» тесно связано другое -- «цель». Цель журналистской работы -- не только сумма прописью в бухгалтерской ведомости. Всякая передача оказывает определенное воздействие на аудиторию, поведение людей во многом определяется комплексом знаний об окружающей действительное™. В западных трудах по теории журналистики мы находим, в частности, такое определение цели журналистской работы: «переводить конфликты в план дискуссий». То есть не обострять существующие всегда разногласия и противоречия, а находить точки соприкосновения конфликтующих сторон, искать компромиссы. Что это, как не социально-педагогическая функция? Но беда, если журналист сам возомнит себя «социальным педагогом» и станет поучать людей с экрана, как им следует жить на свете. Тут возникает третье звено в логической цепочке: «функция -- цель -- метод». Опрос людей, репортажный показ событий, обращение к документам и историческим аналогиям сработают вернее прямых призывов и проповедей.

Осмысление социальных функций телевидения как средства массовой коммуникации в обществе поможет журналисту точнее определить свое собственное место, свои профессиональные задачи, свою роль. Журналист должен постоянно учитывать, с одной стороны, интересы аудитории, а с другой -- цели, поставленные руководством вещательной организации. В отечественной тележурналистике традиционно считается, что то и другое, в общем, совпадают как в прошлом «монолитно-едином» обществе, так и при современной ориентации телевидения на реальные интересы зрителя. Но это несколько упрощенный взгляд.

В странах с давними традициями коммерческого телевидения государственные органы, выдающие лицензию на вещание, ставят перед владельцами телестанций ряд жестких условий, в том числе касающихся содержания передач: вещатель принимает обязательства не только развлекать аудиторию, но и информировать и духовно развивать ее. Ученые из Европейского института средств массовой информации провозгласили в 1990 г., что вещание - это национальное достояние, используемое на благо всего населения, а не отдельных его групп, следовательно, оно должно находиться под контролем, обеспечивающим охрану общественных интересов.

Однако соотношение свободы и контроля таково, что правительства и парламенты не вмешиваются в повседневную работу тележурналистов, следя за принципами развития вещания в целом. В Великобритании критериями такого развития считаются: 1) географическая универсальность; 2) удовлетворение всех интересов и вкусов; 3) удовлетворение интересов нацменьшинств; 4) забота об общности и духе нации; 5) отстранение от интересов частных лиц и правительства; 6) стремление повысить качество программ должно преобладать над стремлением расширить аудиторию; 7) предоставление свободы творческим работникам.

Заметим, что свобода творчества поставлена на последнее место. Подразумевается: свобода дается для достижения предписанных выше критериев. Свобода трактуется западными теоретиками массовых коммуникаций как «подчиненная» или «служебная» ценность. Журналист, принявший принципы и правила вещательной организации, свободно действует в рамках этих правил.

Формулируя принципы трансграничного вещания в Европе, исследователи упоминавшегося института при определении качественной телепрограммы называют возможность и необходимость давать аудитории «широкий взгляд на мир», «расширять горизонты зрителя», «уважать достоинство человека», «давать новости в духе объективности», «отражать плюралистический характер общества». Введены ограничения времени, отводимого на рекламу, и множество оговорок, касающихся нравственного уровня передач, особенно тех, что предназначаются для детей и подростков. Таким образом, безграничной свободы слова быть не может, телевидение не должно расшатывать устои общества. Интегративная (объединительная) функция защищена многочисленными предостережениями от дискриминации кого-либо из зрителей по признакам расы, пола, вероисповедания и пр.